Narcissus, to je odraz vlastní tváře ve vodní hladině a zhoubná sebeláska, ale také nová skladba Jana Ryanta Dřízala. Odrazy a jejich vzájemné iniciování se neodehrávají jen mezi sólovým violoncellem a orchestrem, ale také v rámci orchestru. Přitom se nejedná o klasické rozvíjení, variování nebo postupné předávání témat. Jsou to spíš skryté interakce, které netrčí okatě ven, ale vytvářejí neustálý pocit vnitřní soudržnosti. Světovou premiéru Narcissa provedli 7. května 2018 v Rudolfinu violoncellista Tomáš Jamník a Symfonický orchestr Českého rozhlasu s dirigentem Markem Šedivým.
Asi by nebylo úplně přesné ztotožnit si s postavou Narcissa sólové violoncello, nebo dokonce violoncellistu. Sólový part ze skladby nevyčnívá a neupozorňuje na sebe. A to i přesto, že skladba osamoceným violoncellem začíná a požaduje k němu od sólisty dokonce i trošku zpěvu. Není to nic okázalého, jen několik tónů unisono s nástrojem – zato však jako upozornění na důležitý motiv, který se v různých metamorfózách a reflexích ještě víckrát objeví. Violoncellista tedy začíná sám a proti klasickému violoncellovému či jinému koncertu to vypadá, jako by se začínalo od konce – tedy kadencí.
Dlouhý samostatný úvod violoncella ale neupozorňuje na rychlost v brilantních bězích. Spíš umožňuje barvu sólového viloncella „chytit do ucha“ a nechat se jí vést po dalších dvacet minut trvání skladby. Narozdíl od klasické kadence je také sólový úvod přesně vypsaný a jediné, co postrádá, je metrum. Je na sólistovi, aby tuto volnost nenechal rozbřednout do neurčita, ale dal jí potřebný řád. Do značné míry tak kromě samotného zvuku nástroje představí sám sebe jako osobnost v rámci předem daných mantinelů. Pro hráče s narcistickými sklony to paradoxně vůbec vhodné není.
Smyčcová sekce orchestru se k sólovému violoncellu přidá až ve 121. taktu, krátce ji předběhne marimba a potom se přidají i dechové nástroje. Orchestr na začátku dlouho odpočívá, aby se rozezněl celý v průběhu dvaceti taktů. Je to náhlé probuzení do plné barvy i zvuku. To sice v této chvíli netrvá dlouho, ale stejně jako se z mnoha stran předvedlo violoncello, tak se ukáže i orchestr. proti sólovému nástroji jen ve zkratce, ale výmluvně.
Už při prvním pohledu do orchestrální partitury zaujme množství triol a později i sextol a jiných skupin. Takové členění je charakteristické pro celou skladbu a dělá z těchto nepravidelných skupin takřka pravidlo. Při provedení ale není jejich účinek zdaleka tak okatý, jak to vypadá na papíře. Skladba jako by se svým duchem celá odvíjela od violoncellového úvodu postrádajícího předepsané metrum. Její struktura je pružná, plyne v neustálých vnitřních proměnách. Ty ale nikdy neztrácejí hranice a tvar, neutíkají nikam do ztracena. Jan Ryant Dřízal skladbu charakterizoval mimo jiné jako poctu Paulu Dukasovi, ale v souvislosti s její vnitřní pružností zmiňoval také Györgyho Ligetiho.
Sólové violoncello během celé skladby prakticky nikdy neumlkne. Prochází orchestrálním zvukem jako jedna z jeho specifických zvukových barev. Ta se vyděluje z celku zaprvé díky schopnostem interpreta, ale zadruhé a se stejnou důležitostí k tomu musí přispět i dirigent, který zkrotí dynamiku orchestru. Markovi Šedivému se to při premiéře dařilo a SOČR odvedl velmi dobrý výkon. A nejen po stránce dynamiky – hrál barevně a přesně, provedení bylo vyvážené a mělo spoustu lyrické energie.
Dřízal po hráčích vlastně nevyžaduje žádné nemožnosti a jeho partitura neděsí na první pohled záplavou disonancí, komplikovaných struktur a extrémních konstrukcí. Navzdory programnímu názvu je Narcissus vlastně velmi čistá, autonomní hudba. Nehledá prvoplánové inspirace v jiných žánrech, vystačí si v podstatě se standardním symfonickým orchestrem, nevystrkuje do popředí žádný koncept. Na prvním místě je hledání a nalézání vlastního hudebního jazyka.
„Krása je protínána ošklivostí, stává se falešným zrcadlem, ale v závěru je zvukový materiál očištěn,“ popisuje Jan Ryant Dřízal vlastní skladbu. Slovo očištěn přitom sám dává do uvozovek. Posluchač si tohoto „očištění“ snadno všimne sám v krásných orchestrálních akordech, které se ozvou v závěru skladby.
Nejdřív se ale sólové violoncello vrátí k pseudokadenci, kterou celá skladba začínala. Ta oddělí od těla skladby něco jako kódu, kterou celá věc skončí. Orchestr se v ní spojí až do romanticky opulentního zvuku, ale bez sentimentu – rozezní se v jakési brucknerovsky oduševnělé monumentalitě. Ta vzhledem k charakteru celé skladby nevybuchne do nezřízené extáze, ale potichu se vytratí do smířeného konce.
Narcissus vznikl na objednávku Symfonického orchestru Českého rozhlasu, věnování v záhlaví ale patří violocellistovi Tomáši Jamníkovi. Ten samozřejmě sólový part nejen hrál při světové premiéře, ale konzultacemi se podílel i na jeho výsledné podobě. Protentokrát tedy kompozici nekomentuje skladatel. Slovo má ten, kdo mu do skládání mluvil, aby se mu Narcissus líp hrál:
„My jsme nad tím s Honzou dlouho seděli, on mi posílal úryvky přes email a já jsem si je vždycky z iPadu zahrál. Z toho pohledu bylo všechno v pořádku a ukázala se v tom trochu i „sólistická lenost“. Říkám upřímně, že sólisti jsou lenoši a vždycky by chtěli všechno zjednodušovat. V tomto směru hodně vycházel sólistům vstříc třeba Bohuslav Martinů. Honza byl na mě taky strašně hodnej a dělal tak trochu Bohouška. A až zpětně jsem se styděl, protože když jsem potom do té skladby zaplouval a víc chápal kontext, tak jsem zjistil, že všechny ty věci, co jsem chtěl cellisticky upravit, byly skvěle napsané. Takže to byl v tom violoncellovém partu zajímavý proces změny a zase návratu.
Dobré bylo právě to, že můžu spolupracovat s žijícím skladatelem, protože spousta informací je někde mimo notový zápis. Troufnu si tvrdit, že ten dokážu naplnit a nesnažil jsem se do skladby vtisknout víc, než v samotném zápisu je. Ale něco do not člověk zapsat nemůže. Bavili jsme se s Honzou o tom, že by chtěl, aby to bylo trošku provokativně nesólistické. Moje sólistické instinkty totiž vedly k tomu, že jsem přece jen hrál jinak, než to Honza zamýšlel – to se ukázalo na první zkoušce s orchestrem. Ne že by to bylo nějak brutální nedodržení textu, ale pomocí barvy, výrazu a časování se dá i v rámci dodržení zápisu pozměnit vyznění. A tady jsme si říkali, že by to opravdu chtělo dát víc do klidu a okleštit sólistické zlozvyky.
My dnes žijeme v době, kdy evoluce dovedla hudební nástroje v podstatě k dokonalosti. Velkou nevýhodou je ale balanc dynamiky – ve většině violoncellových koncertů to cello opravdu není slyšet, a pokud ano, tak je to výsledkem kompromisu. Když jsem nabíral zkušenosti u různých pedagogů, tak se jako první vždycky řešilo téma „hraj nahlas“. A to mi u hudby nepřijde úplně dobré. Součást povolání každého sólisty dnes je, aby hrál nahlas a byl slyšet. Je jenom pár frajerů, kteří jdou proti tomu, jedou si po svém. Nakonec když se sólistou hraje opravdu dobrý orchestr, tak se podřídí. Ale základ je napsat tu skladbu tak, aby to bylo bez debat proveditelné.
V sólovém úvodu violoncella není uvedené metrum, ale já už dvanáct let žiju v Německu a připisuju tomu občas i to, že jsem poněkud „pünktlich“. Takže jsem se pomocí pravítka snažil rozklíčovat, kolik vteřin přísluší které notě, když tři řádky trvají 25 vteřin. Nakonec se ale ukázalo, že nejlepší je mít vedle sebe skladatele. My jsme to spolu projížděli, a když jsem se díval na Honzovu mimiku a záškuby, tak jsem pochopil, kde chce jaký akord. Honza má jasnou představu a té jsem všechno přizpůsobil. Nakonec jsme společně dospěli k něčemu maličko jinému, než byl původní zápis. A to je pro mě jako pro interpreta strašně zajímavá věc. V hudbě to většinou chodí tak, že člověk odehraje koncert, pak už má jiné angažmá a zapomene na všechny úpravy. Všechno se vlastně vrátí zpátky. Takže v tomto případě doufám, že Honza všechny naše změny zaznamená a zapíše.“