Čtvrtým rozměrem hudby je iluze, alespoň měřeno kompozicí Hyperkrychle od skladatelky Soni Vetché. Studii rozdílu mezi akustickým signálem a jeho vnímáním nahrála Plzeňská filharmonie a čeká ji rozhlasová premiéra v pořadu Futurissimo.
Asi před třemi lety kolovalo po sociálních sítích video, které obsahovalo několikrát zopakované slovo: posluchač se měl rozhodnout, zda z onoho deformovaného zvuku slyší jméno „Laurel“ či „Yanny“. Autor tohoto seriálu o partiturách je zřejmě nahluchlý, natvrdlý nebo obojí dohromady, protože tam i dnes zřetelně slyší „Jerej“, což ale není důležité. Podstatné je, že většina hlasujících se rozdělila přibližně na poloviny, z nichž každá byla ochotná přiřadit ke stejnému zvuku jednu ze dvou diametrálně rozdílných možností. Lidé se chvíli pobavili, než se vespolek vrhli za další hloupostí, ale zvukový klam tu zůstal: ostatně doprovází lidstvo odnepaměti. Skladatelé s ním rádi pracují a klavíristé na něm mají postavenou celou živnost – přinejmenším ti, o kterých se tvrdí, že hrají zpěvně. Skladatelka Soňa Vetchá se ve své Hyperkrychli pouští do praktického studia zvukových iluzí, jejím pokusným králíkem je posluchač. Možná by nebylo od věci, aby po každém provedení skladby následoval důkladný průzkum, co kdo vlastně slyšel.
Hyperkrychle – tedy těleso odpovídající ve čtyřrozměrném prostoru naší třídimenzionální kostce – je geometrický útvar, na němž se princip čtvrtého rozměru obvykle demonstruje. Nutno říci, že ve většině případů neúspěšně. Je samozřejmě jednoduché si abstraktně říci, že ke třem rozměrům x, y a z se prostě přidá ještě jeden – například w –, ale rozdíl mezi trojicí a čtveřicí čísel na papíře už se těžko převádí do reálného zobrazení čtvrtého pravého úhlu v soustavě souřadnic. Lidská představivost zde zůstává osamocená a může se jen divit – asi jako Bulgakovova Markéta, která za nic na světě nemohla pochopit, jak se do Satanova dočasného bytu v Moskevském činžáku vejde celá taneční síň a monstrózní ples. Pro toho, kdo uměl zacházet s dalšími dimenzemi, to byla hračka.
Když se vytáhne naše běžná pravá bota do čtvrtého rozměru, lze ji tam bez problémů převrátit a dát ji zase zpět jako levou. Podobně jako lze dvourozměrný objekt otočit ve třírozměrném prostoru naopak a vrátit ho otočený zpět do jeho placaté existence. Pokud v hudbě přiřadíme tři rozměry postupně pohybu vpřed (x), souzvukům nad sebou (y) a pohybu zvuku k posluchačům (z), potom čtvrtou osou je v Hyperkrychli ono abstraktní w, které reprezentuje iluzi. Právě díky ní se zvukové vjemy převracejí, deformují a přemisťují způsobem, který zdánlivě popírá fyzikální zákony.
Cyklus partitur a jejich provedení se s Hyperkrychlí ocitá na podivné hraně, kdy se skladba už svým principem vzpírá předběžnému pohledu do jejího nitra. Iluze by měla zůstat iluzí bez prozrazování jednotlivých komponentů, ze kterých ji autorka poskládala. Hyperkrychli je ideální nejdříve slyšet, a teprve zpětně si porovnávat slyšené se zápisem v partituře. Tady je ovšem důležité říci, že Hyperkrychle si hraje a experimentuje s posluchačskými vjemy, nikoli s posluchačovou trpělivostí. Jedná se především o dobře vystavěnou kompozici, která hračky s iluzemi nestrká do popředí jako prostředek laciné zábavy. Rozkrýváním zvukových iluzí si poté lze samotný zážitek z poslechu prodlužovat a přivolávat zpět.
Studiovou nahrávku pro Český rozhlas pořídila v roce 2020 Plzeňská filharmonie, skladbu z roku 2018 nastudoval dirigent Chuhei Iwasaki. Hyperkrychle vyžaduje skupinu běžných smyčců, ve které se na první a druhé dělí nejen housle, ale také violy a violoncella. Dále jsou potřeba varhany, klavír a skupina bicích ovládaných dvěma hráči – vibrafon, zvony, velký gong, velký buben a „větrná zvonkohra“ wind chimes. Poslední položku tvoří elektroakustická stopa.
Vetchá si s možnostmi vcelku obvyklého obsazení inteligentně hraje, účinek jejích iluzionistických snah je ještě umocněn poslechem z nahrávky, při kterém odpadá vizuální vjem. S ním také mizí možnost průběžně ověřovat konkrétní zdroj zvuku, což je pro záměrné matení sluchu výhodná základní pozice. Z tohoto hlediska je nahrávka pro Hyperkrychli přirozenějším médiem než koncertní provedení – sluch při ní zůstává odkázaný opravdu jen sám na sebe. Ke zvukovému zmatení přispívá i způsob použití přednatočené zvukové stopy, která není zdrojem konkrétních zvuků či ruchů – komunikuje s melodickými nástroji, jako by byla jedním z nich. Upozorňuje na sebe sólovým začátkem i samostatně doznívajícím koncem.
Rozhlasová premiéra Hyperkrychle se připravuje na neděli 7. března od 22.00 v pořadu Futurissimo, vysílá Český rozhlas Vltava, účast přislíbila také skladatelka-iluzionistka Soňa Vetchá. Několik notových ukázek z její kompozice snad poslouží jako malá a zároveň nepříliš doslovná vodítka – především jako příklady charakteristických postupů.
Začátek může připomínat minimalismus i hudbu ke starému sci-fi filmu. Neklidný motivek varhan kličkuje kolem přednatočené stopy.
Souzvuky a posuny mezi velkým gongem a bubnem.
Prolínání, posuny a souznění příbuzných patternů se v Hyperkrychli objevují často.
Smyčce jako by se inspirovaly interakcemi mezi gongem a bubnem. Varhany opět neklidné.
Vibrafon, klavír, varhany a zvuková stopa v matoucích pohybech nahoru a dolů.
Glissanda bez konce a začátku.
Stále výš… alespoň na první pohled to tak vypadá.
Projasněný závěr klavíru a zvukové stopy.
Soňa Vetchá uvádí partituru Hyperkryche takto:
Cílem skladby je pokus o vytvoření jakési psychoakustické studie, kterou ovlivňují sluchové iluze. Hlavními zdroji inspirace byly posluchačské iluze a čtyřrozměrná krychle (hyperkrychle). Tvar, proporce a základní princip hyperkrychle vytvářejí „šablonu“ pro budování hudební formy. Hudební struktura vznikala na základě výběru různých typů zvukových podnětů, které dokážou vyvolat nejednoznačnost vnímání při poslechu skladby v reálném čase. Rozdíl mezi subjektivně vnímaným zvukem a skutečným akustickým signálem by měl reprezentovat imaginární čtvrtou dimenzi – zvláště hranice našich schopností vnímání.
Kompozice pracuje s dvou- a vícestavovými sluchovými iluzemi (analogicky k iluzím zrakovým). To znamená, že člověk je schopen vnímat v jedné chvíli pouze jednu interpretaci nejednoznačného obrazu, v tomto případě zvukového objektu. V dalším momentu ale může přijít interpretace odlišná (člověk vidí buď vázu, nebo dva obličeje z profilu). Hudební struktura rovněž obsahuje kombinace na principu Shepardových tónů, vzbuzujících iluzi nekonečného stoupání či klesání. Použila jsem také vlastní „iluze“ založené na proměnlivém vnímání směru makromelodických obrysů (stoupající / klesající).