Působení tajemných sil

  
13

Peter Graham je skladatel, který vystudoval na brněnské konzervatoři hru na varhany a na JAMU skladbu u Aloise Piňose. Jaroslav Šťastný je, mimo jiné, dramaturg festivalu Expozice nové hudby, autor knihy o Josefu Bergovi a profesor Janáčkovy akademie múzických umění. Ti dva si navzájem vyhovují natolik, že bylo možné vést rozhovor s oběma najednou. S Peterem Grahamem to bylo především o představení, které se odehrálo předešlého večera a o němž píše také Miroslav Pudlák v přiloženém rámečku. S Jaroslavem Šťastným se řeč stočila na téma tohoto čísla: solitéři, outsideři a jiné originální existence světa hudby.

Včera jsme měli možnost slyšet a vidět „dokumentační melodram“ Mistr & Mamlas. Jaká je geneze tohoto díla?

Nejdříve tu byl text. Ten vyšel kdysi v samizdatu a jeho autorem, který se skrývá pod pseudonymem Vancouver Irving, je „jeden nepříliš známý moravský herec, který si ani příliš nepřeje být jmenován.“ Ani ne před rokem mi tento autor zavolal, zda bych nechtěl tento text nějak zpracovat. Krátké historky o dvou moravských hercích na EXPO 1986 ve Vancouveru, úderností trochu připomínající zenová mondó, mě okamžitě nadchly a když se po čase objevila objednávka souboru MoEns na rozsáhlejší skladbu, sáhl jsem po tomto materiálu. Vzhledem k bizarnosti celého útvaru jsem použil i hudebníky odjinud a za pomoci Petry Kohoutové vzniklo těleso velmi různorodého složení: Maruška Matějková zpívá v profesionálním sboru, Petra Kohoutová a Olga Bímová jsou vlastně „Sestry Havelkovy“, Miriam Bayle je vyloženě jazzová zpěvačka hrající na klavír, Antonín Mühlhansl je členem saxofonového kvarteta Bohemia, baskytarista Alex Ginsburg je Izraelec, který žil v Brazílii a hrá především brazilskou muziku, bubeník Radim Kolář hrával na výletních lodích, jeho syn Vašek, který zde hrál roli Mamlase, je trojnásobným mistrem světa v cyklotrialu. Leoš Bacon Slanina je brněnský básník. Lída Sovadinová, David Danel a Kamil Doležal jsou členy souboru MoEns. Ivan Palacký je vlastně architekt a zde měl se svou „živou elektronikou“ záměrně „podvratnou“ funkci. Práce s těmito lidmi byla pro mne velikým potěšením a během ní se podařilo překlenout hranice mezi jednotlivými jinak striktně oddělenými světy. Takže i když výsledek – vzhledem k  nepatrnému počtu zkoušek – měl dosti závažné nedostatky a de facto byl uměleckým neúspěchem, účelu bylo přesto dosaženo …

Mezihry melodramu jsou často stylizovány do retro-jazzové polohy. Je to všechno původní hudba, nebo se tam skrývají i nějaké citáty?

Jediný skutečný a kratinký citát je Blue Moon autorů Richarda Rodgerse a  Lorenze Harta, který se pouští z reproduktorů ve scéně, kdy zpěvačky zaujmou „vyzývavé pózy“. Ovšem já v té nahrávce hraju na piáno a použil jsem ji proto, že se mi hrozně líbí, jak Lázaro Cruz trubkou podbarvuje zpěv Gábiny Kočí. Ale ostatní věci jsou všechny moje. Některá témata vznikla dokonce už dříve, ale vlastně je nikdo nehrál, noty se válely ve sklepě. Pár písniček jsem pak napsal přímo pro tuto hru, včetně anglických textů. Chtěl jsem to celé udržet spíše v odlehčenější rovině a  také využít schopností vybraných lidí – a vlastně se tentokrát předvést více jako jazzový skladatel. Samozřejmě to dotváří „atmosféru Ameriky“ – a jak mi autor textu později svěřil, jejich první vjem z Nového světa byl právě jazz.

Co lze dnes ještě provádět s tak specifickým žánrem, jako je melodram, který je tak pevně svázán s historií a u nás vlastně žije především z  odkazu Zdeňka Fibicha?

Ach jo! Evropané žijí hlavně minulostí a muzikanti obzvlášť – je to ostatně jejich chleba! Fibichův vzor zde nehrál prakticky žádnou roli. Vycházel jsem spíše z potřeby zachovat maximální srozumitelnost textu a  jinak jsem si dělal, co mě napadlo. Ostatně princip melodramu (velmi obecně pojímaný) se mi zdá nosnější než třeba princip opery, která je příšerně zatížená svými konvencemi – i když mnozí mladí autoři se mnou asi nebudou souhlasit, neboť „opera“ má v tradičním nazírání mnohem vyšší kredit a tím i přitažlivost. Mne však daleko víc zajímá co je neprosazené, zapomenuté, přehlížené. Ale nakonec u mne je to s  melodramem už druhý pokus: prvním byly Bosé nožky (1986 rev. 1992) na texty naivní malířky Marie Filippiové.

Jako muzikolog, hudební žurnalista a organizátor se samorostům, outsiderům a solitérům často věnuješ. V roce 1996 nesl festival Expozice nové hudby, jehož dramaturgem jsi, podtitul „Proti proudu“ a byl věnován právě takovýmto osobnostem. Jak ale vlastně dnes definovat outsidera a solitéra, když se dnes téměř každý hudební tvůrce tváří jako bytostný individualista?

Je fakt, že míchání všeho se vším, spojování různých rovin, které bylo svého času vyhrazeno právě samorostům, se dnes stalo mainstreamem. Outsidery je tedy nutno hledat jinde a definovat jinak. Jeden z  hudebníků, kteří včera večer hráli je Ivan Palacký a právě on je zajímavým příkladem osobitého přístupu. Jak jsem říkal, je to architekt, hudební školení nemá, neumí noty, ale se skupinou Sledě, živé sledě komponoval písničky, které měly velice propracovanou strukturu a silné nápady. Skupinu později rozpustil, protože měl pocit, že se již opakuje. Zkouší pořád něco hledat a velice si jej proto vážím. Outsider je pro mě někdo, kdo stojí mimo zájem publika, mimo instituce. Mimo showbussines.

I soudobá vážná hudba má svůj showbussines?

To je myšlenka Mortona Feldmana. Feldman byl koneckonců také svého času outsider, kterého nikdo nebral vážně, a teď se ukazuje, že to byl asi jeden z největších autorů konce dvacátého století. V polovině sedmdesátých let si kladl otázku, zda je vůbec hudba uměleckou formou, zda je uměním. Zda to není jen showbussines. A dodával, že říká-li showbussines, myslí tím Josquina, Monteverdiho, veškerou tu kvalitní uměleckou hudbu posledních století. Stejně jako broadwayské muzikály to je kvalitní hudba, ovšem dělaná profesionálně pro publikum. Tento aspekt se najde i v té tzv. umělecké sféře a spousta lidí vlastně požaduje od hudby jenom jakousi zábavu. Nová doba přinesla sice změnu některých vnějších znaků, ale určité principy zůstávají a fungují v skrytu dál. Velkým problémem je, když se člověk chce hudbou živit. V té oblasti vážné hudby by se dalo možná použít pojmu „l’art pour grant“. Cílem je získat grant a pak už se něco vytvoří … To není jenom český trend, to je samozřejmě celosvětová záležitost. Ti, kdo stojí mimo, to jsou ti praví outsideři. To ale bylo vždy tak, že scénu ovládali lidé praktičtějšího zaměření. Vedle toho jsou lidé, které všichni znají, ale jejichž hudba je jaksi přehlížená. To byl třeba případ Erika Satieho. Všichni ho znali, všichni vykrádali jeho koncepce, vydělali na tom peníze a slávu, a on sám hrál v kabaretu … Ivan Palacký včera řekl, že možná není tak důležité, co člověk dělá, ale kdo to dělá, jaká je jeho osobnost. Osobnost se do tvorby promítne tak, že když dva lidé použijí stejný postup, nebude to působit stejně. Myslím si, že v hudbě existuje cosi mimo znějící struktury, co působí (nebo naopak nepůsobí …). Hudba je zkrátka – jak říkal Igor Stravinskij – „působení tajemných sil“. Ale nikdo, ani největší Mistr, to nemá jisté nadosmrti. Je to vždycky věc souhry mezi autorem, interpretem a publikem. Z toho může vzniknout něco, co směřuje do jakéhosi transcendentna nebo jak to nazvat. A možná právě to je důvod, proč se vůbec hudba dělá

Někteří outsideři se, někdy až po smrti, stali naopak kultovními postavami. Notorickým příkladem je Charles Ives, jehož hudba se za jeho života téměř nehrála a dnes na něj kdekdo přísahá. Čím je outsider zajímavý pro ty, kdo tvoří hlavní proud?

Ti, kteří plavou v hlavním proudu, se orientují na úspěch. A úspěchu se dosahuje vyzkoušenými prostředky. Vlastně je to začarovaný kruh, protože mainstream vždycky jenom napodobuje toho, kdo měl s něčím úspěch. Vedle Debussyho nebo Stravinského je Satieho hudba vlastně velice prostá a  neefektní, ale s tím časovým odstupem se zdá, že jí méně uškodil čas. Nedotkly se jí změny módních stylů. Tomu, co se hned líbí a stane se módou, hrozí, že s koncem módy upadne v zapomnění, že se to stane staromódním. To je stejné jako s oblečením. Nikdo už nechce nosit to, co vyšlo z módy. Od Ulricha Dibelia pochází postřeh, že hlavní proud je definován nikoliv stejnými prostředky, ale především stejnými otázkami, které si tvůrci kladou. Outsideři jsou zajímaví tím, že ve své tvorbě kladou jiné otázky. Jsou skladatelé, kteří tvoří zdánlivě mimo styl doby, ale přesto jejich tvorba ducha doby vyjadřuje někdy lépe než ten hlavní proud. (Johann Sebastian Bach byl vlastně taky mimo hlavní proud své doby!) V perspektivě časového odstupu ledacos vypadá jinak než z  bezprostřední blízkosti – dnes hlavně máme větší možnost srovnávání a  víme, co z čeho vzešlo. Domnívám se, že v hudbě jde hlavně o způsob myšlení, méně pak o vnější efekty, na které však ledaskdo naletí. To „nové“ v hudbě je cosi „nehmotného“, co se skrývá pod povrchem, jenž může být celkem jakýkoliv. Jako příklad mě napadá belgický skladatel Boudewijn Buckinx , což je velmi bizarní osobnost a bezpochyby génius. Jeho heslem je: „To B or to B flat?“ Je neuvěřitelně tvořivý, má přes tisíc sonát, devět „Nedokončených symfonií“ atd. a píše neustále. (Třeba když mu pianista Daan Vandewalle jednou večer zavolal o projektu Schönberg – Ives, do kterého měli různí skladatelé napsat díla inspirovaná těmito dvěma velikány dvacátého století, tak ráno měl na stole tři skladby, které mu Boudewijn poslal faxem). Buckinx vychází víceméně z klasicko-romantické tradice a neustále se tohoto idiomu drží, ovšem dokáže v něm napsat dost neuvěřitelné věci. Rozhodně nepatří do nějakého tradicionalistického tábora – naopak si ho pro sebe objevili avantgardisté a udělali z něj kultovní osobu.

Co třeba Cage, kterého lze v mnoha ohledech považovat za samorosta, ale který je vlastně zakladatelem školy? Je Amerika, se svým postojem k  individualitě pro hledače nových cest „zemí zaslíbenou“?

Cage samozřejmě byl dosti samorostlý, i když pokud se zajímáte o jeho východiska, tak se u něj najde hodně převzatého … Nevím, jestli je možno nazývat jej „zakladatelem školy“. Ta „New York School“ (John Cage, Morton Feldman, Earle Brown a Christian Wolff) zdaleka nebyla nějakou kompoziční školou, jak tomu bylo třeba u Schönberga a jeho žáků. Nakonec Feldman, Brown a Wolff nebyli vlastně ani Cageovými žáky: leda tak ještě Christian Wolff, který se jako šestnáctiletý učil u Cage čtyři neděle kontrapunkt, ale pak už si šel celkem vlastní cestou. Feldman měl u Cage jednu lekci a Brown už byl svůj dokonce ještě než se setkali … Zato jsou důkazy, že Cage spíše ledacos přejímal od nich. Třeba techniku tzv. „time brackets“ (časové rozmezí, v němž se může určitý jev odehrát), používanou Cagem v jeho posledním období (tzv. „number pieces), vymyslel vlastně Christian Wolff nejméně dvacet let předtím. John Cage nicméně dovedl aktualizovat určité otázky a zanechal hlubokou stopu v obecném hudebním myšlení, i když – jak říká právě Christian Wolff – „nikdo vlastně nechtěl znít jako John Cage.“ Je ovšem zajímavé, že největší ohlas měly jeho ideje v Evropě. Heinz-Klaus Metzger jej dokonce z tohoto důvodu nazývá „evropským skladatelem“. V Americe jsem nebyl a nedokážu posoudit, do jaké míry je skutečně „zemí zaslíbenou“. Pro skladatele však velmi těžko. To, co jsou pro nás nejvýznamnější američtí autoři, byly tam vždy víceméně okrajové zjevy

Neodpustím si jednu osobní: Považuješ se jako skladatel za solitéra?

Občas mívám takové pocity, ale druzí to mohou vidět jinak. Já sám se jako skladatel považuji za amatéra.