Láká mě dívat se na letošní NODO jako na příběh operního textu, chcete-li libreta, a toho, jak s ním naložit v lidských ústech. Šest inscenací ostravského festivalu nové opery předvedlo až didakticky onu tolikrát konstatovanou nesamozřejmost opery jako žánru, její inherentní problém a zdroj inovací, napětí i nudy, úspěchů i nezdarů: proč by se měl text zpívat, jak by měl vypadat text určený ke zpívání, jak zpívat text, jak z hudby a zpěvu udělat divadlo. Snad v žádném jiném uměleckém žánru není nesamozřejmost zděděných forem minulosti tak hmatatelná jako v opeře, žádný jiný žánr nepotřebuje být tolik znovu zdůvodňován a obhajován s každým novým dílem.
Všechny inscenace (nechci naplno říct opera, k tomu dále) se výrazně lišily po hudební stránce – co dílo, to jedna sonda do různých vrstev hudební současnosti či moderní historie. Také se ale každá z inscenací vyznačovala jiným charakterem použitého textu a v každé jinak probíhal transfer textu do smyslů vnímatele.
27. června, Důl Hlubina – Staré koupelny
György Ligeti: Aventures, Nouvelles aventures (1962/65, česká premiéra)
Lydia Brotherton – soprán, Lena Haselmann – mezzosoprán, Markus Hollop – baryton.
Režie: Katharina Schmitt, scéna: Pavel Svoboda, světelný design: Zuzana Režná.
Ostravská banda, dir. Petr Kotík.
György Ligeti: Aventures, Nouvelles Aventures. V popředí Petr Kotík, v pozadí zleva doprava Markus Hollop, Lena Haselmann, Lydia Brotherton. Foto: Martin Popelář.
Petr Kotík: William William (2016, premiéra)
Libreto: Petr Kotík s využitím textů Williama Shakespeara, Nathalie Babel a Pabla Picassa.
Alma Samimi – soprán, Markus Hollop – baryton, Adrian Rosas – bas, Miroslava Georgievová – vypravěč. Tanečníci: Matilda Sakamoto, Colin Fuller, Rei Masatomi, Isabelle Ayers, Giordano Bozza.
Choreografie: Matilda Sakamoto, světelný design: Zuzana Režná.
String Noise (Pauline Kim Harris, Conrad Harris) – housle. Dirigent: Petr Kotík.
Petr Kotík: William William. Foto: Martin Popelář
První den festivalu předvedl, kam až lze pojem opera napínat. Striktně vzato, ani skladba Ligetiho, ani ta Kotíkova operou nejsou. To ale neznamená, že by na festivalu nové opery neměly co dělat, naopak, zkoumání hraničních oblastí má být součástí platformy, jako je NODO. Obě představení byla nicméně zařazena jako náhradní za původně plánovanou operu Macbeth Salvatoreho Sciarrina v koprodukci s berlínskou Státní operou, jež se nakonec nerealizovala kvůli neřešitelným (a z české strany neočekávaným) termínovým kolizím. Je to škoda, protože dosud všechny sciarrinovské kreace v Ostravě v minulosti vyzněly skvěle (a naučily autora tohoto textu, před pár lety Sciarrinem silně překrmeného, mít tuto italskou star znovu rád).
Dvojice krátkých Ligetiho skladeb je dnes svého druhu klasika, ale zubem času dost okousaná. Je to věc osobního založení, s tím mým se Ligetiho teatrální, silně stylizovaný přístup k lidskému hlasu míjí. Skladateli šlo o jakési odfiltrování sémantické složky řeči a ponechání (zdůraznění) jen té emocionální (Ligeti mluví též o „opeře uvnitř hudby“ či o „opeře imaginárních postav na imaginárním jevišti“). Výsledek se hodně blíží fónické poezii a těží z dada a připadá mi ve své vygradovanosti jaksi předvídatelný a poněkud ochotnický, ochotníkům však samozřejmě technicky nedostupný. Ligeti volí čistě fonémický „text“, jenomže ono odfiltrování emoce od významu vlastně funguje jen tehdy, když sledujeme autentické jednání lidí v jazyce, kterému vůbec nerozumíme – tam je pak emocionální zabarvení přesné, protože z hlediska mluvčích vázané na význam a tímto významem přesně modulované. Ligetiho přehánění, jistěže vědomé, se mi nezdá takto fungovat, je to prostě vyumělkované a i na malé ploše to přestane být rychle vtipné i zajímavé (nemohu se zbavit nepatřičné asociace s pantomimou, která mi také vždycky připadá trapná a nudná, jako vlezle přehnaná hra na to, že někde něco je, i když to tam není; u pantomimy obvykle nábytek, u Ligetiho význam). Z nahrávky je pocit lepší, asi je to tou absencí tyjátru. Provedení ovšem bylo vynikající, jako ostatně všechna další.
Umělecký ředitel NODO Petr Kotík vytvořil svoji asi půlhodinovou „taneční operu“ William William na popud Jiřího Nekvasila, šéfa Národního divadla moravskoslezského (NDM) a takto spoluorganizátora festivalu, na text poměrně neznámé Shakespearovy hry Timon Athénský, ke které přidal několik vět Pabla Picassa, a autobiografický text dcery Isaaka Babela Nathalie. Shakespearovské téma bylo podmínkou zadání (máme výročí, proto měl být ten Macbeth), superpozice fakticky nesouvisejících vrstev je pak typicky kotíkovská.
Dvě vrstvy textové doplňuje vrstva instrumentální – houslové duo, které měl Kotík rozpracované už dříve. Konečně čtvrtou vrstvou je choreografie šesti tanečníků, kteří mají – ovšem jen volně, v abstraktní rovině – představovat scénickou přítomnost postav „jednajících“ ve vokálních partech, resp. ve vrstvě mluveného slova.
Zvláštně odtažitá melancholie hudby dvojích houslí výtečně funguje v sousedství civilního mluveného slova (text Nathalie Babel), zpěvní vrstva (Shakespeare + Picasso) tvořená dvojicí mužských hlasů a sopránem mi chvílemi připadala příliš generická v tom smyslu, že s textem a jeho deklamací zachází způsobem blízkým standardu konverzačních oper. Na tanečníky (tím méně na většinu dalších účinkujících nacházejících se za nimi) jsem neviděl, a to jsem seděl ve čtvrté nebo páté řadě a za mnou jich bylo ještě jednou tolik: hojně navštívené představení by si bývalo zasloužilo elevaci hlediště. Na druhou stranu přiznávám, že mi tanečníci moc nechyběli, čistě „rozhlasové“ vnímání Kotíkova díla mi přišlo úplně adekvátní.
Jako u některých jiných skladeb Petra Kotíka se i u William William dostavuje efekt toho, kdy souběh v podstatě autonomních (a zpravidla nijak přesně nekoordinovaných) zvukových pásem začne fungovat tím způsobem, že jedno jakoby osvětluje druhé, dodávají si navzájem něco, co pociťujeme jako „význam“, který ale nelze snadno verbalizovat ani zobecnit, je prostě autentickou situací okamžiku. Žádné oslí můstky „nečekaných souvislostí“ Kotík nikde nestaví.
Avizoval jsem pohled na letošní NODO jako na příběh textu a jeho realizace, tak tedy: Ligeti jde cestou umělého textu s tím, že absentující sémantickou rovinu má zastoupit emocionální složka hlasu jakoby pod mikroskopem s hodně křivými čočkami a tím zpětně nějaký význam evokovat, ale je to příliš návodné, chtěné. Kotík částečně rozpojuje zpívajícího protagonistu a jeho scénickou přítomnost (ne úplně: dialogická povaha textu je v rolích sedících zpěváků zachována), jde také cestou prostého mluveného slova, které vnímáme jako ne-osobní, tzn. v dané situaci jakoby nikým „neztělesněné“. Hudba a tanec nic neilustrují, koexistují v daném čase a prostoru. Synergie významů může vyvstávat „sama“ napříč texty a zvukem, ale také nemusí.
28. června, Cooltour – Černá louka
Idin Samimi Mofakham: At the Waters of Lethe (2015–16, premiéra)
Libreto: Martyna Kosecka.
Alma Samimi – mezzosoprán, Adrian Rosas – bas, Arash Roozbehi – baryton, Abdolreza Rostamian – tenor, Karol Bartosiński – kontratenor.
Režie a scéna: Ewelina Grzechnik, Marta Grądzka, živá elektronika: Martyna Kosecka.
Ostravská banda, dir. Rolf Gupta.
Idin Samimi Mofakham: At the Waters of Lethe. Zleva doprava: Arash Roozbehi, Adrian Rosas, Abdolreza Rostamian. Foto: Roman Polášek.
Opera U vod Léthé byla z celého festivalu útvarem nejvíce zakotveným v běžně chápaných atributech žánru. Má standardní libreto, které na jevišti provádí zpívající postavy-protagonisté. Hudba funguje způsobem, jaký je v opeře obvyklý, vlastně se nemohu zbavit asociace s Richardem Straussem, jehož Elektru jsem v Praze viděl týden předtím – o sto let jinde a cca o sto účinkujících méně, ale role hudby a dramatická atmosféra překvapivě podobné.
Opeře Mofakhama a Kosecké (té jakožto autorce libreta především) by se dalo vytýkat ledacos, stejně tak režii a scénografii, ale upřímně řečeno, jsou to námitky spíš racionální, více si je uvědomuji, než že by mi překážely v poslechu: Mofakhamova hudba výborně plyne, je kvalitně propracovaná, působí, jako by ji hrál mnohem větší instrumentální aparát, než skladatel ve skutečnosti použil, a přistoupíme-li na hru, je napínavá a dramatická. Decentní elektronické strašení, které autoři místy připojili k akustickým nástrojům, konvenuje s dekadentním scénickým řešením (antikizující strašidelný zámek, co fundus dal), to si zase rozumí s temně manýristickou hudbou a velice zatěžkaným libretem – poněkud naivním a hodně upovídaným – a tragickou osudovostí překypujícím symbolickým setkáním Gesualda, Schnittkeho a Schumanna a jedné fiktivní postavy v podsvětní říši. Zpěvní linky jsou řešeny docela pěkně, v opeře se opravdu zpívá, není to jen nafouknutá deklamace.
Zpěváci byli vynikající a skvěle sezpívaní i ve velmi náročných ansámblech, taktéž Ostravská banda pod vedením Rolfa Gupty dostála své reputaci. Ostravské centrum nové hudby, tj. druhý z organizátorů festivalu, touto objednávkou pokračuje v záslužné praxi, kdy oslovuje mladé skladatele z řad rezidentů Institutu Ostravských dnů s nabídkou na vytvoření a uvedení opery.
29. června, Divadlo Antonína Dvořáka
Petr Cígler: Táhlý zvlněný pohyb podélného předmětu (2015–16, premiéra)
Libreto: Petr Odo Macháček.
Aneta Bendová, Eva Gieslová – soprán, Vojtěch Semerád, Josef Škarka – baryton. Herci (divadlo Kámen): Zdeňka Brychtová, Lenka Chadimová, Vladimir Benderski, Jiří Šimek.
Režie: Petr Odo Macháček, scéna: David Bazika.
Ostravská banda, dir. Ondřej Vrabec.
Petr Cígler: Táhlý zvlněný pohyb podélného předmětu. Zleva doprava: Zdeňka Brychtová, Lenka Chadimová, Aneta Bendová, Eva Gieslová. Foto: Roman Polášek.
Cígler jde co do zacházení s textem v trochu podobném směru jako Kotík, i když s jinými motivacemi i vyzněním. Také on kombinuje zpěv a mluvené slovo a „rozpojuje“ hereckou a zpěvní složku, na rozdíl od abstrahujícího Kotíka ovšem zůstává v poloze přesně vymezených funkcí: herci zdvojují zpěváky, herci a zpěváci jsou sami zdvojeni, jednu „postavu“ tak někdy představují až čtyři lidé. Uvozovky proto, že Cíglerova opera postavy v obvyklém slova smyslu nemá. Absurdně-permutační libreto Petra Odo Macháčka o chřestýši a ženě v domě není špatné, jen mi přišlo, že se posléze nemuselo všechno tolik opakovat. Odkud vítr vane (ano, jistěže ne pouze odtud), naznačila „pauza na kávu“, která byla už dost obnaženým havlovským plagiátem.
Cíglerova hudba nepokrývá zdaleka celou časovou plochu představení, čistě mluvených pasáží bylo poměrně hodně (nekritizuji, jen konstatuji). Cígler se též rozhodl pro členění jednotlivých výstupů pauzami, úplně na způsob staré dobré číslové opery. Já bych byl občas přivítal propojení scén hudbou. Zpěv se nejčastěji blížil sylabické deklamaci na několika tónech a v paralelních intervalech, funkční a osobité řešení, chvílemi lehce upomínající na Kotíkovy starší vokální skladby.
Stylově se mi Cíglerovo komponování zdá pevně tkvět v dobách Agonu devadesátých let: vykazuje neoddiskutovatelné prvky hudby postminimalistů okolo newyorského sdružení Bang On a Can, které pro nás tehdy objevoval Agon Orchestra a jehož kmenoví autoři si ho po svém přivlastňovali – také na Martina Smolku té doby si při poslechu Cíglerovy hudby nešlo nevzpomenout. Neříkám, že je to nutně špatně, Cígler tento „sound“ moc dobře umí a ledacos k němu dokáže přidat, ale přesto bych u skladatele jeho schopností už byl zvědavý na nějaký posun. (Schválně nechávám stranou, že je Cígler je profesí vědec na špičkové úrovni a neskládá soustavně: pohybuje se jako skladatel v profesionálním kontextu, tak ho tak beru.)
Záznam celého představení dostupný zde, doporučuji. (Že by mělo auto v pozadí scény nějaký inscenační význam, jsem si prostě nevšiml, asi se už i v Ostravě špatně parkuje.)
29. června, Divadlo Antonína Dvořáka
Richard Ayres: No. 42 (In the Alps) (2007–08, premiéra scénické verze)
Libreto: Richard Ayres.
Sólisté: Lydia Brotherton – soprán, János Elmauer – trubka. Herci: Johana Matre, Matyáš Hřebík.
Režie: Jan Horák, Michal Pěchouček, scéna: Michal Pěchouček, výtvarná spolupráce: Dominik Garajský.
Ostravská banda, dir. Rolf Gupta.
Richard Ayres: No. 42 (In the Alps). Lydia Brotherton, Ostravská banda s dirigentem Rolfem Guptou. Foto: Roman Polášek.
Pro skladby Richarda Ayrese mám slabost, i když by se mi, vezmu-li v úvahu svou sucharskou náturu, vlastně líbit neměly: tzv. hudební humor a divadélko předepisované hudebníkům opravdu nemusím, skladby s pointami nesnáším, citáty z pop-music či jiných nepatřičných music mi nepřipadají jako odvaz. Ayres všechno tohle dělá, ale dělá to bůhvíproč skvěle, a také dělá ještě o dost víc. Mnohokrát jsem zaznamenal, jak hudební lego z pokřivených remixů nějaké notoricky povědomé hudby u Ayrese náhle ustoupí do pozadí a vynoří se hudba originální, nečekaná, neslýchaná, ke které by asi nemohl dojít, nebýt všeho toho kolem.
No. 42 má velmi, velmi operní syžet (dívka vychovaná lesní zvěří dlí na vrcholku nedostupné hory, němý bloud Bobli se dorozumívá s okolním světem hrou na trumpetu, zamilují se na dálku, leč sblížení fyzické je zmařeno nenaladěností božstva), s institucí libreta ovšem Ayres naložil naprosto radikálně: veškerá textová rovina díla odehrává se na titulkovacím zařízení na způsob titulků k němým filmům, pouze ta jediná árie, ve které se zpívají nějaká slova, je neotitulkovaná, a přesně v intencích opery-jak-má-být je textu sopránového sóla (skvělá Lydia Brotherton) rozumět právě tolik, abychom vzdáleně tušili…
Bezvadně vymyšlené „libreto“ je chvíli reflektováno absurdní zvukomalbou v orchestru (ha ha ha, jenže ono to vážně vtipné je!), chvíli se ubírá úplně jinými cestami. Vrcholem komické odtažitosti jsou pak mezihry, v nichž text vysvětluje, jak se pokaždé tatáž hudba jeví být různě rychlá různým bizarním zvířatům. Takže nejen Wagner a Strauss dostávají na frak, ale také kultovní spektralista Gérard Grisey, jemuž „čas hmyzu“ a „čas velryb“ byly legendární součástí poněkud preciózně formulovaných koncepcí jeho neméně éterické hudby. Grand finale u Ayrese tak spočívá v tom, že Bobli se ztratí v bouři, nedošed cíle svého, a hlístici je to jedno.
Výborně si s inscenací (premiéra scénického provedení!) poradili Michal Pěchouček a Jan Horák. K orchestru na jevišti přidali jen velmi málo: pár smrkových špalků, trakař, obří červený lajntuch a dvě děti. Bylo to úplně akorát, k tomu připočtěte minimalistickou, ale promyšlenou práci Dominika Garajského s kruciálně důležitými titulky.
30. června, Divadlo Jiřího Myrona
Iannis Xenakis: Oresteia (1965–66/1987/1992, česká premiéra)
Libreto: Iannis Xenakis dle Aischyla.
Sólisté: Holger Falk – baryton, Tamás Schlager – perkuse.
Canticum Ostrava, sbormistr Jurij Galatenko, Dětský sbor Permoníček Karviná, sbormistryně Stanislava Burešová.
Režie: Jiří Nekvasil, scéna: David Bazika.
Ostravská banda, dir. Petr Kotík.
Iannis Xenakis: Oresteia. Holger Falk, baryton, Tamás Schlager, bicí. Foto: Martin Popelář.
S jistou licencí by se dalo říct, že Xenakis ve svém jediném scénickém díle (spíše než o opeře bychom asi měli mluvit o scénické kantátě, ale slovo kantáta tady zní strašně nepatřičně) realizoval tu možnost, kterou jsem výše naznačil u Ligetiho: starořeckému textu nerozumíme vůbec, přesto k nám v autenticky působící časoměrné deklamaci doléhá velmi sugestivně. Žádná sranda to ovšem není, i bez titulků a jen s povšechnou znalostí obsahu Aischylovy předlohy jasně cítíme, že jde o krev. Inu, neznámý a odlehlý jazyk není totéž, co ad hoc spíchnutý jazyk „umělý“ – hle, další možnost operního libreta.
Oresteia se hraje málo a nepočítaje premiéru v dávných letech šedesátých vlastně až od přelomu 80. a 90. let. NDM se tak může pyšnit tím, že je jedním z mála divadel, které ji realizovalo. Petr Kotík jako dirigent Xenakise „umí“, to prokázal již několikrát na festivalu Ostravské dny. I tentokrát vyzněl Xenakis syrově a majestátně, jak se patří. Přes dobu vzniku hlavního korpusu díla (60. léta, období relativně největšího Xenakisova stylového a žánrového rozkročení a hledání), jeho složitou genezi (části se sólovým barytonem a bicími byly přidány až mnohem později, zbytek byl zřejmě dále revidován) a rozmanitost provozovacího aparátu (vedle sól též instrumentální ansámbl a mužský, ženský a dětský sbor) vyzněla ostravská Oresteia pro mne překvapivě velmi kompaktním dojmem, mnohem celistvěji, než jak ji znám z jedné dostupné nahrávky. A oba sólisté byli famózní.
Závěrem:
Třetí bienále NODO bylo dramaturgicky výborně vystavěno, každá inscenace jiná, každá relevantní. Interpretační úroveň všech představení byla vynikající, Ostravská banda v roli operního orchestru excelovala bez ohledu na to, že všechna přestavení byla nastudována v rekordně krátkém čase. Pokud občas někde režie nebo scéna (ta hlavně) zapůsobily poněkud provizorním dojmem, je to myslím omluvitelné: nemainstreamový operní festival s omezenými prostředky není kamenné divadlo a inscenace se nepřipravuje s tím, že bude mnohokrát reprízována. Rád bych také vyzdvihl práci zvukařů z NDM: jejich citlivé dozvučení inscenací se vysoko vymykalo průměru.