Se skladbou Fünfundzwanzig pronikne do cyklu partitur a provedení kromě jejího autora Martina Konvičky také skladatel Gideon Klein (1919–1945). Sté výročí jeho narození připadlo na letošní prosinec a bylo také impulsem pro vznik Konvičkovy kompozice. Její světová premiéru se konala 12. září 2019 v Přerově v rámci festivalu Gidofest.
Klein patří k takzvaným „terezínským skladatelům“, jejichž skupina vznikla, aniž o to kdokoliv z nich stál. Dnes se na hudbě lidí, kteří byli v průběhu druhé světové války deportování do ghetta v Terezíně, mnohdy dramaturgicky spíš parazituje, než aby se s jejich odkazem tvůrčím způsobem pracovalo. Jména Pavel Haas, Viktor Ullmann, Hans Krása a Gideon Klein se často objevují na programech koncertů společně, a když je jejich hudby málo, přihodí se k nim mechanicky ještě Erwin Schulhoff, ačkoliv v Terezíně nikdy nebyl. Přerovský koncert Gidofestu se v tomto směru zachoval mnohem lépe a koncepčněji, o čemž svědčí i objednávka a premiéra nové skladby.
Jejímu autorovi Martinu Konvičkovi bylo letos dvacet šest let, je tedy pouze o rok starší než Gideon Klein, když v lednu 1945 zahynul v pracovním táboře ve Fürstengrube. Titul skladby Fünfundzwanzig se tedy vztahuje přímo ke Kleinovi a kompozice sama podle slov autora „vznikla jako připomínka síly ducha a vůle tvořit“. Věnování patří klarinetistovi Pavlovi Zlámalovi a klavíristce Nikol Bókové, kteří byli také protagonisty prvních dvou uvedení skladby. Konvička i Klein se oba narodili v Přerově, kde jejich hudba zazněla v programu jednoho koncertu.
Konvička se jako autor i klavírista pohybuje především v jazzových souvislostech, debutové album jeho tria vyšlo v roce 2017 pod názvem Coming Homo. Fünfundzwanzig patří ke Konvičkovým dosud nepříliš početným pokusům vydat se také k jiné hudbě, která kombinuje přesně zapsanou partituru se silným interpretačním vkladem. Tyto tendence se do jisté míry projevily už v jeho absolventské kompozici No 1, kterou Konvička završil své studium na JAMU. Čtyřmi hlasy konkrétně notovaných nástrojů se v ní prolíná improvizovaná linka bicích, skladba pracuje s témbry a náznaky harmonií i kontrapunktu. Kompozice Fünfundzwanzig je principiálně příbuzná, i když zcela vypouští improvizaci.
Úvod Fünfundzwanzig se odvíjí v „nekonečně“ dlouhém kolísání klarinetu, které vyžaduje cirkulární dech. Klavír hraje ve výškách jen málo proměnlivé souzvuky, důležitější roli hraje dynamika, rytmické patterny a interakce s klarinetem. V podobném duchu projde skladba plynule i do druhé části (celá skladba se hraje attacca), kterou zakončí multifonie klarinetu.
Ve třetí části se stane i z klavíru takřka jednohlasý nástroj a zároveň „zhoustne“ plynutí jeho linie. Skladba pocitově zrychlí, i když tempový předpis lento se zatím nemění. Fünfundzwanzig se dlouze rozvíjí v jakémsi vzájemném oťukávání a lehkém provokování obou nástrojů. Klavírista Konvička se na „svůj“ nástroj neupíná a přistupuje k oběma zcela rovnocenně. Teprve asi v polovině třetí části se klarinet i klavír odhodlají k náznaku melodického projevu, který postupně nabírá na síle.
Ve čtvrté části se klarinet konečně nechá vyprovokovat klavírem a stane se z něj opravdu melodický nástroj. Tempo přejde z lenta na allegretto, celá skladba ožije a klarinet připomíná folklorní postupy i ptačí zpěv. Jeho cantabile poté převezme i sólový klavír, který navíc dostane k dispozici jistou svobodu pohybu díky pokynu rubato.
Dojem ptačího zpěvu imitovaného klarinetem se umocňuje v páté části, kdy klarinetista odchází do zákulisí a hraje odněkud z dálky. Souzvuky klavíru mají znít v dlouhých prodlevách, aniž přitom ztrácejí charakter frází. Konvička tu vyžaduje po klavíru de facto pěvecké legato.
Po uvolněném, skoro hravém středu skladby přichází grave. Pokud by někdo chtěl ve Fünfundzwanzig hledat obraz Kleinova života i smrti, našel by jeho náznaky ze všeho nejspíš právě v tempových a výrazových předpisech (lento – allegretto – rubato – grave – maestoso). Hudba sama se polopatickým výkladům chvályhodně vyhýbá.
Klavír v šesté části volně sleduje hlas klarinetu, který opět přejde do táhlé multifonie narušované figurami klavíru. Ten nakonec v nepravidelném načasování opakuje stále stejný pattern až k úplnému závěru.
Při premiérovém uvedení v Přerově byla Konvičkova skladba Fünfundzwanzig posledním číslem programu. Předcházely jí Čtyři kusy pro klarinet a klavír Albana Berga, Klavírní sonáta č. 1 Gideona Kleina a Tři kusy pro saxofon Giacinta Scelsiho. Výborně sestavený program reflektoval v širších souvislostech jak „oslavence“ Kleina, jehož tvorbu výrazně ovlivnila také Druhá vídeňská škola, tak samotného Konvičku – Scelsiho mikrointervalové oscilace nacházejí v úvodu Fünfundzwanzig zřetelnou odezvu. Zřetelný se zdá být i vliv Mortona Feldmana při hledání nečekaných souzvuků dvou tradičních nástrojů i při nepravidelném opakování a obměňování krátkých hudebních útvarů.
Při brněnské listopadové repríze ve vile Stiassni byli Berg a Scelsi v programu čertvíproč nahrazeni Brahmsem a Beethovenem, na klavír hrál Pavel Zemen – Nikol Bókové zůstal pouze klavírní part ve Fünfundzwanzig. Klein i Konvička se tak ocitli v podivné interpretační, ale především repertoárové směsce, pro kterou se těžko hledají hudební důvody. Samotná Konvičkova skladba nicméně vyzněla velmi dobře a důležité je, že i při provedení fungovala proporčně – jejích přibližně 28 minut je vcelku velkorysý časový formát, který není jednoduché udržet pohromadě.