Slovakia on my mind

  

Pohled Jaroslava Šťastného na několik slovenských skladatelů.

 

Následující text představuje pohled zvenčí. Po obecných pozorováních přináší lehce naskicované portréty několika skladatelů. Tento pohled je nutně subjektivní a ne všechno je zde vzpomenuto. Je to Slovakia on my mind…

V červnu 1992 navštívil Bratislavu v rámci festivalu Večery novej hudby John Cage. Byla to tehdy velká událost, skladatel zde byl brán jako mediální hvězda. Při závěrečném interview byl dotázán, co by popřál Slovákům do budoucna – právě teď, kdy zanedlouho vykročí na samostatnou cestu a budou mít svoji vládu. Cage se na tazatelku dlouze zadíval a  odpověděl: „Vy nepotřebujete vládu, vy potřebujete inteligenci…!“

Pro malý (ale nakonec pro každý!) národ je ostudou, jsou-li jeho politikové ve světě známější než jeho skladatelé, spisovatelé, básníci, výtvarní umělci atd. Neboť nakonec je to kultura, co určuje kvalitu života, co přináší skutečný respekt k nějakému národu. Ze zbraní a  politické moci jde strach, ekonomická síla budí závist. Jenom kulturu je možno milovat…

V bývalém Československu působili někteří slovenští muzikanti jako štiky v ospalém rybníce. Bratislava stála v té době mimo hlavní pozornost – kariéra se vždy dělala jedině v Praze, kam ostatně také nemálo Slováků přešlo. O to víc vždy někdo z Bratislavy překvapil. I ve starých dobách společného státu, kdy bývala z pražské perspektivy nahlížena jako hudební provincie, z ní vycházely vždy jaksi nečekané impulsy, posouvající vývoj celé československé hudební kultury. Z „maloměstského“ prostředí Bratislavy se vynořovaly osobnosti překračující domácí standard, ať už to bylo v rocku, kde nás úplně omráčili Dežo Ursíny (se všemi svými projekty), Marián Varga (Prúdy a Collegium musicum), v jazzu (Laco Déczi, Ľubomír Tamaškovič, Gabriel Jonáš, později pak Juraj Bartoš, Radovan Tariška, Juraj Griglák, Miki Skuta atd.) i ve vážné hudbě, kde se hrnou stále další generace pozoruhodných autorů a už jim šlapou na paty mladší.

Po rozdělení státu se slovenští hudebníci dostali snadněji do světa a  také Slovensko se více otevřelo světu. Navzdory tristním politickým okolnostem a ekonomickým obtížím se nakonec na Slovensku podařilo uskutečnit řadu obdivuhodných akcí – návštěvy světových osobností a jim věnované festivaly (byli zde např. J. Cage, G. Ligeti, A. Pärt, S. Gubaidulina, K. Penderecki, S. Reich atd.) nebo koncerty či vydaná CD se soudobou slovenskou hudbou netvoří v porovnání s českými zeměmi až tak špatnou bilanci.

Hudební život je přirozeně koncentrován především v Bratislavě, i když pozoruhodné osobnosti se objevují i v menších městech – tam ovšem převažuje „alternativa“, hudební projev vycházející nějakým způsobem z  rockové tradice. Přitom dochází k zajímavým modifikacím obsazení i  forem, nejednou s poměrně vysokými tvůrčími ambicemi. Základ ovšem zůstává v písňové rovině, výpovědní hodnota textů je velmi důležitým faktorem. Zajímavé je, že na Slovensku dochází k hlavnímu rozkvětu hudebních alternativ až po roce 1990.

Co dělá Bratislavu hudebně zajímavým místem, je i to, že se zde podařilo získat pro novou hudbu také interpretační zázemí. Celá řada špičkových hráčů projevuje o interpretaci soudobé hudby hluboký zájem a pro mnohé se stala integrální součástí jejich uměleckého profilu. Sami se rozhodují o svém repertoáru, mají ctižádost zvládnout i velká světová díla. Za všechny připomeňme alespoň mimořádně zdařilou nahrávku Cageových Sonatas and Interludes v podání pianistky Nory Škutové (viz His Voice 5/05). Jako příklady hudebně i názorově vyzrálých osobností s  vyhraněnou repertoárovou koncepcí je však třeba jmenovat přinejmenším také klarinetistu Ronalda Šebestu, violoncellisty Jozefa Luptáka a  Eugena Procháca, akordeonistu Borise Lenka nebo pianisty Ivana Šillera, Andreu Mudroňovou, Magdalénu Bajuszovou, a dále celé soubory – VENI ensemble, Opera Aperta či Zwiebel Quartett.

Pro charakter soudobé slovenské hudby byly velmi důležité také dvě osobnosti, jejichž činnost měla značný dopad a vymezila dvě extrémní polohy, mezi kterými se slovenská hudba pohybuje:

Ján Albrecht (1919–1996), zvaný svými přáteli a přívrženci „Hansi“, položil na Slovensku základy poučené interpretace staré hudby. Byl to vysoce vzdělaný hudebník, violista, dirigent, doslova „hudební nadšenec“, propagátor a organizátor – skutečný „milovník hudby“ v tom nejlepším slova smyslu, sběratel výtvarného umění, zanícený obdivovatel hudebního baroka, zároveň však dostatečně otevřený a chápající i snahy novodobých autorů. Založil komorní orchestr Musica aeterna a jeho domácnost byla sice neformálním, ale významným hudebním centrem Bratislavy už od konce padesátých let. Mladí hudebníci zde měli možnost ponořit se do hudební praxe a byla mezi nimi i řádka budoucích skladatelů, kteří tímto způsobem vstřebávali historii a tradici jako něco živého a formujícího. Vášnivý přístup k poučené interpretaci staré hudby pak ovlivnil i řadu interpretů, kteří rozšířili svůj zájem na hudbu soudobou.

Opačný pól představuje od devadesátých let Jozef Cseres (1961, viz rozhovor v tomto čísle), konceptualista a estetik, teoretik multimediální a intermediální tvorby. Jeho hlavním působištěm nebyla Bratislava, nýbrž Nové Zámky, kde vedl pozoruhodnou, na avantgardu orientovanou galerii Art Deco. V průběhu zmiňované Cageovy návštěvy v  roce 1992 zorganizoval v Bratislavě velkolepou výstavu Hommage à John Cage, která ukazovala vliv Cageových myšlenek na slovenské a české výtvarníky. Později přijal pseudonym HEyeRMEarS a pod názvem Hermovo ucho publikoval sérii reflexivních esejí o soudobé hudbě. Pod stejným názvem také založil v Nitře festival intermediální tvorby. Cseres přeložil a vydal Radio Happenings: John Cage – Morton Feldman Conversations, texty S. K. Langerové i knihu Eddieho Prévosta No Sound is Innocent. Ve své vlastní knize Hudobné simulakrá (Hudobné centrum, Bratislava 2001) se dotýká zásadních otázek, které nastoluje současný hudební vývoj, včetně ztráty autorství v kyber-prostoru. Cseres je mezinárodní osobností s bohatými uměleckými kontakty. Realizoval řadu zajímavých akcí a jejich nahrávek, jako například (ve spolupráci s  Michalem Murinem) tematický mezinárodní festival SOUND OFF (v letech 1995–2002) či CD-ROM Warholes (kde kromě Murina s Cseresem hrají i Otomo Yoshihide, Sachiko M, DJ Mao a Petr Skala). Cseres také vytvořil ve spolupráci s Jonem Rosem v malé jihoslovenské obci s podivuhodným „roseovským“ názvem Violín unikátní Rosenberg Museum, kde se původní Roseova fikce stala realitou.

Přestože Cseresovy aktivity měly zejména pro mladší hudebníky mimo Bratislavu velký význam a jeho přínos slovenské hudební kultuře je značný, on sám, nespokojen s domácími poměry, raději před několika lety přesídlil do Brna.

Svérázný hudební kolorit Bratislavy však vytvářejí především skladatelé zde žijící. Není možno zmínit všechny. Vybírám tedy ty, které znám nejlépe, a řadím je podle abecedy:

 

ADAMČIAK, Milan (1946)

Sehrál na Slovensku iniciační úlohu pro hudebníky mladších generací. Sám zažil legendární semináře s Karlheinzem Stockhausenem (1968) a  Mauriciem Kagelem (1970) či provedení Ligetiho Poème symphonique ve smolenickém zámku (1969). Mezi slovenskými skladateli zastával od počátku zcela netypickou pozici – vybočoval z řady svým radikálním odklonem od veškeré hudební tradice a orientací na konceptuální východiska. Tvořil zejména grafickou hudbu, akustické objekty a  nekonvenční hudební nástroje. Inklinoval ke konceptuální a intermediální tvorbě, jeho grafické partitury poskytovaly prostor rovněž pro nehudebníky. Adamčiakovým charakteristickým rysem byla hravost. Z nouze životních podmínek v socialistickém Československu dokázal udělat ctnost – většinu svých nástrojů vyráběl z odpadových materiálů. Během sedmdesátých a osmdesátých let přednášel dějiny hudby 20. století na VŠMU i na Filosofické fakultě Univerzity Komenského. Řada pozdějších mladých skladatelů, interpretů nebo performerů se dozvěděla o existenci Nové hudby a aktuálních uměleckých tendencí právě od něho. Adamčiak měl silné charisma a soustředil kolem sebe skupinu nadšenců. Pod názvem Transmusic comp. se tento poměrně velký soubor věnoval interpretaci nekonvenční hudby a především kolektivní improvizaci s výraznými teatrálními prvky. Adamčiakova propagační a organizátorská činnost vedla k založení Spoločnosti pre nekonvenčnú hudbu (SNEH), pod jejíž hlavičkou zorganizoval v letech 1991 a 1992 Festival intermediálnej tvorby (FIT).

V průběhu devadesátých let u Adamčiaka narůstá osobní krize, která jej prakticky vyřadila z hudebního života. Ačkoliv v roce 1998 obdržel Danihelsovu cenu za hudbu, jeho přínos dosud není patřičně zhodnocen. Faktem zůstává, že bez něj by se hudba na Slovensku jistě vyvíjela jinak. Dokázal strhnout osobním příkladem, vzbuzoval nadšení svými vizemi, uměl přimět ke spolupráci hudebníky s nehudebníky. V Transmusic comp. se nerealizovaly jen jeho představy, ale i koncepty jiných tvůrců, zejména Michala Murina a Petra Machajdíka (oba si později vydobyli mezinárodní respekt v oblasti intermediální tvorby) a souborem prošla řada hudebníků a pozdějších vlivných osobností slovenského hudebního života (mimo Martina Burlase, Daniela Mateje a Petera Zagara, o kterých ještě bude řeč, i dnešní ředitelka Hudobného centra Oľga Smetanová). Ti všichni pak přispěli k posunu slovenské hudby do poloh, v nichž se nachází dnes.

www.hc.sk/src/skladatel.php?lg=sk&oid=53

 

BERGER, Roman (1930)

Skladatel polského původu přišel na Slovensko, když byl jeho otec, agilní evangelický farář, násilně přeložen z Českého Těšína do Bratislavy. Berger, původně talentovaný pianista, se do komponování pustil až ve třiceti letech, ale od začátku prokazoval neobyčejnou skladatelskou vyzrálost. Už absolventská skladba Transformácie pro velký orchestr (1965) ukázala, že na scénu vstoupila mimořádná osobnost. Ovšem pro Bergera komponování vždy bylo a stále zůstává nejen tvůrčím, ale i etickým aktem. Odmítl provedení Transformácií na Varšavské jeseni v  roce 1968, neboť i polská armáda se zúčastnila v srpnu toho roku obsazení Československa. Nesmiřitelné etické postoje jej vydělují z masy skladatelů schopných udělat pro svá provedení cokoliv – ale také brání širšímu rozšíření jeho hudby.

Jako tajemník Svazu slovenských skladatelů a aktivista tzv. „obrodného procesu“ v roce 1968 se na dlouhá následující léta ocitl v nemilosti. Bez naděje na provedení píše monumentální skladby pro sólové smyčcové nástroje pod společným názvem Konvergencie (I – pro housle, 1969; II – pro violu, 1970; III – pro violoncello, 1975), v nichž prozkoumává otázky organizace hudebního materiálu mezi striktní náhodou a přísným řádem. Většina jeho skladeb je ovšem vyvolána v život dramatickými okolnostmi. Tak tomu bylo i v případě orchestrální skladby Memento – po  smrti Miroslava Filipa (1973), věnované památce jeho přítele a  vynikajícího muzikologa, kterého stupňující se politický tlak počátku sedmdesátých let dohnal k sebevraždě.

V Bergerově pojetí jde především o „autentickou tvorbu“, kterou staví proti tvorbě „re-produkující“, tedy využívající známé postupy, schémata a  výrazová klišé. Nikdy mu v hudbě nešlo o nezávaznou hru či pouhou „krásu“ (jeho slovy „plezír“). Jeho skladby jsou vždy dramatickými apely. Jsou neseny pocitem zodpovědnosti intelektuála ke společnosti, v  níž žije, neboť pro něj jsou člověku Bohem dané schopnosti zavazující a  nesmějí být zneužívány. Tyto postoje mu sice vydobyly respekt, zejména po pádu komunistického režimu, zároveň jsou však ve své vyhraněnosti a  nesmlouvavosti pro společnost spojenou s konzumem těžko přijatelné a  skladatel zůstává znovu víceméně osamělý. Navíc při podmínkách a  nárocích, které sám na sebe klade, zůstává jeho hudební dílo nepříliš rozsáhlé. Každá skladba je ovšem závažným činem. Berger inklinuje k  monumentálním formám v rámci skromných obsazení: např. De profundis pro bas, klavír, violoncello a živou elektroniku na texty Tadeusze Różewicze (1980) je strhujícím, téměř hodinovým dílem; čtyřdílný varhanní Exodus (1981–1997) pak trvá 70 minut a co do hráčské obtížnosti je skutečnou výzvou pro interprety.

Od Romana Bergera není možno odmyslet obsáhlou činnost spisovatelskou – tedy teoretické a společensko-kritické texty, eseje a úvahy o současné civilizaci i o poslání umělce. Zčásti byly sebrány ve dvou knihách (Hudba a pravda, 1997; Dráma hudby, 2000), v Polsku pak vyšel obsáhlý výbor jeho textů v polštině (Zásada twórczości, Katowice 2005). Mnohé texty však zůstávají v rukopise.

Roman Berger je typem hudebního myslitele. Jeho skladby jsou plodem pozvolného zrání. V podstatě už od Transformácií bylo Bergerovou snahou objevit základní kompoziční zákony, které by postihovaly hudbu v co největší obecnosti, „od Xenakise po gregoriánský chorál“. Tím se dostal ke konceptům tvaru a univerzálních činností, které jsou pro jeho kompoziční myšlení charakteristické, dějiny hudby pak chápe jako „vývoj ve směru většího zobecňování dříve úzce chápaných pojmů“. Jeho výrazovou polohou je expresívní dramatismus, hudba pro něj znamená „lament, protest nebo naději…“.

I když se v posledních letech Bergerův hudební jazyk oprošťuje a jeho hudba objevuje jemnější a lyričtější polohy, signalizované dvěma rozměrnými skladbami pro housle a klavír, Adagio pre Jána Branného (1987) a Adagio č. 2, „Pokánie“ (1988–89) a rozvinuté zejména v kantátě Korczak in memoriam (2000), její apelativnost a hluboká působivost zůstává.

www.hc.sk/src/skladatel.php?oid=36&lg=en

 

BURLAS, Martin (1955)

V mládí byl přitahován avantgardou, ale i nekonformními projevy rockové hudby. Ve své generaci byl pravděpodobně nejradikálnější a dosáhl pozoruhodných výsledků na poli elektroakustické hudby – za Hudbu pre modrý dom (1979) získal Luigi Russolo Prize. Patřil k prvním skladatelům na Slovensku, kdo začali pracovat s computerem, a také k těm, kteří přijali a vstřebali impulsy minimalismu a postmoderny. Po zákazu své opery Ružové kráľovstvo (1985–86; dodnes neuvedena) se rozchází s  oficiálními institucemi a věnuje se činnosti v experimentálních souborech Sleepy Motion a The Matthews, které byly vlastně svéráznými kompozičními laboratořemi na bázi rockové hudby. Spolupracuje také s  Transmusic comp., VENI ensemble, Vitebsk Broken, VAPORI del CUORE, OVER4tea.

Zaměstnání hudebního režiséra ve vydavatelství OPUS a ve Slovenském rozhlase, které jej nutilo potýkat se s výpotky slovenského popu, v něm posílilo pocity nihilismu. Na druhé straně se jeho hudební talent prosazuje doslova proti vůli svého nositele. Záznam siedmeho dňa pro libovolné obsazení a zvukový záznam redukuje veškeré hudební dění na agresivně podaný rytmus, který ovšem – navzdory všem programovým konotacím – působí především strhujícím muzikantstvím. Rovněž tak Hudba pre Roberta Dupkalu, jedna z prvních slovenských minimalismem poznamenaných skladeb, hýří muzikantskou vitalitou a překvapivými momenty, kterými je minimalistický purismus zábavně narušován.

V širokém skladatelském záběru Martina Burlase mají svoje místo i  „popové“, přesněji „anti-popové“ písničky, většinou s vlastními, převážně ironickými a satirickými texty. Ironie a paradoxy pronikají i  do jeho quasi-ambientní elektroniky nebo do „vážných“ instrumentálních skladeb (Agónia pro violoncello a klavír).

www.martinburlas.net

 

GODÁR, Vladimír (1956)

Od svých kolegů se výrazně odlišuje odklonem od racionalistické západní moderny a orientací na východní (byzantskou, řeckou, gruzínskou, ruskou atd.) tradici, spiritualitu a emocionalitu. Za své předchůdce považuje spíše skladatele, jako jsou Arvo Pärt, Gija Kančeli, Sofia Gubajdulina, Alfred Schnittke, než třeba Weberna, Bouleze a Cagea. Godár také vychází ze starořecké filosofie a starověkých či renesančních uměleckých teorií. Je brilantním spisovatelem esejů a úvah o hudební poetice a  sémiotice.

Pro jeho hudební vývoj mělo nesmírný význam domácí muzicírování v okruhu „Hansiho“ Albrechta. V letech 1973–80 zde hrával na cembalo ve skupině continua, a poznal tak množství barokní literatury a začal se zajímat o  historické kompoziční poetiky. Tato zkušenost byla pro něj formující a  latentně je v jeho hudbě stále přítomná – dá se vystopovat v jeho pojetí kompozice, nástrojové hry a souhry i v tom, že jeho hudba v sobě nese určitý barokní impetus.

Barokizující tendence byly obzvlášť zřetelné v raných skladbách (Passacaglia und Fuga pro smyčce, 1981; Grave, passacaglia pro klavír, 1983; Partita pro 54 smyčcových nástrojů, cembalo, tympány a zvony, 1983). Rozhodujícím impulsem pro něj bylo setkání s hudbou Broniuse Kutavičiuse, Arvo Pärta a Alfreda Schnittkeho (na festivalu Varšavská jeseň 1978), které jej přivedlo k uvědomění, že „v hudbě nemáme nikdy co do činění jen s k sobě se vztahujícími tóny (ať už sedmi nebo dvanácti)“ a že „budoucnost má jen ta hudba, která má i minulost.“

Postupně dospívá ke znovuobjevení vazeb hudby a přírody v užívání elementárních tvarů (Concerto Grosso, 1985). Zároveň se odklání od ideálu autonomního díla k pojetí díla jako výsledku dialogu s jinými díly a lidmi.

Schopnost vystihnout či hudebními prostředky určit silnou atmosféru jej učinila autorem hudby k řadě hraných filmů významných slovenských režisérů – jeho hudba tak oslovuje podstatně širší publikum, než jaké přichází na koncerty. A dlužno podotknout, že na úspěšnosti těchto filmů má Godárova hudba významný podíl.

Další Godárův krok směrem k širšímu publiku představuje jeho projekt Mater, v němž využil charismatu Ivy Bittové. Projekt je kolekcí starších i novějších skladeb, inspirovaných talentem této mimořádné osobnosti, s  níž Godár spolupracuje už řadu let. Mater představuje hudební poctu Ženě-Matce a zároveň dokládá Godárovo pojetí hudby hluboce zakotvené v  minulosti. Projekt se dočkal také vydání na mnichovském labelu ECM. Líbezný zvuk starých nástrojů, kouzlo Ivy Bittové i Godárova historicky orientovaná poetika dokonale konvenuje s typickým „ECM soundem“. Mater tak představuje poměrně úspěšný pokus o spojení nové tvorby s  posluchačskou přitažlivostí.

www.vladimirgodar.wz.cz

 

MATEJ, Daniel (1963)

Od konce osmdesátých let patří mezi nejagilnější osobnosti slovenské hudby. Jeho družná letora jej předurčila do role hudebního organizátora. V letech 1988–89 studoval v Paříži u Betsy Jolas a v letech 1990–92 u  Louise Andriessena v Haagu. 1995–96 pak působil jako „DAAD composer-in-residence“ v Berlíně. Založil VENI ensemble (1987), appendix CONSORT a improvizační skupinu Vapori del cuore. Jeho vášeň pro zakládání nových souborů (s víceméně stejnými spoluhráči) dokumentuje skupina čtyřicátníků OVER4tea i soubor novopečených docentů VŠMU nazvaný doc.END či slovensko-rakouský projekt .

Daniel Matej se snadno dokáže nadchnout a svým nadšením strhnout ostatní. V zahraničí navázal mnohé kontakty, z nichž těží dramaturgie jím založeného festivalu Večery novej hudby (Evenings of New Music).

Matej vyšel ze vzdělaného, nikoliv však umělecky orientovaného rodinného prostředí. Prošel „divokými roky“ v garážových kapelách a jazzových jam-sessions, zapojil se do Adamčiakovy Transmusic comp. V době studia hudební teorie na VŠMU začal komponovat a v roce 1987 také studovat skladbu – jeho Elégia pro flétnu, housle a violoncello byla přímým impulsem k založení VENI ensemble.

Matejova hudba obvykle stojí na pevné konstrukci, nezřídka užívá k  nepoznání transformovaných citátů, rád také kombinuje poetickou atmosféru s prvky osobitého humoru.

V posledních letech se věnuje ve zvýšené míře také improvizaci, resp. “real time composition“. Zájem o použitý materiál, hudební ready-mades, recyklace atd. jej nakonec přivedly k rozhodnutí používat upravený starý gramofon, CD přehrávače a sampler. V dalším vývoji se začíná zajímat o  hudbu „ještě komponovanou, ale zároveň už improvizovanou“. Např.  základem jeho skladby P@GES [from] CH@OLDS je princip „destrukčního přehrávání“, ovšem aplikovaný na konvenční notaci a běžné hudební nástroje. Jednotlivé segmenty se vynořují v reálném čase – s různou mírou rozpoznatelnosti. Paralelně s tím je používáno stejné hudby v  přehrávači, kde je vystavena obdobně destruktivním procesům.

http://www.pozon.sk/matej

 

PIAČEK, Marek (1972)

Existuje-li dnes nějaká reinkarnace Mozarta, pak je to nejspíš Marek Piaček – blíží se mu ani ne tak hudbou, kterou píše (i když jeho talent je nesporný), ale především „nesnesitelnou hravostí“, kterou prý génius vídeňského klasicismu dráždíval své okolí. Pro Marka Piačeka je hudební tvorba především příležitostí ke hře – s oblibou pak nachází hudební materiál především v pokleslých žánrech, kterých mu současná produkce nabízí nepřeberné množství.

Svůj kompoziční styl nazývá „otevřený realismus“. Je to pojmenování přístupu, který se orientuje na bezprostřední přítomnost, skladatelem akceptovanou bez hodnocení a předsudků. V praxi to znamená, že používá banálních materiálů (pop, televizní znělky, reklamy atd.) a klade je do nezvyklých či naprosto absurdních kontextů. Z tohoto hlediska jsou si všechny hudební žánry a formy rovny a převedeny do nových souvislostí ztrácejí svůj původní význam.

Ve svém „otevřeném realismu“ Piaček reaguje na snahy moderního umění o  překlenutí mezery mezi uměním a životem, o osvobození ze sterilního prostředí koncertních sálů a galerií. Skladatel živě reaguje na různé formy a postupy masové kultury, která jej obklopuje, vybírá si z ní podněty a ve zcizené podobě ji klade do kontextu „vážné hudby“. Na druhé straně se svým souborem Požoň sentimentál přináší vážnou hudbu do kavárenského prostředí. Že Piačekovo pojetí hudby v sobě skrývá ironický osten, je nasnadě (zde není možno přehlédnout vliv Martina Burlase, který je ostatně jeho strýcem). Ironicky vyznívá i jeho velká symfonie Nuntium Magnum. Symfónia so záverečným zborom, ktorý prináša posolstvo. (Z „poselství“ se nakonec vyklube citát z českého unyle kýčovitého dechovkového hitu „Už troubějí…“)

Velice zvláštním projektem je rozměrný cyklus Urban Songs, na kterém pracoval s Egonem Bondym. Piaček pro Bondyho vytvořil úpravy staropražských hospodských odrhovaček, které tento pamětník autentickým způsobem sám zpíval, a doplnil je instrumentálními mezihrami.

Piačeka zajímají ambivalentní polohy, oscilace mezi velikostí a  trapností. Z této pozice je napsána i (rovněž Bondym iniciovaná) opera Posledný let, zpracovávající životní osudy tragické postavy slovenských dějin Milana Rastislava Štefánika.

Piaček je ovšem schopen vytvořit i krystalicky čisté a meditačně působící plochy elektronické hudby (Hexagram 11). V poslední době se intenzívně věnuje multimediálním projektům s tanečním souborem Gourounaki tanečnice a choreografky Moniky Horné.

www.marekpiacek.sk

 

SZEGHY, Iris (1956)

Skladatelka na sebe upozornila v roce 1985 smyčcovým kvartetem Musica dolorosa. Skladba nebyla nějak stylově převratná, ale její lyrismus a  niterná výpověď naznačily slibný talent. Od té doby má Iris Szeghy mezi slovenskými autory nezastupitelné místo a její pozice se postupem času neustále upevňuje.

Tvorba Iris Szeghy nepůsobí výbojně, ale okouzluje nápaditostí, propracovaností a hloubkou. Je hledáním rovnováhy mezi podněty avantgard a velkou tradicí evropské hudby. Vychází z porozumění nástrojům i  možnostem lidského hlasu, imponuje kompoziční zdatností. Snaží se integrovat „nové“ i „staré“ do syntetizujícího tvaru, v němž dochází na obou stranách k posunům, typickým pro její hudební jazyk. Pro posluchače pak není vnitřní materiálová rozpornost zdůrazňována, ale naopak bývá spíše skryta, což dodává její hudbě charakteristické ozvláštnění.

Iris Szeghy používá sice již etablovaného slovníku sonoristických prostředků, ale v tomto terénu se pohybuje se závist budícím mistrovstvím. Cyklus šesti miniatur Afforismi na CD slovenského souboru Societa Rigata hýří skutečně hudebními nápady, obdivuhodně sestavenými do organického celku. U této autorky spojení talentu a trpělivé, cílevědomé práce vydává již vyzrálé plody. Její osobitý, emocionálně i  invenčně bohatý styl je dnes chloubou slovenské hudby. Szeghy od roku 2002 žije v Zürichu.

www.szeghy.ch

 

ZAGAR, Peter (1961)

Zagar je osobností, která věnuje hodně energie službě a pomoci druhým: jako znamenitý klavírista se podílí na činnosti souborů VENI, Vapori del cuore, Požoň sentimentál i alternativní rockové skupiny Ali ibn Rachid. Pracoval jako hudební režisér, redaktor Slovenské filharmonie i jako hudební publicista a editor. Znalost jazyků uplatňuje jako překladatel. Jeho všestranný talent nepostrádá cit pro divadelní situaci (1998 získal cenu za nejlepší scénickou hudbu ke dvěma aktovkám Antona Čechova) a  jeho vystupování s divadlem STOKA přesvědčuje i o nemalých hereckých schopnostech.

Kromě kompozice symfonické, komorní a vokální hudby se věnuje též spolupráci s tanečními soubory, pro které vytvořil řadu hudeb. V  současné době je na repertoáru Slovenského národního divadla jeho balet Sen noci svätojánskej (Midsummer Night Dream).

Zagarovou snahou je syntéza soudobé hudební výpovědi s tradičními kompozičními ideály. Za svá východiska si bere určité historické modely (takovým modelem může být i minimalismus), které transformuje do svébytné podoby. Výsledek pak – navzdory archaismům a různým stylovým afiliacím – vyznívá poměrně osobitě. Peter Zagar je vzácným, skromně vystupujícím a jemným člověkem, kultivovaným a formovaným středoevropskou tradicí. Je mu proti mysli tuto tradici nějak popírat, jakékoliv obrazoborectví je mu cizí. (Přirozenou potřebu nonkonformity nenaplňuje na poli kompozice, ale členstvím v improvizačních souborech jako Vapori del cuore a .) Osobitost jeho hudby je více záležitostí vnitřního uspořádání než vnějškového dojmu. Tak je tomu například v překvapivě konsonantní Apocalypsis Ioannis pro smíšený sbor a  smyčcový orchestr (1997). V komorní hudbě pak často dosahuje kumulací běžných materiálových prvků dosti bizarních tvarů (např. Blumentálské tance, Dve skladby pre akordeón). Už od minimalisticky laděné Music for Video (1992) vykazuje jeho tvorba zvláštní, těžko popsatelný, avšak nezaměnitelný „slovenský ráz“. Ačkoliv u Zagara nejsou zjevné nějaké povrchní folklórní názvuky, v jeho hudbě jako by byla obsažena slovenská hudba v celé své šíři. Transformována do nových podob pak dává pocítit spojení, které sahá do hluboké minulosti i rozsáhlé přítomnosti. V  Zagarových skladbách nacházíme jaksi nepochopitelně a podivuhodně transformovanou kontinuitu slovenské hudební kultury i její skutečně národní charakter.

http://www.hc.sk/src/skladatel.php?oid=26&lg=en

S laskavým svolením časopisu MusikTexte