Bezmála po půl století vychází v reedici kolekce nahrávek Obscure Records.
Značka založená Brianem Enem na pomezí vážné hudby, zvukových výzkumů a ambientu se minulý rok dočkala kompletní reedice v remasterované podobě poté, co byla dlouho dostupná jen v šedé zóně archivu UbuWeb. Kromě zpřístupnění jedinečné hudby přináší také otázky po hranicích mezi experimentem a přímočarou hrou na city.
„Napadlo mě několik zajímavých projektů pro Obscure Records. Prvním z nich je pozvat padesát skladatelů všech tradic, aby každý z nich napsal skladbu začínající v C a končící v G a dodržel přitom tempo šedesát úderů za minutu. Pak bychom je všechny provedli a propojili dohromady, abychom vytvořili album.“ Tuto a další představy nastínil Brian Eno v dopise zpěvákovi Robertu Wyattovi, když domlouval s vydavatelstvím Island Records podporu pro vlastní vydavatelský projekt zaměřený na experimentální hudbu. Měl za sebou v té době již pár relativně úspěšně se prodávajících nahrávek, a tak vedení Island Records odsouhlasilo rozpočet na první čtyři alba. Všechny obaly navrhl sám, se stejnou tmavou fotografií městské zástavby, odlišenou jen zesvětlenými výřezy.
Na společné dílo padesátky komponistů nakonec nikdy nedošlo, prvním titulem se roku 1975 stala nahrávka děl The Sinking of the Titanic a Jesus’ Blood Never Failed Me Yet Enova přítele a spoluhráče z ansámblu Portsmouth Sinfonia, Gavina Bryarse. Obě skladby využívají nábožensky sentimentálních hudebních materiálů: episkopálního hymnu hraného údajně muzikanty na potápějícím se Titaniku a popěvku zpívaného bezejmenným tulákem na londýnské ulici. V obou se potkává přednatočený materiál, v případě Titaniku třeba útržky rozhovorů s přeživšími, s emocionálně přímočarou, živě hranou hudbou. Druhou položkou v katalogu se stalo LP Ensemble Pieces, kde se vedle Bryarse představil britský skladatel Christopher Hobbs a Američan John Adams. Úvodní Hobbsův kus Aran, jehož notový zápis vycházel ze vzoru pro pletení svetru, kombinuje pravidelné tikání nejrůznějších kovových perkusí připomínající indonéský gamelan a hluboké vrnění varhanního pedálu. Adamsova trojdílná kompozice American Standard se obrací k historickým formám americké populární hudby: vojenskému pochodu, náboženskému hymnu a jazzové baladě, to vše zasmyčkováno do melancholických koláží. Podobně jazzově zamlženou atmosféru má Bryarsovo 1, 2, 1-2-3-4. Třetí album Obscure Records si Eno nechal sám pro sebe, respektive pro svou dnes již klasickou nahrávku ambientní hudby Discreet Music, zahrnující variace na profláknutý kánon barokního mistra Johanna Pachelbela. Čtveřici doplnila kolekce New and Rediscovered Musical Instruments, na níž publicista a etnograf David Toop s výtvarníkem a stavitelem hudebních nástrojů Maxem Eastlym rozezněli kolekci záhadných objektů. Všechna alba vyšla najednou krátce před Vánoci 1975 a relativně slušně se prodávala. O rok později nicméně Island Records pohltila skupina Polygram, což další plánování zkomplikovalo.
Navzdory tomu vznikla v následujícím roce další tři alba. První polovinu Voices and Instruments naplnila hudba saxofonisty Jana Steelea, druhou několik kusů Johna Cagea v intepretaci zpěváka Roberta Wyatta, klávesistky Carly Bley a kytaristy Freda Fritha. Číslo šest obsadil Enův spoluhráč z Portsmouth Sinfonia a do té doby především hudební kritik Michael Nyman s kompozicemi postavenými na jednoduchých matematických procesech: 1–100 coby série pravidelně rytmizovaných klavírních akordů, Bell Set No.1 jako přeludná hříčka zvonů, trianglů a gongů. Gavin Bryars údajně považoval Nymanovy kompozice za triviální variace na myšlenky amerických minimalistů, především Stevea Reicha, posluchačstvo se nicméně nechalo ochotně hypnotizovat. Třetím počinem onoho roku se stal debut skupiny Penguin Cafe Orchestra Music from the Penguin Cafe. Hudba, jejímž autorem byl multiinstrumentalista Simon Jeffes, přinesla Obscure Records do té doby největší ohlas i komerční úspěch.
Gavin Bryars naváděl Briana Ena k dalším jménům z kalifornské experimentální scény, většina z nich ho však nezaujala. Eno mezitím produkoval první nahrávku novovlnné kapely Ultravox!, začal spolupracovat s Davidem Bowiem a řadou dalších.
V roce 1978 vyšla na Obscure finální trojice, z níž dvě desky vznikly krátce po sobě: Machine Music s hudbou Bryarse a Johna Whitea a Bryarsova opera Irma napsaná společně s Tomem Phillipsem. První zmíněná nabídla příklad strojového minimalismu s tradičními i podivnými zvukovými zdroji. Bryarsovu The Squirrel And The Ricketty Racketty Bridge hráli čtyři kytaristé (Eno, Bryars, Fred Frith a Derek Bailey), každý zároveň na dvě kytary. Jew’s Harp Machine byla určena pro čtvery grumle (či brumle) a Drinking And Hooting Machine pro hráče na lahve, do nichž hráči střídavě foukají a upíjejí z nich, čímž se tóny přelaďují stále hlouběji. Kolaborativní opera Irma vznikla na základě přibližných poznámek a instrukcí pro interprety až při nahrávání a provázely je neshody mezi spoluautory. Výsledkem je hudba naivisticky melodická, ale zároveň mířící tak trochu odnikud nikam.
Finálním titulem v sérii Obscure Records se stalo album natočené již o rok a půl dříve. Kalifornský rodák Harold Budd si s Enem padli do oka hned při první setkání. Buddův styl ovlivnila krajina Mohavské pouště, u níž vyrůstal, stejně jako hudba Johna Coltranea, či Alberta Aylera, s nímž se seznámil během vojenské služby. Setkání s elektronickým průkopníkem Mortonem Subotnickem a Johnem Cagem ho nasměrovalo k novým zvukovým možnostem. V roce 1970 napsal skladbu Candy Apple Revision, již tvořil jen jediný akord des moll a nic jiného.
The Pavilion of Dreams je v některých ohledech poplatné minimalistickým postupům, zároveň se ale nebrání pokušení rozvíjet zvuky dokošata. V úvodní Bismillahi ‘Rrahman ‘Rrahimi se nad zasněnými akordy elektrického klavíru, celesty či harfy vznáší altsaxofonista Marion Brown, jinak spojený s avantgardním jazzem, též jako spoluhráč Johna Coltranea. Zde ale kreslí ladné linie bez jakýchkoliv narušení. Následují Two Songs pro ženský hlas beze slov a harfu a Madrigals of the Rose Angel pro šestičlenný ženský sbor a ansámbl zahrnující mimo jiné i Ena, Nymana a Bryarse. Ve finální Juno se proplétají rozložené akordy klavíru, marimby, zvonkohry i hlasy všech zúčastněných.
Právě na této nahrávce se ukazuje, jak experimentování s jednoduchostí došlo k jisté hranici. Buddova hudba byla výsledkem originálních tvůrčích postupů a svébytné estetiky. Zároveň se dostala do zvukového a emocionálního terénu, v němž se přibližně v tutéž dobu začali usazovat jiní tvůrci a pro který se o něco později vžilo označení new age. Enův ambient, Bryarsův sentimentální minimalismus i i Nymanovy strohé konstrukce v kontextu moderní kompozice a experimentů sedmdesátých let znějí jako příjemný kontrast, zároveň však předjímají hudbu, jejímž smyslem je často vytváření laciného zdání duchovna. I experimentální koncepty tu vedly k výsledku posluchačsky vstřícnému a lákajícími k napodobování, respektive vykrádání. Ani pozdější tvorba Ena a ostatních zúčastněných leckdy není imunní vůči banalitě a sebeplagiarizaci. Nakonec asi žádná hudba není natolik divná, aby se z ní nemohla stát kulisa ke cvičení jógy.
Na druhou stranu zdánlivě banální vody hudby s etiketou new age mohou skrývat neotřelé exempláře, jakkoliv není snadné se k nim prohrabat. O tom ale až příště.