Je to hudební komentář k zaniklému světu zvukových signálů, hra s klasickou formou i požitkářská zábava. Cíglerův Koncert pro lesní roh měl premiéru kompletního provedení na Ostravských dnech letos v srpnu.
Skladby Petra Cíglera v sobě obvykle obsahují značnou dávku řádu, ale také hodně hravosti. V Koncertu pro lesní roh tomu není jinak, ale položkou navíc je zde ještě důkladná praktická znalost sólového nástroje – skladatel je totiž sám hornista. Svůj instrument rozebírá, nebo lépe řečeno postupně skládá nejprve fyzicky: sólista začíná hrát na jednotlivé části horny, které postupně sestavuje dohromady. Je to stejně hráčsky náročné jako posluchačsky atraktivní při živém provedení, do nějž to vnáší i lehce komický prvek – i když ne v takové míře jako je tomu u Richarda Ayrese a jeho hornového NONcerta.
Cígler se sice maličko předvádí, ale především jako znalec struktury a formy, a to nejen samotného lesního rohu jako zvučícího objektu složeného z několika potenciálně nezávislých kusů. Všímá si důkladně také jeho zaniklé funkce signálního nástroje a směřuje tím pozornost až kamsi k barokní tradici skladeb a nástrojů „da caccia“, loveckých výjevů, ale také operních árií s loveckou tematikou, které nabádaly k obezřetnosti při snaze dosáhnout svého cíle, ale také k ostražitosti při snaze nebýt sám polapen.
Ostatně v baroku má kořeny i ono zmíněné předvádění a virtuozita, na níž instrumentální koncerty vesměs stojí, a Cíglerův v tomto směru není výjimkou. Autor se k lesnímu rohu staví nejen jako znalec, ale také jako hédonista, který se do možností nástroje noří s neskrývaným potěšením.
Sólová horna hraje v přirozeném ladění, čímž se dostává do napjatého vztahu s rovnoměrně temperovaným orchestrem. Sólový nástroj využívá vyšších harmonických tónů, hříčky s laděním rohu v sobě nesou také nevyslovený odkaz k hornovému koncertu od Ligetiho (který naopak přímo ovlivnil Hudbu pro orchestr od Pavla Šabackého z červencových Partitur a provedení).
Diference mezi laděním sólového nástroje a orchestru ale především posouvá lesní roh do polohy, která jako by k dnešnímu symfonickému standardu tak úplně nepatřila. Horna přichází jako přízrak z dávných časů do světa současných standardů, jimiž putuje bez užitku, ačkoliv to historicky není tak dávno, kdy se bez ní nebylo možné obejít. Je to lehce nostalgické i zábavné a Cígler dopřává posluchači také kousek lehkého sci-fi na téma „starý šlechtic vstal po třech staletích z mrtvých a bloudí dnešním velkoměstem“. Pokud ovšem protagonista může na začátku působit poněkud dezorientovaným dojmem, brzy pochopí situaci, ve druhé větě již suverénně používá současné hráčské techniky, ve třetí větě zavzpomíná na staré časy, a navíc si přitom sympaticky porozumí s novými okolnostmi.
Celou kompozici Cígler zabalil do formy tradičního třívětého koncertu s pomalou a zpěvnou prostřední větou. V kombinaci s výše zmíněnými atributy a stopáží necelých osmnácti minut se jedná o ideální kompozici pro hornisty a orchestry, kteří se orientují v tradici i současnosti. Je to skladba přesně namířená mezi předehru a symfonii konvenčního koncertního programu, v němž by mohla být obklopena i hudbou pravého klasicismu a nepůsobit přitom jako pěst na oko nebo nevítaná úlitba současnosti.
Koncert pro lesní roh zamýšlel skladatel původně jako skladbu pro ONO – Ostrava New Orchestra, který z ní v roce 2019 uvedl pouze první větu v rámci festivalu Ostravské dny. Sólistou byl hornista České filharmonie Ondřej Vrabec, jemuž autor kompozici věnoval. Ten na letošním ročníku Ostravských dnů provedl již celou skladbu společně s orchestrem PKF – Prague Philharmonia, světovou premiéru kompletního provedení řídil Roland Kluttig. Skladba zazněla na závěrečném koncertu festivalu v sobotu 28. srpna 2021 v Trojhalí Karolína.
Koncert pro lesní roh je určený pro symfonický orchestr s dechy po třech, čtyřmi lesními rohy, tubou, dvanácti prvními houslemi, devíti sekundy a violami, šesti violoncelly, čtyřmi kontrabasy a řadou perkusí. Zvláštností je fanfrnoch, který je potřeba důkladněji popsat.
V taktech 1–45 používá sólista pouze eso, čili základní trubici nástroje, v taktech 56–104 pak přidává snižce F a B. Autor v úvodu partitury upozorňuje, že notace této 104taktové pasáže je jen přibližná, protože řady vyšších harmonických tónů se u různých nástrojů mohou lišit. Do verzí z roku 2019 a 2021 se vloudil rozdíl hned v čistých a zvětšených kvintách na začátku. V novější verzi nahrazuje čistou kvintu o čtvrttón zvýšená kvarta, zatímco zvětšená kvinta je snížená o čtvrttón.
Kvinty jsou základním stavebním kamenem první věty, Trojhlasy pikol, hobojů a klarinetů na nich staví opakované sekvence v protipohybu, které přebírají i dělené housle a violy. Lesní rohy v orchestru odpovídají svými zpěvnými intervaly na signály torza sólového nástroje.
Od 59. taktu přidává sólista k esu sólové horny snižce F a B, partitura k tomu poskytuje delší pauzu. Hrát se má „quasi bisbigliando“ – čili lehce, jakoby šeptem opakovanými tóny.
Taktu č. 115 opět předcházela delší pauza potřebná k sestavení nástroje, který od této chvíle hraje už kompletní. Stylový požadavek předepisuje „feeling like free jazz“. Sólová horna přechází od signálů a šepotu k melodičtějšímu a hodně expresivnímu projevu.
Ve druhé větě se zcela mění atmosféra skladby. K oktávovému dronu dělených kontrabasů se přidává unisono sólové horny kombinované s vokálem sólisty, na začátku drnkne stejnou oktávu i harfa. Na stejném tónu se přidávají tympány, cinknou zvony, horna nachází soulad s okolím. Kontrastem prostřední věty je podtrženo klasické vyznění celé skladby.
Dron je stále hutnější. Stejně jako sólová horna se ale také postupně stále víc vlní. Později se přidávají glissanda smyčců, opět přicházejí ke slovu paralelní kvinty.
Dron se přes jedno celkové vzedmutí promění na minimalisticky působící pasáž krátkých, opakovaných tónů. Později se v nich objeví i pěkná unisona harfy se zvony, vibrafonem a zvonkohrou.
Kontrabasy rozjedou náznak jazzové pasáže, horna se přidá s ironicky vyznívající fanfárou, trubky ji následují.
Třetí věta nese podtitul Simulakrum. Falešný obraze reality poskytuje sólová horna a její fanfáry, které už v reálném životě dávno ztratily smysl. Výstražné signály dnes produkují především houkačky sanitek nebo policejních vozů, klaksony aut, případně na ně obyvatele připravuje každoměsíční zkouška sirén. Vytrubování na rohy už neslouží k orientaci lovcům, vojsko se bez trubačů též dávno obejde (přeslechnutý signál k ústupu přispěl k masakru anglické jízdy v bitvě u Waterloo – to je pouze jeden ilustrační příklad, co taková věc mohla kdysi způsobit). Na začátku věty se ozval slibovaný fanfrnoch vytvářející v kombinaci s dalšími perkusemi živý a barevný rytmický podklad.
Fanfáry lesního rohu získávají zprvu nenápadný harmonický kontext – především ze strany klarinetů a fagotů s podporou violoncell a kontrabasu. Posléze se iniciativy chopí orchestr. Využívání klišé – v tomto případě hornových – a jejich rozpouštění v orchestru občas připomene aranžmá Franka Zappy z jeho vrcholných jazzrockových alb, především instrumentálně bohatě obsazeného Grand Wazoo. Jedná se ale o nezamýšlenou ideovou blízkost, ne o podobnost čistě hudebních postupů.
V recenzi festivalu Ostravské dny pro HIS Voice zmínil Devin Maxwell kompozici takto: „První na řadě byl jásavý Koncert pro lesní roh Petra Cíglera ladně zahraný Ondřejem Vrabcem. Protože sám Cígler je hornistou, celá skladba využívala pokročilou nástrojovou techniku. Opravdu mimořádného využití těchto technik jsme se ale dočkali až ve druhé, pomalejší větě.“
Skladatel okomentoval svůj koncert následujícím způsobem: „Rozvržením do tří vět a jejich tempovým charakterem navazuje Koncert pro lesní roh na první pohled na klasickou hornovou literaturu. Svým obsahem však posouvá tradiční pojetí sólového nástroje do jiné roviny […] K závěrečné větě mě inspirovalo promiskuitní využívání lesního rohu jakožto nástroje pro fanfáry všeho druhu, zvláště pak lovecké. V dobách parforsních honů šlo především o signální funkci spočívající v informování lovců o koordinaci akcí a postupu terénem. ‚Slavnostní složka‘ byla jen částí fanfárového repertoáru, tato nicméně dodnes přežívá v různě deformované podobě jako estetický archetyp hornového zvuku. Původní fanfáry ovšem ztratily svou funkci a jejich současné použití je pouhým simulakrem. Třetí věta je komentářem k osudu hornových fanfár.“ (redakčně kráceno)