O tom, jak magnetofonový pásek změnil hudbu od základu, a o tom, jak se neúspěšné desky stávají legendami.
V minulém díle jsme si nastínili, jak příchod kytarových efektů ovlivnil (nejen) psychedelický zvuk. V tomto díle budeme v těchto technických aspektech psychedelické hudby pokračovat a také se zaměříme na tři skupiny, které vyšly z psychedelické hudby 60. let, ale největší vliv měly jejich sonické experimenty zejména na další generace hudebníků, kteří již s rockovou scénou neměli téměř nic společného.
Abychom navázali na minulý díl, dalším z efektů, které určovaly psychedelický zvuk, budou pro laika možná podobné, ale ve skutečnosti zcela odlišné efekty. Již byly zmíněny vedle fuzzu i wahu, ale v kontextu populární hudby je potřeba si je představit blíže. Prvním z této druhé „posvátné dvojice“ bude reverb, který se stal signifikantním zvukem už v garážové hudbě.
Reverberance, zkráceně reverb, je fyzikální fenomén, odraz zvuku od okolního prostředí. Protože v nahrávkách již od počátků studiového nahrávání bylo slyšet, jak zní daný prostor, tohoto efektu začalo být využíváno i záměrně. Nepoučení posluchači většinou tento efekt, zvláště pokud se jedná o dlouhý dozvuk, označují jako „ozvěna“, ve skutečnosti echem nazýváme stále stejný zvuk, který se opakuje několikrát za sebou do ztracena (případně se do sebe i cyklí), kdežto při reverbu jde pouze o dozvuk. Efektu do nahrávek se původně dosahovalo v tzv. dozvukové komoře. Tam se zvuk a intenzita efektu korigovala polohou mikrofonu, jednalo se tedy o čistě akustickou záležitost. V roce 1939 si ale nechává Laurens Hammond, výrobce slavných elektrických varhan, patentovat pružinový systém, který vytvářel reverbový efekt. Tento reverb využívá pružiny, převodník a snímač tak, aby mohl vytvořit (na převodníku) a zachytit (na snímači) vibrace uvnitř pružiny. Původně byl tento systém zabudováván do varhan jako jeden z efektů, ale brzy se rozšířil i pro svou jednoduchost a skladnost do studií a také do kytarových zesilovačů. Další výhodou pružinového reverbu jsou původně neplánované zvuky, které umí vytvořit, jako je například efekt hromu při úderu do pružin.
Dá se říct, že k docílení toho, co považujeme za psychedelický zvuk je zcela zásadní použití delaye, respektive páskového echa. Ve své analogové podobě jde o jeden z nejsložitějších efektů, i proto profesionální přístroje dlouho zůstávaly kvůli své složité údržbě a velikosti výsadou pouze zavedených studií. Princip analogového páskového echa spočívá v tom, že mezi magnetické hlavy je navinuta magnetická páska. První hlava zaznamenává vstupní signál, další hlavy jej se zpožděním čtou a smísením signálu vzniká efekt vícenásobné ozvěny. Tato technologie byla používána i školou musique concréte a jejím čelním představitelem Pierrem Schaefferem. Podobně jako u tremola či reverbu, v padesátých letech byla snaha do zesilovačů vmontovat i páskové echo. Takto vznikl v roce 1954 přenosný kytarový zesilovač EchoSonic, který byl velice dobře přijat v country hudbě, kde ovšem nebyl takový důraz na zkreslený zvuk kytary. Pro rockovou hudbu byl tento aparát právě z tohoto důvodu nedostatečný. Experimenty s páskovými echy tedy zůstávaly dlouhá léta zejména výsadou kutilů, kteří si svoje efekty skládali sami, a velkých studií s profesionálními echy, která byla velice drahou záležitostí.
Velkým milníkem pro většinu těchto efektů bylo představení CMOS čipů a poté příchod mikroprocesorů, které umožňovaly digitalizaci těchto velkých a nepraktických aparátů do velice skladné podoby kytarových efektů, jak je známe dnes. Digitální delay dokáže nahrát vzorek vstupního signálu skrze konvertor analogového signálu do digitálního, kde je vstupní zvuk nahrán do paměti, poté je dále přehráván dle nastavených parametrů. Poté je zpět zkonvertován do analogového signálu při výstupu. Délka nahrávky se lišila podle možností procesoru, v případě digitálního procesoru 2290 od firmy TC Electronic z počátku 80. let poskytovala paměť možnost nahrát tři vteřiny záznamu, které se daly rozšířit až na dvaatřicet. Stále se ovšem jednalo o drahé a velké přístroje, které byly určeny na zabudování do tzv. „racku“. S vývojem digitální technologie se zmenšovaly plošné spoje i další digitální komponenty a bylo možné tyto procesory zmenšit až do podoby klasické kytarové krabičky. V dnešní době valná většina kytaristů používá digitální delay, případně s emulací zvuku delaye páskového, ty skutečně analogové zůstávají výsadou nahrávacích studií.
Jak jsme tedy již předestřeli, zcela zásadním objevem pro hudbu ve 20. století byl objev magnetofonového pásku, který umožnil jak vynález páskového echa, tak hlavně elektrického nahrávání. A s ním přišla i možnost užívat nahrávací studio jako svébytný hudební nástroj. Páska přinesla skutečnou revoluci do nahrávacího průmyslu, jelikož záznam mohl být poprvé nahrán, smazán a nahrán znovu na stejnou pásku několikrát při malé ztrátě kvality média a zároveň se poprvé zvukový záznam mohl upravovat. Tyto úpravy spočívaly v přesném rozstřižení pásky a jejím opětovném slepení. Technologie záznamu přes magnetickou hlavu se dále rozvíjela, když vznikl stereofonní zvuk – vznikla tak dvoustopá páska. Další revolucí bylo v roce 1948 představení prvního vícestopého rekordéru slavným kytaristou a inovátorem Lesem Paulem. Ovšem jak se komplikoval proces nahrávání, komplikovalo se i zacházení s přístroji. Stříhání pásku byla činnost vyžadující velkou preciznost a při neodborné manipulaci mohl být pásek a s ním i záznam na něm nevratně zničen. Také nahrávání více než čtyř stop se řešilo zapojením několika rekordérů za sebou, dokud během šedesátých let nepřišlo rozšíření na osm případně šestnáct stop. Vícestopý záznam na magnetofonový pásek znamená, že páska byla ve své šíři rozdělena na dvě a více samostatné stopy. Každou tuto stopu snímala a nahrávala zvláštní magnetofonová hlava a ve výsledku bylo možné snímat stereofonní nahrávku pomocí dvou mikrofonů nebo případně nahrát do jedné stopy základ a do druhé dohrávky. Během 50. let byl v USA standardem třístopý záznam, kdy počet stop určoval hudební průmysl, respektive momentálně moderní žánr. Tři stopy byly ideální pro stereofonní nahrávku orchestru ve dvou stopách a poté dotáčenou stopu hlasu zpěváka, v Evropě se ovšem až do poloviny 60. let udržel záznam na stopy dvě. Raketové zlepšení technologie během druhé poloviny 60. let znamenalo také rozšíření množství stop, kdy na konci dekády bylo ve studiích běžné nahrávat až osm stop a v 70. letech se vlivem rockové a populární hudby počet ustálil v rozmezí dvacet čtyři až třicet dva stop, což bylo pro tento typ nahrávek zcela dostačující.
Díky pomalé, ale jisté demokratizaci nahrávacích přístrojů a vůbec prací se záznamem se na konci 60. let zrodilo několik avantgardních skupin, které položily základ elektronické hudbě. Již zmíněný Pierre Schaeffer již v 50. letech experimentoval s použitím oscilátorů a z našeho hlediska primitivním samplováním zvuků (jako byla lokomotiva na jeho prvotině Étude aux chemins de fer), nicméně jeho práce byla možná pouze díky benevolenci jeho zaměstnavatele a tím bylo rozhlasové studio ORTF, které mu umožnilo využívat veškeré studiové aparáty. Během 60. let ovšem již bylo možné experimentovat se stříháním, lepením a přehráváním pásků i na amatérské scéně a využíváním nahrávacího studia jako svébytného hudebního nástroje. První a asi nejznámější ze skupin, které si představíme, jsou Američané Silver Apples.
U Silver Apples můžeme vidět možná nejsilnější spojení právě se školou musique concréte, s tím, že Simeon Cox, hlavní postava skupiny, nepracoval tolik se samplováním zvuků a postprodukční prací ve studiu, ale spíše s oscilátory a syntezátory. Duo Cox a Danny Taylor hrající na bicí se stalo určujícím mezníkem mezi rockovou hudbou a nově vytvořenou hudbou elektronickou, kdy Silver Apples poprvé spojili technologie elektronické hudby s populární a rockovou hudbou 60. let. Jako součást newyorské undergroundové scény tato dvojice nahrála pouze dvě alba – eponymní Silver Apples v roce 1968 a Contact o rok později. Ač tyto desky zapadly jako příliš experimentální, byly později zvuky z nich použity v mnoha tanečních elektronických projektech v 90. letech během vlny britské rave music. Tato náhlá popularita zapříčinila i reunion Silver Apples v polovině 90. let, po němž skupina koncertovala až do smrti bubeníka Taylora v roce 2005. Od té doby vystupoval Simeon Cox sólově a party svého spoluhráče samploval digitálně až do své smrti v roce 2020. Je zajímavé podotknout, že se nikdy nenaučil na tradiční piano, ale ovládat svůj vlastní systém devíti oscilátorů s osmdesáti devíti manuálními kontrolery, které ovládal rukama, nohama a lokty, mu nedělalo žádný problém.
Druhou americkou skupinou z našeho výčtu jsou The United States of America. Na rozdíl od Silver Apples a Simeona Coxe neměl její zakladatel Joseph Byrd žádné zázemí v rockové hudbě a dle svých slov: „založil rock’n’rollovou kapelu, ve které nikdo neměl žádné ponětí o rock’n’rollu.“ Sám Byrd byl již v té době uznávaným skladatelem experimentální hudby a také členem hnutí Fluxus. V případě svého avantgardního rockového projektu Byrd vyměnil elektrickou kytaru za silně naefektované housle, primitivní syntezátory a samply dixielandových kapel. Jediné, kritiky dobře přijaté, ovšem ve své době posluchačsky neúspěšné eponymní album rozhodně není klasickou rockovou deskou, písně jako The American Metaphysical Circus nebo souhrnná závěrečná skladba The American Way of Love jsou změtí samplů, efektů a kusých útržků zvuků v případě analogového pásku doslova nalepených na sebe. Podobné „lepení“ se dělo i v případě oscilátorů – v této pionýrské době se každý oscilátor musel napevno připájet k dalšímu, případně do série s kruhovým modulátorem a různými filtry. Výsledkem je skutečně avantgardní psychedelická koláž, která neměla obdoby. Bohužel se ale i kvůli neúspěchu desky skupina krátce po jejím vydání rozpadá.
Těžko říct, jestli poslední skupina má z našeho výčtu nejblíže k experimentu, ale rozhodně má nejdál ke klasické psychedelické hudbě 60. let. Jsou to britští White Noise, jejichž hlavním hybatelem byl David Vorhaus, kontrabasista a vystudovaný fyzik. Jediná deska nejširší sestavy White Noise se jmenuje An Electric Storm a Vorhause na ní doplňují elektroničtí průkopníci Delia Derbyshire a Brian Hodgson nebo bubeník Paul Lytton. Toto téměř čistě elektronické dílo vydané v roce 1969 bylo vytvořeno různými technikami manipulace s magnetofonovou páskou a to nejen v podobě samplů, ale i v podobě modulace zvuku – například hned v úvodní skladbě Love Without Sound zvuky připomínající housle a violoncello jsou ve skutečnosti zrychlené samply Vorhausovy hry na kontrabas. Jako u všech dnes námi představených skupin samozřejmě nesmí chybět ani syntezátory, v tomto případě britský EMS Synthi VCS3, který se stal jedním z legendárních syntezátorů, které používala a používá plejáda umělců King Crimson a Tangerine Dream počínaje a Aphex Twin nebo Portishead konče. Stejně jako všechny námi dnes představené nahrávky, ani An Electric Storm neměla de facto žádný komerční úspěch ve své době, dnes je ale považována za jedno ze zásadních alb elektronické hudby.
David Vorhaus později pokračoval v sonických experimentech a vydával desky i se jménem kapely, vždy však pod číslem a titulem jako například White Noise 2 – Concerto for Synthesizer, ale ve své nejslavnější inkarnaci se skupina již nikdy neobjevila. Poslední Vorhausova deska White Noise 5.5 – White Label vyšla v roce 2006.
Jak jsme si ukázali na těchto třech případech, v zásadě technologický experiment by ještě neznamenal experiment v hudbě. Pierre Schaeffer a jeho škola přesouvala zvuky nám známého světa do světa hudby. V případě našich tří skupin vždy šlo o hudební zvuky, které byly nějakým způsobem modulovány (jako kontrabasu v případě White Noise) nebo skládány na sebe s jinými, v rámci normativního chápání populární hudby extrémně nehodícími se zvuky, které jsou navíc v několika vrstvách, jako u The United States of America. Tyto zvukové koláže můžeme brát dvěma způsoby – v první řadě buď jako hudební experiment podobný škole musique concréte, kdy si umělci chtějí vyzkoušet nové nahrávací techniky a metody v kompozici, nebo možná jako emanaci psychedelického stavu všeobjímající entropie, kdy mysl otevřená různým (i nehudebním) vjemům pod jejich náporem není schopná rozlišit jednotlivosti a celek se slévá do kakofonického celku stop „nalepených“ na sebe, případně se opakujících v nekonečném echu.
A jak tyto techniky převzala art a prog rocková vlna v sedmdesátých letech? O tom si řekneme příště.
Těším se za měsíc!