Pražský improvizační orchestr debutoval dvojalbem

  
216

Big band, ruchařinky, zahraniční hosté i snaživý přednes. Pražský improvizační orchestr se za sedm let existence stal konstantou české improvizační scény a spolupráce se zahraničními umělci je mu samozřejmostí. 

„Velký ansámbl podle mě může volně a bez upřesnění improvizovat, jenom pokud se pravidelně schází, hodně zkouší, hodně hraje a tu a tam vystoupí před publikem, aby se obohacoval různými zkušenostmi. Ale to se skoro neděje,“ říká rakouský kytarista Burkhard Stangl, muž, který má kromě působení v jazzových sestavách na kontě i desítky vydaných kolaborací v duchu současných improvizačních trendů.

Udržet při životě početný improvizační ansámbl věru není finančně ani organizačně žádný med, hudebníci věčně nemají čas na hraní a zkoušení, pořadatelé na olbřímí tělesa zase peníze. A když se takový ansámbl ve zkušebně či na pódiu jednou za čas sejde, může to dopadnout tak, že „buď příliš mnoho lidí chaoticky hraje jeden přes druhého, nebo se naopak nic neděje, protože jsou všichni až moc zdvořilí nebo se bojí a nemohou k ničemu odhodlat,“ jak popisuje Američan v Praze, kontrabasista George Cremaschi. Jinými slovy, vládu mívá bezbřehost, vzájemná nesehranost a nesladěnost uší, strach něco pokazit, absence empatie i estetického cíle.

Cosi se chvěje

Přesto to Cremaschi nevzdal a společně s trumpetistou Petrem Vrbou před asi sedmi lety založili soubor s všeříkajícím názvem Pražský improvizační orchestr (Prague Improvisation Orchestra, PIO). V listopadu, tedy čtrnáct měsíců po poslední frekvenci, jim u Polí 5 vyšlo eponymní dvojalbum se čtyřmi realizacemi řízené velkoansámblové improvizace. Třetí stranu, nazvanou Something Is Trembling, řídil právě Stangl, který do výše naznačeného kontextu se všemi jeho potížemi vstupuje

„konceptuálními kusy, kterými se improvizace dá strukturovat. Ve většině případů existuje časový plán a informace týkající se zejména dynamiky, instrumentace, sólových partů a také – ty jsou obvykle sdělovány ústně – mých estetických představ. To, že by free improvizace měla být ukotvena ve struktuře, může leckomu znít jako protimluv. Mně ale ne. Nezná-li své hranice, nemůže svoboda nikdy být svobodná.“

O svém záměru mi toho ze všech čtyř oslovených autorů prozrazuje nejméně, jak probíhala komunikace s hudebníky, těžko říci. Jeho dílo je každopádně z celé čtveřice nejsubtilnější, nejsoudržnější a nejcelistvější. Konkrétněji o něm hovoří Petr Vrba: „Burkhard přinesl jednoduchou strukturu, kdy se vlastně jen střídá vedení / podpora a ansámbl je rozdělen do třech skupin, jako skladba. Závěr je úplně volný. Je zajímavé, že všechny tři tejky byly skvělé a nebylo snadné rozhodnout se, který vzít. Tahle nahrávka byla nejsnadnější.“

V jednadvacetiminutovém kusu – nejdelším na albu – hraje celkem sedmnáct hudebníků: bicistka Michaela Antalová, houslista David Danel, hráč na syntetizéry a elektroniku Ken Ganfield, houslistka Veronika Hladká, kytarista Michal Matejka, basklarinetista a saxofonista Pavel Zlámal, Ivan Palacký (elektronika) a Lucie Páchová (hlas, různé předměty). Sestavu doplňují zahraniční hosté: francouzský klarinetista Xavier Charles, rakouská vokalistka Agnes Hvizdalek, libanonský trumpetista Mazen Kerbaj, rakouský bubeník Didi Kern, italský vibrafonista a perkusista Elia Moretti a samozřejmě autor, kytarista Burkhard Stangl.

Šestnáctky se dopočítáme doplněním dvou zakladatelů Orchestru, Petra Vrby a George Cremaschiho. Kromě nich PIO víc členů, kteří by se účastnili všech aktivit souboru, nemá. Na dvojalbu se na všech čtyřech stranách / realizacích kromě Vrby a Cremaschiho podílejí ještě Chales, Kern, Matejka a Moretti.

O „kmenové členské základně“ Vrba moc nechce mluvit. Orchestr se na každé vystoupení snaží obměnit sestavu tak, aby korespondovala s místem, zahraničním hostem či – jako v případě realizací grafických partitur Milana Grygara – konkrétní skladbou. Z dosud nejmenovaných se k PIO ale opakovaně vracejí například Michal Zbořil (syntetizéry), Zdeněk Závodný (saxofony) či Vojtěch Procházka (klávesy), dříve například saxofonisté Georgij Bagdasarov (hraje kromě toho opravdu na leccos) a Jiří Durman, nejvýraznější postava tuzemské free improvizace sedmé a osmé dekády.

 

Průvodce do mlhavé abstrakce pro začátečníky

Nejpříkřeji se Stanglovou realizací kontrastuje partitura Ivana Palackého Beginners Guide to Blurry Abstraction, v níž dojde na hlasy zpívající text i na zjevně zkomponovaný „jingle“ oddělující části skladby. Na obalu alba nebylo „instruktážní ‚partituru‘ mé kompozice Průvodce do mlhavé abstrakce pro začátečníky“ otisknout, napsal autor na Facebooku. „Pro vás ji tedy přepisuji zde.“

Průvodce do mlhavé abstrakce pro začátečníky

Koncept skladby pro 3 mluvčí a jejich improvizující hudební „následovníky“

První skupina, „plebejci“ – mluvčí střídá jednoduché zpívané pasáže s krátkými promluvami. Melodie jsou v maximálně možné míře primitivní a zapamatovatelné. Mluvené slovo v monotónním módu s občasným vypíchnutím některých slabik. „Následovníci“ hrají bezprostředně po vypravěčově řeči či zpěvu a snaží se jej imitovat – podle sluchu hrají právě zaslechnuté melodie a v promluvách se drží na jednom tónu a soustředí se na rytmus řeči. (Zní to jako syrový, rozladěný amatérský orchestr, přerušovaný jakoby morseovkovými pasážemi pípání v různých proporcích.)

Druhá skupina, „dekonstruktivisté“ – druhý mluvčí dekonstruuje příspěvek svého předchůdce, při zachování klíčových slov a útržků melodií. Jeho hudební následovníci dělají to samé se zvukovým materiálem první skupiny. (Zvuková varianta chyb starých VHS videokazet – běžný film je přerušován blesky poruch, během kterých se zjevuje videoart, co byl na kazetě předtím, než jej někdo přepsal romantickým filmem.)

Třetí skupina, „abstraktisté“ – přepisují původní krátké příběhy z první a druhé části do čistě abstraktního jazyka. Jediným pravidlem zde je, že se pokoušejí uchovat atmosféru původního vstupu „plebejců“. Vaporizují jej. (Jako když odstraníš z nahrané stopy vokály a použiješ jen zpěvový efekt k nim přiřazený).

Palacký se zde tak trochu dotýká světa početnějších ansámblů složených kromě muzikantů i z četných nehudebníků. Na mysli tanou například japonský Maher Shalal Hash Baz či v Čechách dosud nepřekonaný Žabí hlen – oba soubory ale mají výhodu v podobě delší existence víceméně pevně ohraničené komunity a jejich organický zvuk mohl zrát opravdu pomalu. Improvizační provoz, jehož součástí jsou členové PIO, takto nefunguje, Ivan Palacký na výše naznačený svět ale svou skladbou výrazně upomíná. V úvodní části tím, jak staví do kontrastu pečlivě artikulovaný zpěv s neumělým opakováním jednotlivých veršů snad improvizovaného textu (a je to v rádobyavantgardním duchu „vše je možné“ tak nesnesitelně inťošské, že to nemohl neudělat schválně), v závěrečné třetí, oddělené „jinglem“, nemilosrdným rozmlžením do ruchové „bublaniny“, či snad idiomů takzvané neidiomatické improvizace. „Tady jsme trochu vypíchli Mazena, aby byl slyšet,“ doplňuje Vrba a prozrazuje, že coby dekontruktivista češtiny v druhé části exceluje Pasi Mäkelä.

 

Hlavním cílem je pevné lano

Palackého text je datován srpnem 2017, ve Studiu A Českého rozhlasu Praha se album nahrávalo v září. Do vydání ale musel vzhledem k náročnosti projektu uplynout více než rok. „Nahrát kvalitně orchestr v takovém počtu hráčů bylo možné jen za podpory [Ladislava Železného], nebýt jeho, nahrávka nevznikla. Ládin je superhero!“ píše mi Petr Vrba.

„Samozřejmě jsme uvažovali o archivních nahrávkách, ale ty jsou kvalitativně (myslím zvukově) oproti tomuhle úplně jinde. Scénář byl jednoduchý; poté, co jsme se rozhodli pro vinyl, respektive dvojvinyl, jsme věděli, že potřebujeme cca dva plné dny s plným studiovým zázemím, a to dodal Ládin. K tomu jsme dva dny předtím [v žižkovském Punctu, kde se 9. listopadu 2018 dvojalbum i křtilo] „zkoušeli“ nebo se spíš ladili na to, co přijde ve studiu. Druhou a třetí skladbu jsme nahrávali první den ve větším počtu lidi, včetně zahraničních hostů. První a čtvrtou skladbu druhý den, v menším počtu. Taky v tom hrály roli finance, kterých jsme moc neměli. Vydání se uskutečnilo, až když jsme dali prachy dohromady, přes hithit i naše vlastní, proto to roční zpoždění.“

George Cremaschi svou stranu dvojalba – tu úvodní – vyhradil realizaci své skladby Cracked Syntax with Forked Tongue, kterou Orchestr hrává již dva roky a nyní její existencí završil dvacetiminutovou černou drážkou. „Odvíjí se od časového plánu, což znamená, že všichni sledují hodiny,“ vysvětluje autor.

„Skupina je rozdělena do menších podmnožin, trií, kvartet a kvintet, a každé podmnožině je přidělen určitý časový úsek. Tu a tam je nějaký úsek určen i celému orchestru. Takže například trio A hraje od třetí minuty do šesté, kvarteto B od šesté minuty do deváté atd. V rámci všech úseků každý hudebník, jehož se konkrétní úsek týká, hraje zcela svobodně – nebo nehraje, to je na něm. Hlavním cílem je řídit dopravu a vyhnout se typickému problému improvizací velkých skupin bez dirigenta.“

Zmíněný problém citujeme na začátku tohoto textu a Cremaschi se s ním potýká – kombinací partitury a instrukcí – v hřmotném stylu, jemuž často vévodí propletence dechů s výrazným trombónem Jana Jiruchy. Občas z „komprovizace“ zavane duch šedesátých let, zpoza několika rohů se mi do uší ušklíbne i Frank Zappa. Tam, kde by ale hřmotné prdění mělo vylézt z beden a posluchače profackovat, se ale dvojalbum najednou staví zvukově poněkud zdrženlivým. Po tuctu poslechů na různých zařízeních a v různých místnostech musím konstatovat, že zvukově je jistější v tlumených drobnokresbách než v okamžicích spontánního nářezu. Snad je to záměr, snad „čisté“ rozhlasové studio.

Tak trochu retro náladu má i strana čtvrtá. Skladbu Rope napsal Petr Vrba a je z celého alba nejrytmičtější i nejpodrobněji zkomponovaná. „Obsahuje i konkrétní noty,“ přiznává autor, a její

„ideou je opravdu lano. Je to jednoduchá až primitivní skladba, která ale vynikne díky rytmickému motoru na začátku a, myslím, zdařilé dechové sekci pod ‚vedením‘ Xaviera Charlese, který měl jako jediný divokou kartu a mohl si během skladby dělat, co chtěl. Šlo mi o to připravit rytmický a spíše basový základ, který postupně začne válcovat melodie, vysoké frekvence a chaotická elektronika. A ta coda na závěr je tam proste pro to, aby bylo jasné, že to lano je pevné.“

S Cremaschiho skladbou má ta Vrbova společné to, že lehce nahlíží do historie improvizované hudby a nevystačí si jen s neidiomatickou současností. Zatímco Stangl a Palacký na svých „vnitřních stranách“ z množství nástrojů budují přelévající se, vrstevnaté plochy, jeden míře k chaosu, druhý ke klidné entropii, zakladatelé PIO se ke své skupině nebojí přistoupit i jako k jazzovému big bandu, takže dvojalbum začíná a končí hezky zostra a své subtilnější poklady skrývá uprostřed. (Nejtišší je samozřejmě při výměně desek.)

 

Deset magnetofonů

Pražský improvizační orchestr má za sebou tři desítky vystoupení, k nimž jsou často zváni domácí a zahraniční hosté. Z povahy věci nemá ustálený repertoár, pokaždé hraje něco trochu jiného, byť partitury se mohou opakovat. Kromě výše jmenovaných je pro PIO připravil mimo jiné americký perkusista Gino Robair, rakouský hráč na klarinet a elektroniku Christof Kurzmann i Jorge Boehringer, na české noise scéně známý spíš coby Core of the Coalman. „Často ty skladby ale vznikají na místě,“ vysvětluje Petr Vrba. „S Georgem rozhodíme menší sestavy, řekneme si čas, dají se k tomu nějaké instrukce a zbytek je na hráčích, tím myslím větší zbytek.“

Na letošek PIO chystá další spolupráci s Milanem Grygarem a speciální večer ve Veletržním paláci, kde bude hostem Jérôme Noetinger vybavený deseti magnetofony. Každého hráče bude živě snímat a manipulovat jeho zvuk.