Skladatele a klavíristu Michala Nejtka čeká premiéra jeho skladby Die Hintergedanken v rámci Pražského jara v podání Ensemble Modern. Sešli jsme se při této příležitosti na pražské HAMU, kde Michal učí, abychom se pobavili nejen o této skladbě.
V anotaci skladby Die Hintergedanken píšeš, že člověk je rád, že není sám a že tvůrčí proces je jaksi z podstaty neuchopitelným, nevysvětlitelným a bolestným. Spočívá bolestivost právě v samotě?
Tím, že nemám nikdy předem připravený tvůrčí proces, vynalézám ho vždycky nanovo, je to zkrátka hledání, které je bolestné samo o sobě. Protože můžu velmi dlouho nalézat jenom hlušinu. Pak se musím rozhodnout pro nějakou cestu s tím, že třeba za týden zjistím, že je slepá. A to se mi právě tady několikrát stalo. U této skladby bylo mnohem víc odpadního materiálu než v jiných případech. To mě trochu znejistilo a musel jsem to různým způsobem překonávat. Jedním z těch způsobů byla práce s Kafkovým textem. Často jsem našel nějaký motiv, nebo nějaké možnosti práce s motivem, abych pak za čtrnáct dní zjistil, že to vlastně vůbec není funkční. Takže bylo potřeba jít na to od znovu a prokousávat se tím, což je asi normální. Nějakou skladbu napíšu rychle a jsem s ní spokojený docela brzy a jiná se rodí poměrně dlouho s tím, že se hodně přepisuje.
Co definuje odpadní materiál, hlušinu?
Odpadní materiál definuje to, že po nějakém čase se mi něco přestane líbit a ten pocit přetrvává. Tady se to dělo přímo v úvodu skladby, kde jsem měl několik variant. Základní byla rytmická kostra, ta nakonec zůstala, ale na ní byla nasazena jednoduchá harmonická sekvence. Jednoduchost je pro mě většinou známkou toho, že by to mohlo fungovat, ale v tomto případě to nedopadlo. Když jsem si to čtrnáct dní pořád dokola přehrával v hlavě, tak jsem zjistil, že v tomto případě se ta jednoduchost převtělila do nudné banality. Musel jsem vymyslet na základě toho principu něco jiného. Takže odpadní materiál nedefinuje nic externího. Jde o můj pocit, že se nacházím ve slepé uličce, že už daný materiál nechci dále poslouchat, ani se jím zabývat.
„Možná je ve chvílích rozhodování dobré, ne-li nejlepší, naslouchat vedlejším myšlenkám a skrytým záměrům, které se vám vkrádají do hlavy, zatímco máte pocit, že jste narazili na zlatou žílu,“ píšeš v autorském komentáři. Můžeme si říct něco k samotnému názvu?
Skladba se v překladu jmenuje „skryté záměry“ nebo „postranní myšlenky“. Má to negativní konotace, ale já vnímám skryté záměry pozitivně, protože si nemyslím, že by člověk od začátku do konce úplně přesně věděl, co dělá a vyznal se ve své mysli natolik, aby sám sebe dokázal dokonale analyzovat a tušil, kam směřuje. Takže pro mě je důležité zůstat celou dobu kompozičního procesu ve střehu, otevřený, připravený na všechno, co se může stát. A pokud se mi během psaní vkrádá do hlavy nějaká představa, která mě na začátku ani nenapadne, tak je to pro mě signál toho, že bych se této představě měl začít věnovat a zjistit, jestli to náhodou není cesta, která tu skladbu vyvede z bludného kruhu anebo vůbec jiným směrem.
Co se odehrává na začátku tvého procesu, jak se vypořádáváš s redukcí všeho možného?
Úplný začátek je asi stejný jako u kohokoliv jiného. To znamená, že si zhruba naplánuji stavbu kompozice, namaluji si ji jako obrázek nebo ji nějak graficky ztvárním. Rozdíl je v tom, že kolegové často hledají tak, že zkoumají externí materiál, jakýkoliv zvuk, analyzují ho nějakým softwarem a pak třeba používají výsledný grafický záznam. Zdroj zvuku může být cokoliv. Já pracuji spíš postaru, tak, že si improvizuji a třeba zaslechnu něco, co se mi líbí, ale už se nepídím po zvukové struktuře daného jevu. Nebo mě něco oslovuje vesměs fyzicky, hmatatelně a zároveň mě to začne pronásledovat jako utkvělá myšlenka, to je pro mě signál toho, že bych s tím mohl začít pracovat. Někdy je motivů na začátku víc, ale v úvodu pracuji jenom s jedním a je důležité, abych ho potěžkával v ruce, abych si ho poměrně dlouho ohmatával a proniknul do jeho podstaty. Když tímto projdu, nastává fáze, kdy si ten motiv víceméně sám říká o opracování, případně nabízí souvislosti nebo konotace. A čím víc z těch souvislostí a sítí napnutých od toho motivu směrem někam jinam je, tím je to pro mě zajímavější. Na začátku je tedy jeden motiv, nad kterým musím dlouho sedět a potom začínám spřádat sítě k dalším strukturám. Ty se pak objevují až v průběhu práce.
V nové skladbě pracuješ s komplexními rytmickými útvary. Zajímalo by mě, jak je generuješ, jak nad nimi přemýšlíš, jakou máš metodologii pro práci s rytmem.
Celá první věta je postavená na kontrapozici tří do značné míry nezávislých pásem. Ústřední je rytmicko-harmonická struktura, jednotlivé body, secco akordy, tutti, které jsou oddělovány různě dlouhými pauzami. Ty nejsou ničím dané, jsou vykomponovány. Hlavním cílem je, aby byly jednotlivé body tak daleko od sebe, aby nepůsobily jako repetitivní pattern, ale zároveň aby byla rozpoznatelná jejich souvztažnost. Simultánně zaznívají kratší útvary, které do toho vstupují jakoby v jiném tempu, vždy se přitom jedná o jednotlivé fáze stejného materiálu. V úvodu je to například diskantová struktura, kterou hraje pikola s primem, klavírem a marimbou, o půl minuty později se vrátí, ale je posunutá do jiné fáze svého vývoje. Takže ty komplexní rytmické struktury jsou asi přítomny, ale vše je vykomponované a promyšlené víceméně intuitivně s tím, že v repríze se vrací původní struktura, která je ale zkomprimovaná a doprovází ji ještě jakási její zkarikovaná varianta. Dohromady opravdu vzniká na moje poměry poměrně složitý polyrytmus.
Die Hintergedanken obsahuje aleatorní části. Proč používáš neurčitost, čeho chceš docílit, souvisí tato motivace i s hráčskou psychologií?
Souvisí s hráčskou psychologií i s tím, že mám rád, když skladba vystoupí – použiji oblíbené klišé – ze své komfortní zóny. Máš skladbu v nějakém daném modu, je určená forma a tektonika a v určité chvíli dojde k ruptuře nebo zlomu a z té skladby se stane něco jiného, změní se způsob vyprávění. Cílem je, aby se dělo něco kvalitativně jiného. Nejde jenom o odlišný druh instrukce, ale o to, aby hráči použili materiál jiným způsobem. Nejbližší paralelou je pro mne snová optika, zpomalení, trans, zvláštní interakce a podivné kontrapunkty, jiný timing, něco, co bych nedokázal vykomponovat. Na dvou místech má skladba překročit svůj vlastní stín a měla by to být taková trochu nepochopitelná epizoda – třeba na způsob poetiky pozdních Buñuelových filmů.
Skladba jednou takovou částí končí, to mi přijde odvážně.
Je to risk, ale já doufám, že se mi podaří hudebníkům tuto filozofii zpomalení a přijetí té náhodnosti vysvětlit.
Vycházel jsi při psaní z narativu?
Skladba obsahuje tři texty Franze Kafky, ale už v názvu specifikuji, že je komponována s texty, a nikoliv na texty Franze Kafky, což je důležité, protože já rád pracuji s textem trochu jiným způsobem. Navíc jsem skladbu začal psát, aniž bych věděl, že bude text obsahovat. Po měsíci nebo dvou, právě v souvislosti s myšlenkou na to, že skladba by měla někde vykročit mimo svůj rámec, mimo to vykolíkované hřiště, jsem dospěl k potřebě nějakého zlomu, který může fungovat formou performance, nebo třeba právě použitím textu. Začal jsem hledat zdroj, který by tomu odpovídal. Cílem bylo najít text, který neříká žádný příběh, nevypráví, není to poezie. Text, který mluví o tvorbě jako takové a o fungování autora ve světě. Nakonec jsem se vrátil ke Kafkovi, kterého jsem vždy chtěl zhudebnit. Pamatuji si, že když jsem v prvním ročníku přišel za svým profesorem Svatoplukem Havelkou, nadšený Kafkou, jako každý dvacetiletý člověk, jemně mne vyhodil s tím, že na Kafku píše každý. Podle jeho zkušeností to tak bylo, protože po konferenci v Liblicích v roce 1963 se otevřely možnosti a opravdu všichni progresivní autoři začali používat Kafkovy texty. A tak se stalo, že jsem Kafku nikdy nedělal a teď po tom dlouhém pátrání jsem zjistil, že to je přesně to, co hledám, že v jeho denících a v jeho aforismech jsou texty, které mluví úplně přesně o mých pocitech a o těžkostech autora obecně. Vybral jsem tři texty, jeden delší a dva kratší, které jsou použity v originále, mají formu takových intermezz, ale narativ jako takový nepřinášejí. Uprostřed skladby je pseudo-divadelní scéna, kdy klavírista Hermann Kretzschmar přestane hrát, zničehonic se otočí a začne číst jeden z textů, zároveň se improvizovaně doprovází na starou rozladěnou citeru. Tato scéna může evokovat člověka, který sedí doma po večeři v kuchyni a hraje si písničky, protože citera bývala v každé domácnosti. Takže je to taková simulace domácího muzicírování, ale on k tomu čte text, který je poměrně expresivní a mluví trochu o něčem jiném, vzniká taková zvláštní surrealistická situace.
V partituře vysvětluješ právě i ty mimohudební významy, což mi přijde zajímavé. Proč ti tyto informace přijdou směrem k dirigentovi důležité a jak jsou důležité pro tebe?
Něco takového jsem zkusil víceméně poprvé. Mám pocit, že ansámbl tohoto typu nepotřebuje vysvětlovat prakticky nic technického, zahrají skutečně leccos. A v mých notách, kromě čtvrttónů, není nic záludného nebo nehratelného. Z toho důvodu, právě proto, že noty hravě přečtou a v podstatě na první zkoušce bude hotovo, bych chtěl, aby bylo možné nad něčím přemýšlet a aby se skladba mohla vyvinout ještě jiným směrem. Sice pojedu na zkoušku, ale toho času je při zkoušení vždy málo. Takže jsem chtěl trochu přiblížit hudebníkům to, co je za tím, jakkoliv se nejedná o nic mimohudebního. Jde o to popsat jim danou situaci a možná trochu ovlivnit jejich přemýšlení a frázování. Proto jsem to napsal dirigentovi, i ansámblu. Chtěl jsem je trochu popostrčit k vyznění, které bych si představoval s tím, že mají otevřený prostor pro vlastní interpretaci, mohou hrát jinak, než si to představuji já, a přesto to může být lepší nebo stejně dobré.
Ještě chvíli zůstanu u textu. V anotaci zmiňuješ citát Roberta Bressona o tom, že obraz a zvuk se nesmí podporovat, každý pracuje ve svém prostoru jako v nějaké štafetě. S textem pracuješ často, dokonce říkáš, že tě text zachránil při procesu psaní skladby. Proč je pro tebe tak důležitý?
Asi proto, že jde o odlišnou strukturu, že má jiný kód, jiný – jak se dnes říká a už jsme to zmínili – narativ. Uvažovat nad hudbou prismatem textu mi přijde očistné a je to jeden ze způsobů, jak se posouvám dál v hudebním přemýšlení. Ne, že bych text používal vždy, ale používám ho často a skoro pokaždé se ho snažím zpracovat s důrazem na to, že je opravdu odlišnou strukturou, že si zachovává svou autonomii vůči hudbě. Pokud se zhudební nějaký text, bývá problém v tom, že utrpí jak hudba, tak i text a ve výsledku se oslabují strukturální znaky obou oblastí. Pro mě je mnohem zajímavější ten prostor mezi tím a vzdálenost mezi textem a zvukem než snaha osadit notami nějaká písmena.
Přijde mi, že si často vybíráš dekadentní texty nebo literaturu odkazující k určité marnosti. Ať je to Kafka, Bondy nebo spolupráce s Tiger Lillies či Plastikama. Inklinuješ přirozeně k temnější expresi?
Asi ano, ale nevidím v tom úplně společný jazyk. Kafka je podstatně jiný než Bondy. Myslím, že texty, které používám, mají jinou společnou vlastnost, a sice že jsou zvláštním způsobem sumarizační, informativní nebo založené na nadsázce. Teď tedy nemluvím o Bondym, ale myslím třeba na operu, kterou jsme dělali s Jirkou Adámkem, Pravidla slušného chování v moderní společnosti, což je text, který je jenom výčtem různých více či méně absurdních pravidel bontonu. Tento text má obrovskou výhodu v tom, že on sám o sobě tvoří strukturu, takže ta je v podstatě předem daná. Zároveň nemá žádné konotace, není tam příběh, nic, co by mohlo rušit kód hudby nebo hudební způsob vyprávění. A jediné, co člověka při poslechu napadne, je to, že to je absurdní, což je dáno tím nepoměrem mezi suchým způsobem vyprávění a bizarností nebo až někdy hrůzností, která z toho plyne. Pro mne jako pro skladatele je takový druh textu výhodou, protože můžu přijít s kontrastní hudbou, která to nasvěcuje úplně jiným způsobem.
A Bondy?
Je pravda, že u Bondyho jsem vybral spíš kratší veršovánky. Bondy tomu sám říkal „říkánky“ . Tvrdil, že to nemá žádnou hodnotu. Tam je zase výhoda ta – což je ostatně v hudbě Plastiků také přítomné – že text je tak banální a naivní, až se jím skoro nesluší zabývat. Když k tomu doplníš hudbu, která je neuchopitelná a temnější, vzniká poměrně zajímavý kontrast. Takže já mám rád, když text s hudbou, jak říká právě Bresson, pracuje v jiném poli, a když se ponechá víc možností interpretace.
Často se inspiruješ jinými tradicemi než evropskou vážnou hudbou. Co si slibuješ od toho, když klasicky školení hráči interpretují takovou hudbu?
Inspirace tam určitě je, ale já už vlastně nedokážu říct, jaká konkrétní, protože jazz jsem měl rád už dávno před tím, než jsem vůbec poznal, co to je současná vážná hudba. Troufám si říct, že je pro mě zakořeněnější víc než Čajkovskij s Mahlerem dohromady. Spousta těchto inspirací je navíc lety přefiltrovaná tak, že to snad můžu vydávat za svoji hudbu. Jediné, na co přímo odkazuju v poznámkách nové skladby, je, že secco akordy v prvním větě by měly znít jako Monk. To je návod k tomu, jak hráče inspirovat. Jde o určitý způsob frázování, něco mezi tenutem a staccatem, hodně ostré. Většina mých inspirací pravděpodobně pochází z nějakého jiného žánru, ale já už to tak nevnímám, protože pro mě jde o dávno přefiltrovaný materiál. Jako když ti moře vyvrhne kus dřeva, co vypadá úplně jinak než originál, který do moře spadnul někde na druhém konci planety.
Co se týče interpretace, v případě Ensemble Modern se vůbec nebojím. Skladatel by měl vycházet z toho, co jsou ti konkrétní hráči schopni zahrát. Když píšeš pro interprety, kteří s tím nemají žádné zkušenosti, není na místě nutit je hrát v offbeatu nebo swingovat, to je jasné. Jenomže v Ensemble Modern jsou hudebníci, kteří s jinou hudbou zkušeností mají. Nemá to znít jako jazz, nejsou tam improvizovaná sóla ani akordické značky. Jen v oblasti frázování se občas mají vydat jinam, než jsou normálně zvyklí. Před čtrnácti týdny měli například společný projekt s NDR bigbandem v Německu, kde nejen, že hráli, ale někteří členové sami pro tento projekt napsali hudbu. Letos bohužel zemřel jejich trombonista Uwe Dierksen, který byl fenomenálním jazzovým hráčem, což můžeme slyšet třeba na deskách s hudbou Franka Zappy. Takže zrovna u tohoto ansámblu vůbec nemám strach.
Kultivuješ nějaký vlastní styl, který je pro tebe důležitý? Kde se v tomto ohledu nacházíš na ose Smolka – Šťastný?
Myslím si, že mám asi – neskromně řečeno – už po těch letech vlastní hudební řeč. Ale není to tak, že bych o ní vědomě usiloval, to rozhodně ne. Spíše to povstává z nějakých kompozičních vzorců, ze způsobů, jak pracuji. Zároveň se snažím ten styl pořád narušovat: Kdysi jsem miloval knížku od Lva Šestova, Apoteóza vykořeněnosti, kde formou takových krátkých aforismů mluví o fungování umělce a vůbec o tvořivém přemýšlení. Velmi radikálně tam říká, že jakmile má spisovatel svůj styl, který okamžitě rozezná i publikum, je to začátek jeho konce. Člověk nemůže neustále měnit svou řeč, ale zároveň je zrnko pravdy na tom, že pokud se skladatel začne recyklovat a psát stále to samé bez nějakého vnitřního puzení, je to na hudbě slyšet. Začneš vyrábět sériové produkty a jako tvůrce končíš. Nicméně nějaké své zaběhlé postupy, jejichž soubor se dá označit jako styl, mám. Snažím se je ale různými způsoby, o kterých už jsme trochu mluvili, narušovat. No a co se týká té osy, tak myslím, že před dvaceti lety bych byl blíž pólu Smolka a dneska jsem asi blíž pólu Šťastný.
Jak se za posledních dvacet let změnila tvoje metodologie a přístup?
Myslím, že se zásadně nezměnily. Možná se snažím být poctivější. Na začátku na konzervatoří jsem psal skladby, které byly dost ovlivněné mými kompozičními hrdiny, ať to byl Reich, Ligeti nebo Bartók. Po příchodu na AMU k profesoru Havelkovi nastala fáze očištění, kterou do dneška beru jako velkou inspiraci. Havelka na to velmi dbal. Nenutil mě psát stylově něco, co nechci. Jeho hlavní myšlenkou bylo psát jednoduše v tom smyslu, že by se měl člověk koncentrovat opravdu pouze na to důležité a vyhodit přebytečný balast, pracovat s tichem, meziprostory, s harmonickou i melodickou čistotou. To je poměrně komplikované, protože aby člověk nepsal úplné banality, musí se dost snažit. Není to jednoduché. Tento způsob myšlení mi zůstal dodnes, nicméně po letech se ho snažím naplňovat heterogennější hudbou. Pořád ale pracuji s omezeným počtem motivů a v určitou chvíli ve skladbě prostě stopnu a už nepřináším nic nového a pouze rozvíjím vztahy mezi tím, co už zaznělo. Nicméně čím dál víc si myslím, že není důležité mít stylově jednotnou skladbu ve smyslu jednolitého materiálu. Můžu mít čtyři různé základní stavební bloky, které jsou každý úplně jiný a přesto vytvořit homogenní skladbu. Důležité je si každý z těch bloků detailně ohmatat, aby to opravdu bylo to, co chci napsat.
Jak vnímáš svoje starší skladby? Cítíš nějaký progres? Máš pocit, že každou další skladbou děláš krok dopředu?
Někdy regres, někdy progres. Každá skladba určitě není krokem dopředu. Spíš je zpětně vnímám jako série. Tři, čtyři skladby mají něco společného a pak se zase posunu jinam. I když se občas navrátím k nějakému principu, který jsem dvacet let nepoužíval. Je to různé. Některé skladby vůbec nechci slyšet a k některým se rád vracím. Je to dané i kvalitou nahrávek a provedení. Některé skladby zazněly jen jednou a jejich provedení nebylo uspokojivé, takové skladby mají prostě smůlu. Naopak k dobře zahraným skladbám se celkem často vracím.
Vnímáš jako učitel na HAMU nějaké trendy u studentů? V čem jsou jiní, než jste byli vy, když jste tady studovali?
Před pár lety jsem měl pocit, že máme s kolegy z katedry skladatelsky něco společného. Tehdy vniklo několik skladeb, které si byly v něčem podobné. To mě dost potěšilo. Myslím si totiž, že pokud by se dnes někde objevila skupina autorů sdílející styl, byl by to spíš zázrak a měl bych z toho radost. U studentů společný styl nevidím, ale myslím si, že oproti našim časům jsou současní studenti napřed v notografii. My na ní klademe poměrně velký důraz a studenti jsou vesměs preciznější, než to bylo za nás, jakkoliv je jejich hudba rozdílná. Já jsem na začátku svého studia ještě psal v ruce a velmi dlouho jsem spoustu věcí o notaci nevěděl. S Havelkou jsme se o tom skoro nebavili, řešili jsme jiné věci. Naši studenti často používají rozšířené techniky, na které si třeba sami přicházejí a často si nacházejí svoje vlastní zvukové zdroje. V poslední době u nás vzniklo několik skladeb, které mají společné to, že pracují s homogenním materiálem, událostmi oddělenými tichem a velmi koncentrovaným způsobem. Vidím v tom návaznost na repetitivní hudbu, nebo možná na Feldmana. Ale může to být jenom otázka těchto několika měsíců. S novými studenty může přijít zase něco jiného.
Přijde ti české prostředí soudobé hudby něčím signifikantní, odlišující se od světa?
To nevím. Mám málo dat ke srovnání, občas se sice někam dostanu, ale jsou to spíš náhodné sondy, celkový přehled nemám. Spíš si myslím, že to naše prostředí je dost demokratické a každý skutečně píše něco trochu jiného, navzájem se respektujeme, jakkoliv jsme dost odlišní. Ta různorodost v rámci HAMU mi přijde přínosná. Určitě tu není žádný převládající názor a to je v pořádku. Myslím, že to je zdravé.
Začali jsme marností a neuchopitelností tvůrčího procesu, jak vnímáš roli skladatele soudobé nebo experimentální hudby v současném světě? Máš potřebu se k němu vyjádřit? Máš pocit, že hudba drží krok se společností a reaguje na její problémy?
Podle mě většina z nás více či méně reflektuje, co se děje. Problém tkví v tom, že hudba vzniká docela dlouho, takže ta reflexe trvá a současné dění je, i díky sociálním sítím, velmi dynamické a skutečně strašně rychlé a není možné na to v reálném čase nebo i s nějakým malým zpožděním reagovat, to prostě nejde. Pro mě osobně, aniž bych mluvil za někoho jiného, je důležité reflektovat současné dění strukturálně, kompozičně, jako to dělá třeba Heiner Goebbels. Například tak, že se v daný okamžik dějí na jednom místě ve skladbě nesouvisející paralelní děje. Pro mě je zajímavé hledání vztahů mezi takovými ději, to je jedna z těch aktuálních věcí. Proto si myslím, že ve skladbě můžou být přítomné různé světy, aniž by to byla skladba nehomogenní nebo nějak nefunkční. Takže k současnému světu se vyjadřuji, ale spíše strukturálně a niterně. Nemám problém napsat skladbu na nějaký text, který reflektuje aktuální téma, ale mnohem bližší je mi nejdříve si něco prožít a teprve později to vtělit do nějakého díla. Je přitom možné, že už to nebude aktuální.
Jaký máš vztah k experimentu, jak vnímáš pozici experimentálního skladatele, je pro tebe důležité vytvářet něco úplně nového?
Experiment je podle mě nezbytná součást procesu tvorby, myslím si ale, že může mít různé podoby. U mě experiment rozhodně neprobíhá tak, že bych se nějakou vědeckou metodou snažil přijít na něco nového. Spíše si promýšlím vztahy veličin, které na první pohled žádný vztah nemají a snažím se uvažovat ve smyslu kontextuálním. Nejsem konceptuální skladatel a asi nikdy nebudu. Nedokážu realizovat něco nadhudebního, protože mám pocit, že v hudbě nemůže vyprávět nic jiného než hudba samotná, vztah hudebních struktur mezi sebou. Pokud jsou ovládány něčím externím, může jim to spíš uškodit. Pro mě tkví experiment v tom, že přesazuji určité idiomy nebo struktury do jiných kontextů a snažím se vytvářet nové vztahy mezi nimi, někdy to funguje víc, někdy méně. Rozhodně je experiment důležitou součástí tvorby, je ale pochopitelné, že ne vždycky z toho vznikne něco nového. Experiment je experimentem ne proto, aby pokaždé přinášel výsledky, ale aby se něco zkusilo. I když to nevyjde, je to pořád součástí experimentu.
Západní vážná hudba vždy reagovala na určitou poptávku a společenský kontext. Myslíš si, že má stále svůj význam? Jak vnímáš budoucnost soudobé koncertní hudby?
To je výborná otázka, nedokáži to predikovat, ale je jasné, že se pozice skladatele radikálně mění. Skladatel dneška má jinou pozici než skladatel před sto lety, to je bez debat. Tím pádem se asi bude měnit i vztah ke koncertnímu provozu jako takovému. Nemyslím si, že by měl úplně zaniknout nebo že zanikne. Pořád bude dost velká skupina lidí, kteří budou chtít poslouchat symfonické orchestry nebo ansámbly a stejně tak bude pořád dost dramaturgů, kteří budou tu klasicko-romantickou tradici kořenit něčím novějším, ale stejně tak mám pocit, že skladatel vůbec není omezený tím, aby psal pro tento typ ansámblu a orchestru. Skladatel může být zároveň zvukař, zároveň performer, zvukový tvůrce, který používá studio na tvůrčí úrovni. Dnes už není závislý na tom, že by musel nutně pracovat v koncertním provozu, způsobů bytí skladatelem je víc a dají se pochopitelně kombinovat. Kam toto otevření povede v budoucnu, v tuto chvíli vůbec neumím odhadnout.