Svět Satoko Fujii

  
83

Je natolik rozletitě svá, že si v roce svých šedesátin může dovolit naplánovat a realizovat vydání dvanácti nových alb , tedy v každém měsíci jedno, a přitom každé z jiného kadlubu.

Takhle ji vidí současná kritika:

„Je Ellingtonem free jazzu.“ (Bob Rush)

„Je nepředvídatelná, divoce kreativní a nekompromisní.“ (Dan McClenaghan)

„Fujii je jasně jedna z nejbezprostřednějších hudebnic této doby.“ (Robert Iannapollo)

Satoko Fujii se narodila 9. října 1958 v Tokiu, ke klavíru si poprvé usedla ve čtyřech letech, vzdělávala se ve spojitosti s ním „klasicky“ až do dvaceti, kdy byla podmaněna / podmanila si jazz(em). A nehodlala troškařit: studovala na bostonské Berklee College of Music u Herba Pomeroye a Billa Pierceho (1985 až 1987) a po šestileté přestávce si studium dotvrdila na New England Conservatory (opět v Bostonu), kde byli mezi jejími bezprostředními učiteli George Russell, Cecil McBee a Paul Bley. Zejména Bley pomáhal otevřít stavidla jejího rozletu; svědčí o tom ostatně i její debut Something About Water z roku 1996, který ty dva svedl dohromady už jako rovnocenné spoluhráče.

Od té doby Fujii vydala více než osmdesát kompaktů v roli vůdčí nebo spoluvedoucí – od těch sólových až po ony bigbandové. Ani ty ani ony se nepodřizují ustáleným kánonům, nelpí na nijakých bezprostředních vlivech, ale ani na domácím/domáckém prostředí; právě naopak: tato skladatelka a klavíristka si postupně podmaňuje nejenom Japonsko, nýbrž i Evropu a Ameriku, hranice států překračuje pouze s vlastním pasem hudební originality, neohlíží se na (za)škatulkování žánrů, do inovativní syntézy mísí domácí tradičnost, moderní klasickou hudbu, co nejsvobodnější jazz a improvizaci i rockové elementy. Neobává se extrémnosti, ale není ne(z)řízená, je sofistikovaná a zároveň bezprostřední, je nadána bezprostřední virtuozitou, je však zároveň natolik nelíčeně explozívní, že tato (vnitřní) energie jí zamezuje podlehnout jakémukoli druhu machy.

Je natolik rozletitě svá, že si může dovolit naplánovat a realizovat vydání dvanácti nových alb v roce svých šedesátin, tedy v každém měsíci jedno, a přitom každé z jiného kadlubu. Jestliže je však chci sledovat, navíc k této plejádě chci připojit několik záležitostí nejubilejních, které však dotvrzují všestrannost jubilantky.

Dovolím si k tomu předeslat několik sebeocitovaných postřehů, jimiž jsem při sledování dosavadní hudební dráhy Fujii přispěl jako kritik:

„Fujii si své místo totiž vždycky vydobude: razancí, bezbřehostí, vynalézavostí, proměnlivostí, nenápadným osvojením základního motivu. Smísení táhlosti s burcujícími momenty vyvolá… nastolení tajemna, jen poznenáhlu odhalovaného.“ (Satoko Fujii ma-do: Time Stands Still, 2011)

„Cílem… je dostávat z nástrojů i to, co v nich není, a tak vnímáme hrouživé vyrolovávání, několikacípou průdušnost trubek, dokládanou čečetkováním v nitru klavíru, rozcapenou hemživost a rojčivou rojivost, sbíhající se při tónové přepršnosti klavíru, přívalovém třeštění trubek a zarputilém vybubnovávání bez zvůle do jednoho řečiště.“   (Kaze: Tornado, 2012)

Vždy „nás zaskočí něco neobvyklého“. Třeba jak „naznačuje nedeprimující výhrůžkovost, momentální varování, vmžiku se realizující v naditém tempu, plném zvratů, zarputilé údivnosti a vybíjeně odbíjené úkosnosti – opět s odpustkovým přelivem do smířliva.“ (Satoko Fujii New Trio: Spring Storm, 2013)

„Každý z hudebníků zastává s nesmírnou energií i precizností svoji dramatickou roli a samohybnost dalšího vývoje je pouze zdánlivá, ve skutečnosti je skladatelkou předjímaná, protože ona přesně ví, jak s kým může počítat, a celková vycizelovanost působí naprosto samozřejmě.“ (Satoko Fujii Tobira: Yamiyo Ni Karasu, 2015)

„Vše budí dojem samozřejmosti, tuším za ní však nesmírnou propracovanost, jinak by tato skládanka nepůsobila dojmem vymykávané celistvosti.“ (Satoko Fujii Orchestra Berlin: Ichigo Ichie, 2015)

 

Palagraf první (nejde o omyl ani přepsání, palagrafem označuji asijsky změkčený paragraf) k šedesátinám

Album Solo (Libra Records, 2018) obnáší „snovou příležitost“ hrát na báječném nástroji v sále Yawatahama Yumemikan (Ehime) 9. července 2017. Fujii se tu hned od počátku nástroji vemlouvá, rozeznívá ho s citem, neotřele, s porozuměním, postupně však svá témata (Prosba, Jarní bouře nebo Měsíční svit) bravurně přitvrzuje, proměňuje jejich rytmus i razanci, zadramatizovává je do fat morgan rozvážně i rozřetelňovaně až po podřevěnělé vytáčkování. Naskicovává je i vyjíždí do rozviřované spádnosti, nikdy se však nevydá cele všanc, vždycky tu existují další rezervy, které umožňují dějově se vyjádřit s nejrůznějšími drobnými zvraty, rozvraty i převraty. Hamonilské vybrušování probíhá od předbouřnění přes zjitřované náraznění až po probleskování „na časy“, je jasnozřivě zahrávavé, jako by dění vznikalo přesně v okamžiku hraní a postupně přecházelo do vzrušivosti, přičemž nikde nedochází k uskřinutí. Každý tón, každé zahrání (na klávesy i na struny v klavíru) má svou závažnost, je to prohmatávání pulzu, ozvláštňující melodičnost, zapřekážnění, pomáhající odhalovat zámysl po troškách, zaváhavě, s obezřetnou vnášivostí, vytěžovanou do jemného podrobnění, až „kleptomansky“ shánčlivého.  Bezzábranové výmrštnění nakonec končí skutečně lunaticky, v minimalizujících odlescích. Takhle máme pianistku konec konců v paměti z jejího pražského sólového vystoupení, mám však na mysli i její dvojalbum Invisible Hand, nahrané v jazzovém klubu Cortez v Mito 28. dubna 2016, kde jsou některá ze jmenovaných témat rovněž přítomna a je zajímavé jejich pojetí porovnávat. Sama dokládá, že záleží na okamžitém instinktu, na vnitřním hlasu, který nasměrovává náladu, tempo, délku a strukturu zvoleného námětu, tedy nakolik setrvává gros původní inspirace a nakolik ho proměňuje přítomná chvíle.

Existuje však mimo improvizování a mimo komponování celá spleť hledačských střípků, jakýchsi rozehrávacích nebo zkušebních citátů, úryvků, jakési tresti nápadů, zakoncentrovaných prostocviků, námětů, nálad. 2CD Diary 2005 – 2015 jich obsahuje 62 a 56, směstnaných na 43 minutách a 58 vteřinách a 42 minutách a 57 vteřinách, přičemž přecházení z motivu na motiv je bezzábranové a toto probírkování  je hazardérsky těkavé (nikoli roztěkané). Ovšem Satoko Fujii, která je autorkou tohoto „katechismu“ zlomků a náčrtů, rezignovala na prapůvodní nápad je sama nahrát. Svěřila je „dávné přítelkyni“, klavíristce Yuko Yamaoce, kterou jsme zaregistrovali už na debutovém kompaktu New York Orchestra South Wind (1996) a kterou známe též z jejího CD This Is a Record (1994). Yamaoka se těchto minimelodií, plných námluvnostních ingrediencí, chopila s vědomím plné závažnosti a s novým a novým odhodláváním, které pokaždé (vzhledem ke kusosti prchlých zamanutostí) profiltruje na obrtlíku, nejrůznějším způsobem prozačátkuje, rozehraje, jako kdyby měla pokračovat, ale záhy utne, prostě namanutý motiv si jakoby zamane nenadále zakončit, ve skutečnosti se však podřizuje skladatelce a jejímu rozměňování bohatství v drobných mincích. I tak nahlédneme do tvůrčí dílny obou hudebnic, ačkoliv je nám mnohdy líto, že toto začátkování je nedovršené, že dvojalbum nám dává vplen hru na schovávanou bez znovunastolování přerušených motivů. Jako nápad takovéto spolupráce je dvojalbum, nahrané v Nagoya Piano Choritsu Centru 26. a 27. června 2018, ovšem zcela nebývalé.

I když CD Kisaragi  (Libra Records, 2017) nepatří do šedesátkové souvislosti, chci mu věnovat pozornost, protože jde o duo s trumpetistou Natsukim Tamurou, Fujiiným dlouholetým nejbližším partnerem a manželem v jedné osobě. Pochází z nahrávek, uskutečněných 3. února 2015 a 15. května 2016 v newyorských Systems Two  a je dialogicky vyzřetelňované v osmi komprovizacích, plných protikladností – od rozkňučované a vyzurčované trubky, místy úpěnlivé, místy třeskutě vřeskné, a ranařsky razantního klavíru přes jejich náznakové rozcimprování a rozcingrlátkování po fučivou hlučivost, rozvíranou do uminutého namátkování. Vykutávaná trubka molousá, nástražní, synchronizuje odtažité (pa)zvuky a občas se rozesmrštňuje do veletočného vyšilování, zaplněného tu brebentivým šolícháním,  tu zase žvanivostním prekérněním, zatímco bušivý klavír mu smečuje v úletových poryvech, rozrumplovaně vlnobitní nebo rozmžikávavě cimpruje. Jde tu skutečně o plnou náruč zvichřicované horempádnosti, připomínající občas zvěřinec, občas rozharašované zábludnění. Oba nástroje se mohou vymanit z původního určení a vynacházet se v neobvyklých souvislostech, pazkřivcově utrhačných či mrskutně rozkružovaných a vírně prokolotočovaných. Takové čarodějování je tu možné zřejmě proto, že oba hudebníci se už dávno jeden druhému zadřeli pod kůži. A v tomto případě navíc i proto, že se rozhodli dopřát svým nástrojům svobodnou (z)vůli.

Ovšem jednou z přínosných položek Satoko Fujii je i to, jak si vybírá své spoluhráče v nejrůznějších seskupeních. Na rozdíl od Cecila Taylora, který bral přídavné hudebníky jako přívěsek na svém zcela osobitém hraní, Fujii sice v různých seskupeních může výrazně dominovat, nicméně zároveň bere své partnery jako dodatečnou inspiraci, porovnává se s nimi, komunikuje s nimi. Tak tomu bylo hned od skupenství New York Tria (od roku 1997 do 2009) s kontrabasistou Markem Dresserem a bubeníkem Jimem Blackem, které si vysloužilo kritickou odezvu jako „dynamitní“ kolektiv na pokraji „improvizátorského deliria“. Což se ještě vystupňovalo, když se k trojici přidal Tamura a vznikla formace Satoko Fujii Four s alby Live in Japan (2004) a When We Were There (2006).

 

Palagrafy následné

První miniformací, vztahující se k šedesátiletému maratonu, je značně neobvyklé spojení s kontrabasistou a flétnistou Joem Fondou a se soprán saxofonistou Giannim Mimmem. Album Triad, nahrané 9. října 2017 (Long Song Records, 2018), obsahuje skutečně triádu pocitů, jemnocitně zabíravou (třeba zásluhou požalné flétny), srázňovanou (dobíjivým klavírem)  a pomnoživě stínovanou (viz poodhalování basy). Jasným středobodem alba je Birthday Girl, dvaačtyřicetiminutová blahopřejná epopej, pohnutlivě proepizovaná (s)rázným klavírem a úchytkově rozebíravou basou a vypodložkovaná nenahodilou rytmičností, zdynamizovaně rozchvatněná, zposkočněná a posléze zkonejšená sopránkou. Je rozvírněná do prolongované zašifrovávanosti, povstává znovu a znovu z vytracena, vyšantročí, co může, a co se snad chtělo poschovávat, je vytaženo na světlo a znovu rozebráno. Hráči se ze svých „gratulací“ nemohou vymanit, stále nacházejí dokreslivé, probrušované a nahoufované varianty. Vzniká tak narozeninová fantasmagorie, kterou zejména klavír znovu a znovu dorozvíjí, dorozechvívá a doroztančuje do poběsnosti. Podobně rozpovědný klavír s protážlivým saxem a pomručivou basou nenamátkově naznačují další témata, nahánčlivě je nanášejí do rozpoutanosti i zapoutávanosti, rozviřují dvojpólovostní útočivost. Náběžně se rozhmotňují až do šarvátkovosti. Basa s klavírem je bezodyšná, namotávavě odvíjená, zrůzňovaně rozmíšková; ostatně celé trio rozvíjí zvolená témata (jako Accidental Partner nebo Joe Melts the Water Boiler) s až pošetilostní humorností, je souběžné, neustále propojené.

Není divu, že do narozeninové hudební párty náleží i duetové album s Fondou, pojmenované Mizu a sestavené z nahrávek v belgickém De Singer 14. října a v německém MunichUnderGround 13. října 2017, kdy si oba souputníci skutečně vychutnávali takřka bezbřeze přílivově i odlivově zvehementňované společné hraní. Více než osmadvacetiminutová Rik Bevernage, neutuchavá, až nestřídmě vyvažovaná a vyvazovaná do perlustrování jemně pohrávavého klavíru a přívěsné basy, do neuhýbavého klavíru a rozdurděné basy, do navnadivě melodizujícího klavíru a zrůzněné basy (těch variant bych mohl uvést nespočet), je provokativně zaokolkovaná a o(b)hlédavě zpolichometněná, souběžňovaně roztěkaná , vybičovávaně zvýtržněná  i hravě zležérňovaná. Oba hudebníci čarují, aby si vydobyli neobvyklou směs závislostí a odvislostí, zpozarožnosti i přímočarosti, navodivosti a odpoutávavosti, prostě celé to rozlicované dění zesuitovávají s mnoha vrcholy i odlomkováváním z nich, aby zvýšili napětí. Ani další dvě komprovizace pro ně nejsou časově ohraničeným úkolem, neustále vysondovávají další možnosti, prostě si odhalují celý příběh, rozevírají další šance a vydávají se jim všanc. Jejich zneklidňované hazardování je chvílemi zesunuto do sotva slyšitelného protajemnění, posbírávaného po špetkách a zaštemplováno vokálem, vyvolávajícím pocit naprostého odevzdání,  a občas zarputile sešikováváno do výkřičné zběsilosti. Ale pozor, nic tu nezaznívá naordinovaně, nezadržitelná odkrývavost tohoto téměř hodinového záplavnění je spontánní.

Náskočné dialogizování, vyšátrávané téměř ze syrova a rozmachrovávané do nabíhané vyvřelinovosti, probíhá mezi Fujii a pokušitelem Alisterem Spencem, pohrávajícím si s elektrickým pianem Fender Rhodes, různými preparacemi a efekty na albu Intelsat, zaznamenaném při koncertním vystoupení v jazzovém klubu téhož jména v japonském Kiracho / Nishio 7. září 2017. Jeho třeštivost se rozevírá zprvu spíše třásnivě a zpovzdálí, ale probleskne se do dynamické podmanivosti, souputně stupňované, nátřeskně vrtošivé, důrazně rozhemžené i zestruněně vyrolovávané (vnitřek klavíru). (Roz)množivé vrkotání a rozkomíhané maratonění je přespřekážkově pomnožované, nearogantně, leč občas urputně zabouřené, až výmrskové (zvláště ve Spencově sólu Fenrir). Někdy mi oba hudebníci připadají jako utržení od řetězu, neponechávají totiž ani ždibec času bez snovačského podrásávání a potrhlostního zadrhávání, jejich rozdvojivostní vrdlouhání je až závrativé a vykutávaně promlatné. Oba pokušitelé si tu odpovídají jak náladou, tak snahou po výlučnění. Jde víceméně o ruchové album, plné neodbytné bezodyšnosti, a jako takové je v pianistčině diskografii značně výjimečné. Je zřejmé, že Fujii zamýšlela v jubilejním roce předestřít co nejvíce eventualit svého talentu.

Nenarozeninové Aspiration (Libra, 2017), na kterém se vedle Fujii a Tamury podílejí trumpetista Wadada Leo Smith a elektronička Ikue Mori, nemohu minout – je až slídivě načasovávané, plné entuziasmu, vyrůstající z pauzírování do nástřelnosti. Je tentokráte kompozičně dané (čtyři předlohy Fujii, jedna Tamura, jedna Smith), nahrané 29. listopadu 2016. Všichni zúčastnění tu mísí rozkřiklé bouřliváctví s rozkolejovanou narážkovostí, všichni jsou stále ve střehu, přičemž překážkovost elektroniky načasovává a odškrtává proměny, ale v centru jsou zejména obě trubky, jež se hned v první desetiminutovce rozšílejí do předhánivosti, pokud však jde o celé album, každý z hudebníků se tu odhaluje po svém, vysvléká se, marnotratně šantročí, přičemž klavír propojuje marže trubek, tak jiných, tak shodných, rejdivých, nadnášivých, konvenujících si i v sesuvech téměř zemětřasných, souběžně i proběžně nástražných, uvážlivě rozkomíhaných. Ale je to opět klavír, který jejich šejdířské trubkobití obestupuje a je to elektronika, která celek rozčepýří do nezastavitelné nabíhavosti. Když si trubky odfrknou a zavýtostní do hemživého prohazardňování, je tu čas i na protichle pozahloubanou melodičnost. Posléze vzdyšnou bezostyšnost rozdusní trubka do „evolučního“  rozvolnění (kupodivu) s narušivostní interpunkcí, zadírnou, protísněnou, zabíhavou, vývratnou i souvratnou, a je (opět) na klavíru, aby navoditelsky uvedl dění „na pravou míru“. Závěrečná Stillnes naproti tomu rozčeří hladinu tichoulince, s pokojnou promlouvavostí trubky, vzdešně rozmotýlovávající prosektury vrtichvostních názvuků a nakonec ženoucí do zápolivého útoku nad pročastováním klavíru a zvratnými vruty laptopu… až do odplávavé pokojnosti. Na přiložené fotografii vyhlížejí všichni s úsměvnou pokojností, při hraní samotném se však probalancovávají od elegičnosti po rumrajovost, účinkují naplno i v potichlých pasážích, trumpetisti se nerivalově doplňují a vynásobují, Mori, někdejší perkusistka a dnešní laptopistka, jejich výkony podrolovává a Fujii? Bez té by tak originální album samozřejmě vůbec nevzniklo. Sdělila nám ostatně ve slovním doprovodu, že už při vstupu do studia vycítila se sebejistou důvěrou, že tahle čtveřice nemůže nehrát dobrou hudbu.

Promísení čtyř individualit charakterizuje Live at Jazz Room Cortez (Cortez Sound), zaznamenané 22. prosince 2016. Satoko Fujii Quartet tentokrát obnáší kromě pianistky a skladatelky houslistu Keisuke Ohtu a bubeníka/perkusistu Takashiho Itaniho a pochopitelně (dů)věrného Tamuru, přičemž ten si – stejně jako Ohta – i zavokalizuje. Živý záznam z klubu v Mitu nabízí pouze dvě skladby, přičemž ta druhá má načteno téměř padesát minut. Spíše než kompozice (i když na obalu je Fujii uvedena jako skladatelka) jde zřejmě o komprovizace, v nichž se každá z uvedených osobností uvádí v nečekaných souvislostech.  Prim napřed hrají obhlédavé housle, pozvolně nasouvavé, rozholedbovávané a zamžikávané nad zahlíživě podloudnými bicími, ale když se do Convention opře s důrazem klavíristka, nastává vzájemné zkoumání, protékání a vysoukávání do namátkové mesaliance, plné těkání a vrzukání (včetně hlasového postěžování), kdy vše prosakuje, výřeční, prozmatkovává se a zahrává si kolem výpraskových bonmotů klavíru. Vypadá to, jako by jeden po druhém a jeden vedle druhého prohledávali (a prohlédávali) šance jednotlivých záběrů, zcelovaných až post festum, je to neustále probystřované slepování jednotlivých pohnutek s nečekaným probleskováním a vrtichvostováním. Jsme svědky vyzradivě spádného napětí, ve kterém možná hudebníci překvapují sami sebe zvratností, s jakou objevují neustále nové situace, rozkochávají se nad nimi a hned od nich zacouvávají, ale když se klavír znovu razantně chopí otěží s poddusávajícími bicími, vše se vehementně pospojuje do perpetuálního výtržnostnění, jako by tím byl vysloven povel vrhni se do vody a plav! Následný „výhled z okna“ sice odstartuje jemné probíjení, nicméně jeho konečným fenoménem je potajemnělá dráždivost, plná záminkové zpozarohovosti a zavřetenovaného zádržňování. To proto, aby se čtveřice vzájemně proličovala s až nábožným vytržením, připadajícím mi, jako by pramenilo v šeru pradávného dávnověku a teprve se vyhmatávalo do zdůvěrňované soudobosti, místy zahořekované, místy se propadající do zdánlivě bezedné tišiny, ze které se znovu vymátořuje. Svědčí o tom i sled sól od vyhmožďovaných a zavírkovaných bicích po proladivé a vrtošivé housle; prostě každý nástroj si svoji pasáž odehraje po svém a zároveň v jakémsi nevyřčeném souladu s ostatními. Svůj příspěvek dodá i zacelivě záklidnivá trubka, průtažně vyvěravá, a zahloubaný klavír, přecházející od záchytné líčivosti k zabíravé záskočnosti. Každá z postupně řazených pasáží má svoji obsažnou důsažnost i vnitřní vývoj, a když klavír kposledku situaci zvehementní a trubka se k němu souladně přidá, vrací se celková souhra, obohacená o předchozí vstupy, a  vše se naprosto samozřejmě nabaluje do slavnostního defilé.

 

Další palagrafy

Už jsme mohli zaznamenat, že Satoko Fujii nevládne vlastním velkým orchestrem, ale že v jednotlivých místech vytváří koncertní tělesa ad hoc, že při jejich konstituování využívá místních výrazných sólistů a že je dokáže zainspirovat k protýkání se zvoleným kolektivem i sebe nainspirovat jejich přístupem k dotváření původního záměru. Tak tomu bylo v minulých letech v New Yorku (devět CD), v Tokyu (4), v Nagoyi, v Kobe a v Berlíně a můžeme sledovat, nakolik zúčastněným hudebníkům dokázala vtisknout svoje pojetí, nakolik se tu prosazuje genius loci a jak se prostřídávají v těchto případech námětové okruhy.

Návrat do Ameriky tentokráte zcela jednoznačně ovládla emocionálně pojatá fukušimská tragédie (Satoko Fujii Orchestra New York: Fukushima, Libra, 2017). Album bylo nahráno 18. května 2016 v newyorském Systems Two a v jeho pěti zastaveních účinkuje výkvět hudebníků – ostatně jejich výčet vás neponechá v tomto ohledu na pochybách: Oscar Noriega (alto sax), Ellery Eskelin a Tony Malaby (tenor sax), Andy Laster (baryton sax), Dave Ballou, Herb Robertson a nezbytný Natsuki Tamura (trubka), Joey Sellers, Joe Fiedler a Curtis Hasselbring (trombón), Nels Cline (kytara), Ches Smith (bicí) a další japonská injekce: Stomu Takeishu (basa). Vše je tu podřízeno námětu  od vyvřelinově předzvěstného, dýchavičně zateteleného vstupu, do něhož se s jemnými vzedmutími vhandrkují jednotlivé nástroje, jsou fukéřově smýčivé s rozkomíhanými bicími, houfují se s rozdivočeným handrkováním i s protřeskňujícím rozhemžováním. Jednotlivé věty tragizujícího sledu na sebe bezprostředně navazují, hudebníci se postupně rozříčňují, k čemuž přispívají především dechy, a zvelkokapelňují, ale z této vehementní skrumážovosti se jakoby samovolně vypoutávají jednotlivé nástroje, aby si zasólovaly, avšak nejde o sólistické předvádění, nýbrž o tematické proměny či rozměny nálady, zobrazující dějovost, plnou nebezpečí, situačních zlomů. Prostě nástroje si (samozřejmě záměrně) zoktrojují nastalou situaci a navodí na ni svůj pohled, dokud je celek neobklopí a nezaklopí. Fukushima je zcela jednoznačně prodramatizovaná suita, střídavě přímočará a střídavě prooblačená, vehementně zvýtržňovaná, zabíravě širokodechá, zvrtošivě rozvíravá, pohromová se zakutanými pozavíránkami, povlávavě sotvaslyšitelnými, zprvu připomínajícími ticho před bouří.  Nepřipadá mí, že by se tu měla objevovat jednotlivá dílčí témata, spíše jde o prozvláštněný celek, profiligránštěný, vytěkávaně probalancovaný a zadíravý celek. Přitom nejde (jako u Fujii většinou) o typickou skladbu pro orchestr, nýbrž o neběžné kupení různorodých styčných bodů, plných záhalnosti, a jejich výzevnost je (na)dána preferencí toho kterého nástroje. Každý z hudebníků má někdy a někde šanci v tomto náběžném orchestru k (sebe)vyjádření náznaků, záher, zádrhelné dohadovačnosti a buď zasouzní v duetu nebo neočekávaně vyzní sám (například trombónová melodie ve 4. části). Tato vymětavá seskupování neprobíhají většinou v jednolitém proudu, i vzhledem k tématu jde o průtočnění nejrůznějších nachomýtavostí, zmermomocňovaných prodírání a zašantročivostí až po dokončivě zátlumnou pietu. Je zřejmé, jak se celé téma autorky bezprostředně osobně dotýká, přitom však jeho bolestnosti necitlivě nezneužívá, prostě je pojímá jako zavýhružněné rozosudování. Tím působivěji celá záležitost vyzní.

Album tohoto typu nemohlo pochopitelně chybět ani v šedesátiletém cyklu. Proto se (komorněji) skladatelka a dirigentka vrátila do Německa, aby tu v zentri-fuge 2. dubna 2017 s místními muzikanty nahrála virtuózně eklektické album Ninety-Nine Years (Satoko Fujii Orchestra Berlin, Libra, 2018). Obsazení je obdobné, ne však zcela shodné s berlínským CD Ichigo Ihie z roku 2015: Matthias Schubert a Gebhard Ullmann (tenor sax), Paulina Owczarek (barytoe sax), Richard Koch, Lina Allemano i notoricky všudepřítomný Natsuki Tamura (trubka), Matthias Müller (trombón), Jan Roder (basa), Michael Griener a Peter Orins (bicí). I když se Fujii ve vstupní skladbě Unexpected Incident znovu vrací k fukushimské katastrofě, činí tak mnohem sevřeněji (v desetiminutové obdobě původního téměř osmapadesátiminutového znění). Odtikávané znenáhlování je však i tady plné zvratů, znenadálněné porozbíjivosti a rozedmového odhalování, kompaktnost celku se vřetenovitě zadrsňuje, zábořní (bicí), vyvracuje (trombón), opět nosná sóla, podhutněná bicími a basou, jsou výzevně rozhřímňována a rozcupovávána s protluky, toto znaléhavněné rozcupovávání se však zcelí do mohutné lávy, která zaskočí. Ovšem album jako celek (i vzhledem k názvu) je spíše intimnější, titulní skladba, věnovaná vzpomínce na Fujiinu tchýni, která se jen taktak nedožila stovky, je spíše hojivě uctivá, melancholicky rozmýšlivá, do čehož pronikají (nikoli pouze zásluhou perkusí) odezvy vnějšího světa. Málokdo umí tak jako Fujii přimět orchestr k potichlosti a evokovat veškerou šanci i odpovědnost sólistů (každá z přítomných komprovizací má totiž svého parádního sólistu) i zase zvehementnit celek s veškerou námluvností. Jsou to perkusisté, kteří většinou vyvolávají vzedmutou atmosféru, nátlučně i roztlučně, s namotávavou podvojností (což ladí s tím, jaký mají Japonci smysl pro bravurnění bicích, což zřejmě Fujii požadovala), ale je to Tamura, kdo gejšlí s trubkou a do grotesknosti tento nástroj zvokálňuje, čemuž se celý manšaft přizpůsobí a rozpumpuje se s ním do velkokapelové pohodovosti. Jindy s okamžitým vpádem celku převezme iniciativu Schubert a zaonačuje téma (Oops!) s výtřepnostními výškami i uminutostní naléhavostí, jenomže Fujii má vždycky v záloze proměnu – tu do pozbrklostní střemhlavosti, tu zase do pozamknutého odlehnění a naopak vymknutí do rozšilovaného humorna a divokého swingování, propauzírovávaného a znovu rozhicovaného. Ve zvukových záminkách a přemetech můžeme zaznamenat smíškování i rozmíškování, cítíme, jak dirigentka dokáže vyvolat spřízněnost svých záměrů se zvolenými muzikanty, jak je nad nimi a zároveň uprostřed nich (foto souboru ji takto ukazuje), jak roznátlakuje bicí, jak podle jejích pokynů všichni rozkreslují načrtnutý plán, jak sólují jako u vytržení. Řekl bych, že tu svoji úlohu hraje kouzlo osobnosti – a to skladatelka věru má.

Kikoeru – pod tímto názvem je (vy)slyšeno už šesté album Satoko Fujii Orchestra Tokyo, nahrané v hlavním městě Japonska 14. srpna 2018. Autorka všech šesti skladeb se v doprovodném textu svěřuje, že tento orchestr, čítající čtrnáct hudebníků včetně pěti saxofonistů, čtyř trumpetistů (samozřejmě nechybí Tamura) a tří trombonistů, je pro ni širší rodina, protože se s jeho členy shodne nejenom na hudebních, ale i životních hodnotách. Podtitul Tribute to Masaya Kimura a především více než sedmnáctiminutová kompozice Farewell však zmnožuje vyznění alba o poctu blízkému kolegovi – tenorsaxofonistovi Kimurovi, rodáku z Hokkaida. Celá deska vyznívá poznenáhlu, vytěkávavě, roztetelí se však do zrytmizovaných pádně záskočných výbuchů. Rytmus sice vše podtrhuje včetně bleskných sól, celkové dění se však postupně rozšíří do majestátní celoorchestrálnosti s širokodechým rozvlněním. V této vznícenosti, ve jmenovaném „nekrologu“ (až novoorleánsky) smutečně loučivé, v celém albu vydražďované od potichlostní odevzdanosti  přes náladotvornou dramatičnost a bravurní mnohapolohovost po plnozvukovou efektnost, můžeme zaznamenat absolutní ovládání orchestru včetně vjíždění útočivých sól do skrumáže celku, kdy každý nástroj zvyšuje potenciál skladby. Nic se tu neopakuje, nejde o štafetování, jedna pasáž vrůstá do druhé. I sóla vyplynou z celku naprosto ústrojně a zacelí se nenápadně zpět do celkové rozkošatěnosti. Tentokrát je autorem závěrečných dvou skladeb Tamura, a ten se zřejmě rozhodl, že celou situaci rozkochá a zrozverní, proto jednu roztumluje až do dryáčnickosti  výkřikové běsnosti, druhou pak zdialogizovaně i zesborovaně zavokalizuje. Toto vokální šumaření se prostřídává s jasně formulovanými hudebními vložkami, nicméně zapitvořené duetování na pomezí grotesky se prozmatkuje až do rozmýceného chóru. Je pozoruhodné, jak tato dvojpolohovost funguje, jak může vážná velebnost vklouznout do humorné degradace.

 

Palagrafy závěrečné

Tím ovšem výčet Fujiiných aktivit zdaleka nekončí. Zmínil jsem se v úvodu o japonsko-francouzském kvartetu Kaze, které se stalo vrcholem jedné z pražských Alternativ Unijazzu, a o jeho desce Tornado. Na ni navázalo Uminari, nahrané 9. prosince 2014 v Montreuilu (Studio Sequenza, Circum-Libra, 2015) v totožném obsazení dvou trubek (Natsuki Tamura a Christian Pruvost), klavír (samozřejmě Fujii) a bicí (Peter Orins). Tato souhra umožňuje jak vabankově nezřízenou energii, rozpoutávanou až mrazivě rozfičenými trubkami nad promlátivou podsadou bicích, tak jemně intimizovanou ústupnost, rozjíždivě ponoukanou bravurním klavírem, vyhmatávavě pozebíravým. Poklid a šílení osciluje v průběhu všech pěti improvizací, občas prohřímavě dojímavých, občas pojitřovaně zajíždivých do nenásilného zaswingování, každopádně kompoziční utváření, na letmý poslech nahodilostní, má svoji vnitřní logiku, tu dohecovávaně zprekérňovanou, tu zase zabřídavou či vytepávanou. To vše má Fujii v merku, vyprovokovává skrumážovou zmatečnost nebo vyroubovávanost pozaklidňuje. Každopádně zvláštním znamením Kaze zůstává vyrojovávané dialogizování trubek a jejich zátryskná rozvírnění, vyříčňované a závrativé vymátořování celku s nejrůznějšími přípodotky jednotlivých nástrojů. Dojde-li k zádrhelnosti, probouzivý klavír okamžitě dodá inspiraci ke znovuvzkřišování, a tak můžeme vnímat každičké zabalancování, zákryvnost i rozkryvnost každého tónu, jeho uminutou vyvěravost i zvrativou zánornost.

Což se ještě umocňuje při albu Kaze Atody Man (Circum-Libra, 2017), vytvořeném 24. června téhož roku ve Warehouse studiu, New Haven, USA. Tentokrát má každý z hudebníků snad ještě větší šanci zrozverněně ozvláštnit dění, ať sólově, ať svornostně s ostatními, provýlučňované vys(t)rázování trubek je nástražně hypnotizující, disciplinovaná podestíravost klavíru je střídavě rozvolňovaná nebo zbytňovaná, ba zhutňovaná, a rozpalivá rozbuškovost bicích děj zprozávratňuje. Pokřikující trubky se mohou i rozcapit do pauzy, ze které se jedna z nich, podporována druhou, nachomýtavě prodírá. Nicméně zanořivé zámlkování, zaplněné pouze titěrnostním paběrkováním, klavír rozpikoluje do výtočnosti.  Všechny možné přístupy se tu střídají: zašmidrovávání, zfiligránštění, rozšelesťování, kolísavé kolotání, vídrholnost, ligotavost, něžnost (klavíru), výtočnivá vítězoslavnost (trubek), procvaktnostní pasírování (bicích) nebo eufórie (všech). Je pozoruhodné, jak tato soudržná čtveřice dovede vmžiku proměňovat potichlost v drásavost, vyčkávavě těkavé třísnění ve vyshlukovanou dravost, sotva slyšitelnou dýchavičnost, takřka nicůtkově rozševelovanou pozámlkovost v nátřepnou proreptnost. A je to opět klavír, který každou podobnou situaci dovysvětlí a douzavře, a tudíž i jednotlivostní kreace dořeší. A posluchač? Ten se jen obtížně z této hudební hypnózy vymaňuje.

Z různě zformovaných trií se u příležitosti narozeninového roku vykrystaliovala formace This is It! (manželská dvojice s bubeníkem a perkusistou Takashim Itanim), která zrealizovala šest Fujiiných kompozic 9. ledna 2018 v tokijských Koendori Classics, seskupila je pod nezvyklým názvem 1538  a navehiklovala se do něj s horečnatou vervou. Tamurova náběžná trubka tu prostřídává zběsilé vyšilování s vtíravým posouváním tón po tónu, výkřikově, jako by čekala na odezvu, Fujiin klavír vehementní, je vlézavě (nikoli vlezle) nalézavý, dokáže zaplundrovat  i vycimprovaně se vyčekávat vytěkávat, závratně a s jemným dryáčnictvím zapádnit i zaváhat, ale vždy přechází do příběhovosti, plné emocí a vyjasňování, protože musí vypovědět, co má jeho majitelka na srdci. Jeho výpověď svedou bicí promasírovaně dodivočit, podbíjet s odsekávanou útočností nebo s hromobitným posunčinováním. Ze záludného ticha se vynořující závěrečná Yozora netopýrní dotýkavou tajnosnubnost noční oblohy, klavír je zaposlouchaný do jejího prohvězdňování, ale dokáže se z této zásnubnosti vyvázat. Neboť i noc má svá ohrožení, výstražnosti a oponování, výtržnění a proklidňování. Je to bezprostřední album, ve kterém jedna skladba navazuje na druhou v trsových posunech, tak načrtávaných a rekapitulovaných, aby se vryly do mysli.

K těmto (a podobným) seskupením se – opětovně s odlišným zalícováním – přiřadilo Kira Kira, které tentokrát sice osamostatňuje Tamurovu trubku, zato do určité míry zdvojuje nebo alespoň rozhojňuje Fujiino piano s elektrickým klavírem Rhodes, u kterého je (včetně pedálových efektů a s rozličnými preparacemi) Alister Spence. Bicí má tentokrát za úkol Ittetsu Takemura, doprovázející skladby zmíněné trojice. Nahrávky zrealizovali (i tentokrát v rámci šedesátin) 12. září 2017 v tokijském Kruttel House a pod titulem Bright Force vyšly na Libra Records (2018). Hned vstupní Spenceova skladba je plná vzruchu, vyvěrá s rozdrchacovanou rozchodností  a promiskutuuje se do rachotného zavětvování, zaměňovaného za úpěnkovou nástražnost. Trubka pozdvihuje a vyšiluje, klavíry jsou nenechavé a neutuchavé, probíravé i přebíravé, prosluněně vyhicované, což kvitují probombastizované bicí. Náletnou trubku, plnou nábojné vzryvnosti, si nad rachotnými bicími předepsal Tamura. Celá jeho skladba je plná nelelkující průraznosti, vymítavé zádernosti, vbičovávané do skrumážnosti a bouřkového napětí. Trubka trojčí, bicí jsou podsadité, celek je naharašovaně nadůrazňovaný s nástřelnostními proryvy a je narychlovaný až do propastnosti. Ale je to Fujii, která na albu vévodí s trojvětou lunární epopejí, zaplněnou propátrávavými vzmachy a promachy, plnými rozcinkávavé, čepýřivé nebo rozhmožďované procábrovanosti, někdy záchvatňované, jindy zaprosivě výkvilné. Klavírnění je tu plné delikátního zprůsvitňování, rozpomalované nacházivosti a neutuchavé tvrdošíjnosti; když se Spence chopí příležitosti, s gustem si ji zopakuje a může být až herodesovsky rhodesovský, zato bicí jsou náskočně zámrskné a mrskutně nenechavé. Vlastně to není pouze záznam koncertu, je to nevšední zážitek, (ro)zrůzněný, plný zvratů a návratů, podpalubního i nadpalubního sondování, pokoušivého, plného vnitřní pronábojovanosti.

Novou formací je Mahobin, což doslovně znamená termoska, ale měli bychom tento termín chápat spíše jako čarovná magie. Jejími členy jsou vedle Fujii a Tamury dánská „neafektovaná“ (Fujiin termín) saxofonistka Lotte Anker a a veleznámá japonská elektronička (dříve bubenice) Ikue Mori. Podstatnou část alba Live at Big Apple in Kobe, nahraného 23. února 2018, tvoří více než dvaačtyřicetiminutový Rainbow Elephant, propojující sílu slona a křehkost duhy. Celá improvizace se rozpěněně rozčepýří, vykolébává se, ba vyhmotňuje do vzpurné razance, rozkotává se, puntičkaří i skluzmuje, detonuje, vrtoší, jde o celistvý děj, odhodlaně opovážlivostní, rozmrštňovaný i pozastavovaný, lépe: jde o veleepickou ságu, prodramatizovanou klavírem a pábením trubky. Celé kvarteto se záhy dostává do proběsilovaného střetávání, plného vyrážlivých protikladností (táhlost versus rozlicování), vřídelné rozpulzovanosti (sax), loudavé loudavosti (tedy loudavosti na druhou) a vzápětí rozdychtěné vrtulnosti se vznosy a propady, trousivostí a rozperností. Je to klavír, který rozehrává uzlové momenty, zmohutńuje se i zapozaďuje, ale vlastně všichni se soustřeďují na neustále nová možná zvuková spojení včetně zarputilostního průdušnění, zakolísávaného vervování či pokusnického bazukování a doličovaného dotváření. Vědí totiž přesně (s letmostí vteřin), kdy přístup zrobustnit, rozpálit, vydůraznit nebo naopak projemnit, kam uhnout, kde odlehnout. Podobně vyznívá i sedmiminutový dovětek Yellow Sky, opět plný rozsochaté obraznosti, vyřicování i biřicování, ždibcovaného mementování, zajíkavého špičkování a kposledu zatékavého odkapávání. Vždy znovu si uvědomujeme, že nová personální spojitost znamená pro Fujii nové šance objevností. A dovede je naplno vyprovokovat a využít.

To platí – zase na jiné rovině – i o seskupení Amu, kde Fujii a Tamuru (tentokrát nejen s trubkou, ale i perkusemi) doplňuje perkusista Takashi Itani a nebývale i perkusivní tanečnice Mizuki Wildenhahn. Šest pozoruhodných improvizací (nikoli bonus, který je pouze na kompaktu) najdeme nejen na CD, nýbrž i na DVD, a bylo zachyceno 1. července 2018 v centru Kanagawa Prefectural Lake Sagami-ko Exchange; vydáno bylo pod názvem Weave. Můžete se ptát, proč Weave obsahuje obě varianty – vedle viditelné i tu pouze slyšitelnou. Ale v tom je právě ten fígl. Když pouze posloucháme, zapojíme svoji představivost a vychutnáváme záznam pouze hudebně. Když potom (doporučuji tuto následnost) vnímáme DVD, koncert se nám ukáže v celistvosti, tanec je leckdy v centru dění, když se nám při poslechu zdá, že dominuje téměř-ticho. Tady nám portréty hudebníků přibližují jejich akčnost a propojení s tancem, vidíme každý krůček, každé gesto. Ale to už víme z CD, jak jsou jednotlivá zastavení umocňována klavírem, vyzřetelňována velefučnou trubkou a perkusivním šálením šílením, vše probíhá ve vlnobitných poryvech rozškádlené  nebo vynáhlované (nikoli unáhlené) trubky, rozbalovaného klavíru a všemožné a různorodé perkusívnosti do celku rojné vřavnosti. Přitom každá z improvizací má svoji výlučnost, jednou šálivou, takřka žvatlavou balamutivost, prostřídanou zaškeřeným zvehementněním, jindy opatrnickou náznakovost s tichotavým vzdýmáním (kdy trubka fukéřuje a piano poklízivě uklidňuje), ještě jindy bezezbytkové rozvýbušnění všech, rozrejdovaně rozbujelé a úderně protikladné (aby nedošlo k nedorozumění: ta protikladnost hráče soustřeďuje k jasnému vyznění). Mohl bych jednotlivé nástroje oblepit štítky, jako že trubka v dalším případě promlouvá, hartusí, dýchaviční, prožvatlává, rozumuje nebo že perkuse poťouchle děj zamatňují nebo zakvašňují, ale snad postačí, když uvedu, že všechno je tu neustálé hop nebo trop. Že jde o neustálé handrkování, plné drobných peripetií, náznaků, námluv, domluv a snad i výmluv, o celou škálu od po(z)volnosti k brisknění, od zpomaleného zatišení k nástřelnému vzryvu, což klavír dokáže většinou zasvorkovat. Bonusování je pak neprovykle pozamlklé s hledačsky nahmatávavou trubkou a s klavírem, který jako by se rozpomínal, co bylo zasuté. Tedy zážitek, který si můžeme do mrtě procítit. Nikoli. Dva zážitky. Při tom prvním naplno zaměstnáme uši, ten druhý je rozhojněný o vizuálnost. Fujii skutečně nezaostala při iniciování neobvyklých pokusů.

Jak vidno, Satoko si své narozeniny dělně užívala po celý rok a výsledky byly právy jejímu jednoznačnému rozhodnutí: „Chtěla bych vytvářet hudbu, kterou nikdo předtím neslyšel.“ Ale o tom byl (a je) i tento můj přehled.

Což by mohl být závěr. Je však ještě třeba připomenout, že se Fujii na rozhraní roků stále více objevovala v hudebních anketách. Uvedu alespoň několik dokladů, které se mi podařilo zachytit. V první pětici Hudebníka roku, jak ho vyhlásil New York City Jazz Record, se Fujii ocitla vedle Nelse Clinea, Mary Halvorson, Christiana McBridea a Joela Rosse. V anketě Periodistas internacionales zaujala druhé místo jako hudebnice roku (první je Tyshawn Sorey, třetí Henry Threadgill, čtvrtý Roscoe Mitchell, pátá Ingrid Laubrock), třetí pozici jakožto skladatelka (na první je Threadgill a na druhé Sorey, čtvrtá je Laubrock a pátá Halvorson), a pátou jako klavíristka (první je Sylvie Courvoisier, druhý Craig Taborn, třetí Matthew Shipp a čtvrtý Matt Mitchell). Na listině Free Jazz Blog 2018 Top 10 má Fujii hned několik alb, na nichž je protagonistkou. Jsou to Fujii: Solo, Kira Kira: Bright Force, Orchestra Berlin: Ninety-Nine Years, Kaze: Atody Man, Mahobin: Live at Big Apple in Kobe a Fujii plus Fonda: Mizu. Ostatní pocty už si musíte vyhledat sami, toto je pouze nápověď.

Což by opět celou exkurzi mohlo uzavírat. Proč se však navíc nezeptat (dnes už loňské) jubilantky na její bezprostřední reakce, abychom je mohli porovnávat s předchozím textem?

Podle jakého klíče jste vybírala témata jubilejních CD a volila jste jejich obsazení?

Chtěla jsem se vrátit k různým projektům, na kterých jsem se již dříve podílela, ale také realizovat zcela nové.  Každopádně jsem chtěla vytvořit něco zvláštního a ne pouze opakovat něco, co jsem dělala již dříve.

Střídáte orchestry, jež dirigujete, v Japonsku, USA nebo v Německu. Liší se nějak vaše spolupráce s nimi? Je něčím zásadním odlišná? Jsou některé vaše přístupy rozdílné v jednotlivých kolektivech? Hodláte v budoucnu pracovat s velkými orchestry i v jiných zemích (městech)?

Když jsem s těmito akcemi začala, abych řekla pravdu, nebylo v Japonsku něco takového vůbec snadné. Myslím, že to bylo i kvůli tomu, že jsem na japonské jazzové scéně byla nováček. Teď si občas ani neuvědomuju, ve které zemi právě jsem. Zkrátka dostanu nabídku vést velký soubor a je to. Orchestry, se kterými jsem realizovala nahrávky, nejsou ostatně jediné. Dělala jsem to i v Austrálii, Kanadě, Francii… a také v japonském Miyazaki. V současné době zatím nemám v plánu nějaký nový orchestr zakládat.

Když do menších (i větších) souborů zvete svého manžela, poskytuje vám to větší pocit důvěry, větší jistotu?

Natsuki mi vždycky pomáhá a dodává mi kuráž. Má spoustu zajímavých nápadů a dává mi při hraní i určité narážky. Ráda s ním pracuju, protože je úplně jiný než já. Uznáváme stejné hodnoty, ale jsme hodně odlišní. Jeho kompozice dávají muzikantům hodně svobody a všichni moji spoluhráči s ním rádi spolupracují. Na mém posledním kanreki CD, vydaném v prosinci a nazvaném Kikoeru, kde hraje můj tokijský orchestr, připravil na mou žádost dvě skladby. Vím totiž, že jeho kompozice dodávají hráčům energii, že jsou zábavné.

Která z desek, uvedených k vašemu jubileu, vás nejvíc (kladně) překvapila?

Hned moje lednová nahrávka Solo byla svým způsobem pro mne velkým překvapením. Nic jsem si na ten koncert z roku 2017 nepřipravovala, chtěla jsem prostě improvizovat. To vystoupení se odehrálo na japonském venkově, kde není mnoho lidí obeznámeno s improvizací. Byla jsem překvapená, jak přirozeně některé moje kompozice vyzněly. Ale cítila jsem se tak uvolněná a věděla jsem, jak bezprostředně mohu s tímto obecenstvem komunikovat.

Jak volíte své spoluhráče? Jde o sázku na předpokládanou jistotu nebo se naopak raději vydáváte do předtím netušených oblastí?

Jsem naprosto otevřená hrát s jakýmikoli muzikanty, pokud vyznávají totožné hudební hodnoty. Pro mne je nejdůležitější, jaké hudby si cení.  Jestliže uznáváme stejné hodnoty, tak mohu koncertovat nebo nahrávat s hudebníky z různých zemí a z různých žánrových oblastí. A klidně i tehdy, když se s nimi vidím prvně.

Do jaké míry určuje vaše sólové vystoupení momentální nálada? Prostředí? Obecenstvo? Liší se něčím zásadnějším publikum v různých zemích?

Japonské publikum je umírněné. Jsme naučeni při koncertech nehlučet.  Obecenstvo ve velkých městech bývá někdy více kritické a obecenstvo v menších místech je ve většině případů vřelejší – a nezáleží na tom, ve které je to zemi. Myslím, že je to tím, že na venkově se toho moc neděje a lidé jsou vděční za to, co vidí a slyší.

Kdybyste se opět vrátila do Prahy, lákalo by vás přizvat do plánovaného souboru české hudebníky?

To by bylo skvělé. Pokud k tomu budu mít příležitost, ráda něco takového udělám.

Což může být pro nás výzva, vhledem k přítomnému elaborátu však už skutečně závěrečná tečka (i když by bylo možné jej v mnoha ohledech rozhojnit).