Martin Davidson sice na svém Emanemu téměř rezignoval na mapování současných freejazzových akcí a volněimprovizátorských proudů, zato jeho průřezově návratná alba, k nimž se nyní povětšinou uchyluje, to je lahůdka za lahůdkou, a neměla by chybět v domácí diskotéce nikoho, kdo má tuto hudební doménu v oblibě. Navíc jsou ta alba tak perfektně vypravená po všech stránkách, že jde o malé artefakty, kterými se každý může pyšnit. A je patrné, že k těm Davidsonovým oblíbencům, jimž věnuje svůj zájem a péči, náleží i Steve Lacy a Paul Rutherford. I oni totiž patří k muzikantům, jejichž dílo není uzavřeno, dokud působí na dnešek a dokud je možno odkrývat možnosti očekávaných i nečekaných objevů.
Steve Lacy, tento nenápadně nápaditý sopránsaxofonista a skladatel, který se na každé scéně proměnil překvapivě z civilního vzezření do samozřejmé ozvláštněnosti a výsostné vznášivosti, se na Emanemu usídlil už za svého života jak sólovými deskami (Avignon and After 1 + 2, Hooky a Cycles), tak alby s doprovodnými skupinami (School Days, The Sun a Last Tour). Je proto zcela zákonité, že se s těmito záznamy na přítomném dvojalbu prolínají čtyři soubory z druhé poloviny šedesátých let a z počátku sedmdesátých let dvacátého století.
Devět zastavení z koncertování v Římě 21. a 22. prosince 1965 uvádí pod názvem Disponsability vedle Lacyho kontrabasistu Kenta Cartera a bubeníka Alda Romana a prvně bylo vydáno na značce Vik v roce 1966 (zde s „napraveným“ zvukem činelů). Tato trojice se zpěvným saxem, pohnutlivou basou a hromovládnými bicími od vstupního Shuffle Boil s nelomenou výrazností swinguje, přičemž sopránka je nonšalantně vévodivá a výdržně sdělná a velebí si nad zjevně, leč nepřehnaně humpoláčtivou rytmikou, rozezpívaně proklouzává. Sax, zablokovaný rytmikou, především „nadílkou“ bicích, obdobně vzlétne i v Barble, je neúhybný a nepodlehne spolčení omamné basy a náruživých bicích. Ještě charizmatičtější je vyplývajícně se vynořující Chary, hra na schovávanou, ve které rytmika navnaďuje sax, obestírá ho, trampolínuje, ale je tu rozdíl: basa ho spíše opentlovává, zatímco bicí situaci rozkotlávají, ba rozsypávají. Když však nadejde více než osmiminutové Tune 2 (dílko Cecila Taylora) s rozmáchle nutkavou hybností, vyprávěcí sax je nevýtržně výdržný, vzdorný vůči bubeníkově „mlátivosti“, jeho vyhlédavá zpěvnost za asistence prostřednické basy provýskává i odsekává, Lacy je hladivě zočivý, bezkazně ústrojný, prolonguje zvolenou náladu. Naopak do Pannonicy, jednoho ze tří přejatých děl Thelonia Monka, sax přímo vhupsne, ale rytmika ho neponechá v osamění, zdárně mu kulisuje, a tak se Lacy cítí bohorovně, vláční se na vlnách bez zábran, bez oddechu, vede si svou. IM´s Transport pojme Lacy odkryvně, poodhaluje téma, které bicí vybubnovávají a dobubnovávají i tromlivě dohartusovávají, lavíruje na něm s kliďaskou záměrností nezáměrností. A když se ho Romano snaží vybušit, pozamyká se před ním, obestřen Carterovým zaklidňováním. A protože z většiny proklidnění nastává znovuvstání, vstoupí trojice i do Coming on the Hudson s novou vervou, tento přístup si reprízují pokaždé s poněkud odlišným posunem, ale je to opět Lacy, kdo udává tón, pozpěvuje si, svěřuje se a je u vytržení nad neoponentním zasólováním kontrabasu, které nivelizuje průtržnost bubnů. Zato There We Were charakterizuje zprvu namátkovost, s jakou Lacy evokuje téma, k té se bicí přišíbrovávají a basa ji dokreslivě prohučuje, ale pak se oba rytmomani za zřetelné proštěpnosti bicích sesnoubí, jenomže se zdá, že Lacyho to – zdá se – opětovně nevyvede z míry; jeho jemné výtržničení zůstává stabilní. Když pak basa zamlouvavě líčí, co by mohlo znamenat Gererous 1 (od Carly Bley), skočí jí sax do „řeči“ a líčení převezme. Následuje řetězová reakce, protože prostor zabírají údernické bicí s promlativým a hned zase procinkávaným sólem, což situaci dorovnává a dopoutá navíc basovým dorazem. Ano, ta předešlá hláška je neoblomná, je vyslovena hrdě a platí po celé toto římské vystoupení: „Tady jsme byli!“
Druhý oddíl, pojmenovaný Free Fall, je limitován tím, že jde vlastně o třináct hudebních střípků – improvizací k podivnému parašutisticky mordýřskému filmu, který snad ani nebyl nakonec realizován. Hudba však byla natočena v červenci 1967 v New Yorku a nevydána, takže jde v tomto případě o její premiérování, a to v obsazení: Lacy s obvyklou sopránkou, Enrico Rava s trubkou, Karl Berger u vibrafonu nebo u klavíru a Paul Motian u bicí soupravy; z předešlého obsazení se v kvintetu vedle Lacyho objevil pouze kontrabasista Kent Carter. Tyto zhybněné drobnomalby s výkřičným saxem, probernou trubkou, vyvstávavě zábojnou basou a obdobně vykotlávanými bicími jsou ozvláštněny náladotvorným vibrafonem a nejsou tak zprůzračněné jako Disposability, jsou naopak došmodrchávané, plné náznaků, emocí, vyjadřovaných útržkovým free. Sled sólových výčnělků vytváří mozaiku, hazardní sled hokus pokusů, rozvířených, výsečných, náruživě spádných a proradně zadíravých. Lacy je součástí tohoto celku, sám příliš neexceluje, spíše dotváří celkový galimatyáš. Vše se děje v náramném pospěchu a chvatu, ve svištivém svíjení a províjení, v roztékavém roztěkání rozparáděně náznakového jančení. Trubka občas přebřeskává sax, zavýtržněné vstupy do jednotlivých hudebních mřenek působí jako návnada dalšího hledačství, uváděného nanečisto, rychlopalba bicích a prozvoňování vibrafonu, halucinování trubky i saxu je vřeštivé i opadavé, prostě před námi kypí jeden názvučný trhanec, plný proryvů a přeryvů, procamrávání, pohrávání a podusávání. Jsme knokautováni, a přesto si celek udržuje kontinuitu vzdorné (ne)svornosti, i tady si hráči letmo zaswingují (End of Lisas First Jump), i tady se Lacy občas vmaní do zátočně zklidněné melodičnosti (která mu svědčí). A nesmím opomenout ani rezolutní klavír (Frank Felows) či zoufale doufale zamykavou koncentrovanost závěru ( Death Scene), která se protlačí až do zmatečního odeznívání. Věru Steve Lacy, jak ho asi z jiných příležitostí příliš neznáte.
Šest odlik Sortie bylo počato v Miláně 7. února 1966 přičiněním čtveřice muzikantů, které známe z předchozích oddílů (Lacy + Rava + Carter + Romano) a původně se (nekomplektně) objevilo na značce GTA v tomtéž roce s nesprávnými názvy kompozic. Titulní záležitost je rozehrána s těkající harampádivostí, stíhavě rozmetávanou a zjinačovanou podtromlovanou trubkou. Lacy promelodizovává sakumpráskové vyhrocování, místy třeštivé, místy proklidňované, každopádně poskočně i přeskočně proviřované, a lebedí si nad prosekávanými bicími, které lomozivě machrují, nad bručně varovnou basou a spolu s výtryskně vířivou trubkou rozebírá a zjitřuje vše, co se mu jeví jako „doličné“. Jak tady, tak i v Black Elk jsou všichni až přetékavě tu shánčlivě spádní, průsmyčně vyvádiví a blyskotavě dovádiví, tu zase rumrajově vřeštiví a roztřásnění až do disparátnosti. Z tohoto chvílemi až vojácky promašírovaného rozkotávání nás v kratičké Helmy vyvede Lacy, dokáže si tu balamutivě zakrysařit (viz známou pohádku) a spolu se spolčenými muzikanty si zdůvěrněně zacelebrovat. Jestliže pak všichni společně vyvolávají obraz velkoměsta (Fork New York), jde o čtrnáct minut projíždění, vyjíždění, zajíždění a objíždění, kdy se trubka se saxem solidarizují i překřikují nebo rozkřikují za třeskutosti bicích. Celá tato eskapáda je fabulována s proměnami záběrů a nálad, všichni pokládají otázky a hned si na ně odpovídají, jsou vřídelní i záderní, provřískávají se i polnicují, rozdrobují se a znovu zahoufovávají, vykrucují se a celé téma vymatňují. Vzápětí však se profilování města rozklene, hudba se provažuje, bytní, záhybní, hamižní, bortí, rozkvilovává, průsakuje, vrtoší, dokud se nenavrátí k výchozím bodům, jež promračuje nebo rozchechtává, doproklestí či zaúlisní. Kdybych chtěl být hodně lapidární, povím, že ten New York zprvu zdestruovali a pak opět zkonstruovali. Zahučivě oponuje této veleakci Living T. Blues, propátrávané saxem, protřepetávané trubkou, vypodložené basou a vyšramlované bicími. Všichni si tu v pohodě náhonují, překotní, vydobývají si co nejvíce prostoru a doskonávají k sedmivteřinové tečce, pojmenované 2-fou.
V Paříži 25. března 1972 měl Lacy po svém boku kromě stabilního Cartera altsaxofonistu Steva Pottse, violoncellistku Irene Aebi a bubeníka Noela McGhie. Pod hromadným názvem skladeb, tedy jako The Rush & The Thing je pětadvacetiminutové koncertování v tomto souboru vydáno poprvé – a věřte, stojí za to! Muzikanti rozparádí The Rush razantně hned od počátku, oba saxy vytrubují do světa vzájemnou srostitost, jsou rozhicované i pokusnické, svištivé i rozkližované, cello si k tomu notuje s basou a bicí děj rozhybňují. Ale navrch mají skutečně saxofony, rozprouděně rozpoutané, ale i rozrušněně rozhloubané, jsou spádně troufalé i posunkově vrtošivé. Vyhmatávají za vyhlédavého i sesouvavého vrzukání cella s basou pomyslné klubko příběhu, kvapně nivočí, překvápkují se, namotávají i se do toho klubka zamotávají, zatímco bicí brutálničí. Jde o jedno velké vření, vzájemně promotávané, dotvrzované tu jedním ze saxů, tu bicími, tu cellem, kdy se jeden vedle druhého vhauzírují do nezadržitelného výskotu, provřešťování a nahánění. Není tu místa pro klid, všichni útočí jako tumpachoví, dokud Aebi s Carterem tuto překotnost poněkud nezacellují a nezabasují do poměrného zamelodizování a nezasunou ji do odlišného výtržnictví, totiž do zásmyčcového prokmitávání, hroutivého až do pročiřikávané výluznosti. Oba díly The Thing pak otevřou nové rozhicování, překrutivé rozdmýchání a rozblamážované balancování. Vše je tu provalivě zahmotňované, rozříkavě rozřicované a výskočňované až do zuřivostního zajektávání a hlomoznění. A když se podílníci na této vervě téměř vyřádí a propadnou se do vytrácivého čepýření, bicí rozdějují další pokračování rozbušňovaným promlacováním, ba propoklicováním, dokud jejich zvýmykování není zakončeno drobným poštěbencováním (vím, že saxy nejsou štěbence, ale tady si skutečně zaštěbencují) a dovrzukáním až do odhlášení obsazení. Celek dvojcédé vyplývá z období vzmachu, vzruchu, vyzřetelňovaného dobývání pozic free jazzu. Ale ta vehemence Lacyho a jeho kohort je stále zřetelná a působivá.
Paul Rutherford patří k těm trombonistům, jejichž projev není pouze hledačský, je nacházivý, nepropůjčuje se k laciným výstřednostem či efektům. Jeho rekapitulace čtyř koncertních vystoupení z let 1979 až 2007, která vyšla s názvem in Backward Times, obsahuje záznamy předtím nevydané a umožňuje tak sledovat Rutherfordovy výkony, které právem pořadatel kompilace Martin Davidson zařazuje k „té nejlepší hudbě, jakou slyšel v průběhu věků“.
Tak hned solový Duet for One, pocházející z milánského Teatro Auteo a realizovaný 22. listopadu 1979, je rozmáchlá improvizace s desítkami a desítkami odlišností, zaplétaných, vystřebávaných, prošátrávaných, pronášených, zavinovaných, seřetězených, promustrovaných, proelektrizovaných a prokoumaných, kterými se trombonista provazochodecky probalancovává. Nečekejme však zmatečnost. Je to pečlivá ambaláž bez zbytečných schválností, zmnožovaná neustálým sólováním i vlastním duetováním, dialogizováním (s elektronikou), zavýskáváním, rozcupováváním, zabořováním i vysouváním, kdy se mektavost sráží s promelodizováním, zavdávavost s vyrocháváním. Právě tato záležitost vyjadřuje všechny možné pocity. Nejde tu totiž o příběh, nýbrž o celou zvukovou romanci, prodestruovanou s impozantností a vydrůzovanou anpasánovými obkličkami a zádrhely, zaplněnou hudrováním a žalkováním. Je podobojí, neboť ji zachvacuje záchvatování mezi melodií a rujností, je natolik šmodrchavě prospojována, až se nám zdá, že její účastník/ci v jednom okamžiku vypouští/ějí duši a v tom dalším okamžitě zmrtvýchvstává/ají (ten plurál označuje elektronika Rutherforda, který tu funguje vedle trombonisty Rutherforda). Uštěpačné drmolení střídá s vytěkávaným vrzukáním, z bloudivé, až zábludné hajdaláckosti se vkomíhá do žertéřského skrumážení, naplněného žabobřesknými vychytávkami, prosmyčkovaně krouživými, hravými i dravými a posléze duplicitně rozstabilněnými. Hledavě prohlédavě zapůsobí následný více než pětadvacetiminutový Duet for Two, předvedený publiku londýnského Duke of Wellington 27. srpna 1988 s kontrabasistou Paulem Rogersem. Je plný pohotovostního napětí. Basa napětí podmítá, podestýlá, podhlučuje, čehož (vy)užívá zarochávaný trombón, aby dění zaverboval. Oběma jde o stáložárné propojování, proměňování nálad a rytmů, uvážlivě i namátkově pod heslem „zapokustostojí“. Trombón je v tomto ohledu obzvlášť průzkumnický, což basa probušňuje, ale těch vývratů bychom napočítali až kalamitně od proharašování a proviřování přes zharampádnění a otlučkování po odsekávané zbujňování a prozávažňované zapošívání. Jako by tu vedli „podvojné účetnictví“, výpadně výpalnické, naléhavé, leč bez příkrosti, prodyšňované i prochmurněné a hned navrátivé do chlácholivosti. Solo for One z 26. října 2004, zrealizované v bruselském Petit Théatre Mercelis, pak vyvolavačně vybřeskne, bloudivě se zarochává a vydíravě vyvěrá do průtažné prokomíhavosti a protěkaného zaharašování. Je kompatibilnější a výmluvnější nežli první sólo, je totiž otevíravé i zahánčlivé, rozhojné i pomlčované, výřečné i okolkující, zbujné i zapotácené, rozparáděné i vymlkající. Není to pouhé sólo, je to záchytnostní trombónová epopej, zaplněná proměnlivostní kaskádovostí. Její výstřelková komíhavost a leckdy briskní nástražnost obsahuje líčivou povídavost i hrouživou prskoletnost a přes žířivou třeskutost se dohroutí až do záskočného vymlčování. Pro své Trio Finale, uskutečněné 7. května 2007 v londýnské Red Rose, si Rutherford přizval dva fantastické spoluhráče: klavíristu Veryana Westona a violoncellistu Marcia Mattose (který se neštítí elektroniky), a tak není divu, že před obecenstvem vybuchl okamžitý triptych, plný kulečníkových falší, provázanostně zatěkávaný a postrojně srostitý. Nakadeřený trombón je zasvišťován cellem a vyhmotňován pianem, jejich pádnění je vyfešákované všemi možnými „manýrami“, je závlačněno i proúderováno, vřavně rozkomíháno do vzedmutého vykypění i zase utajemněno do nazadrmění. Změna: „tři bratři“ v potichlém proskonávání a promlkávání, vědomi si každičkého soutónovění, zabíhají až do záskučnění. Trombón oba seladony ještě vybuzuje ze zarochávání k postřečkovávání, a oni triumfují, leč netrumfují se, probírkují, samohybní, zprůtažňují a vyhromažďují všechna pozitiva, jež se do posluchačů ještě vejdou, až najednou (s)rázně skončí, jako kdyby jim někdo podtrhl nástroje. Je to skutečně paráda, tuhle trojici si užívat. Díky, Martine Davidsone, za objevy na obou albech. Díky za to, že jsi umožnil, aby neupadly v zapomenutí!
Steve Lacy: Free for a Minute (1965 – 1972)
Paul Rutherford: in Backward Times (1979 – 2007)
Emanem (www.emanemdisc.com)