Szymański rozšťourán

Ale než se vnoříme do not, udělejme si obrázek o skladateli. Jmenuje se Paweł Szymański (nar. 1954), žije na volné noze ve Varšavě. Vypadá jako hippie, píše po nocích. Studoval u tehdy věhlasných jmen, u Kotońského (pamatujete na elektroniku pod titulem Etiuda na jedno uderzenie w talerz? Krásný příklad radikální polské hudby 60. let! Jestlipak ještě mají v  pražské městské knihovně partituru s tou neuvěřitelně obehranou malou gramodeskou. Kolik českých novot chtivých gramofonových jehel asi ztupila?), u Tadeusze Bairda (ještě v 80. letech se říkalo jedním dechem Penderecki–Lutosławski–Baird, docela jako Smetana–Dvořák–Fibich) a  krátce ve Vídni u Haubenstocka-Ramatiho. V 80. letech byl Szymański rok stipendistou prestižního DAAD v Západním Berlíně, vyhrál několik cen v  soutěžích doma i za hranicemi, jeho noty začali vydávat u Chestera v  Londýně, dostával řadu objednávek. Dnes je ve veliké úctě především v  Polsku, nedávno byl ve Varšavě celý festival z jeho skladeb. Nicméně koupit jeho CD je oříšek i tam.

 

Kameny, cihly

V Szymańského hudbě lze (s určitým zjednodušením) rozlišit tři typy situací: mozaika–tříšť, prodleva–rozpíjení, ticho–očekávání. Mozaiku skládají úlomky quasi barokní hudby – několikatónové melodické úryvky, ve složité spleti protihlasů a ozvěn. Bývá velice živá, dynamická, je tu plný zvuk, rychlé tempo, spousta drobných not i pauz. Každý takt či dva se mění harmonie – dokola po kvintovém kruhu. Celé se to chvěje, řinčí, těká, popobíhá. Úlomky jsou z baroka, jejich konstelace dnešní – punktualistická. Prodleva bývá tichá, snová. Jakoby rozpitého zvuku je dosaženo tím, že tóny jsou zdvojovány zvonivými nástroji s dlouhým dozvukem (např. vibrafon, paličkami i smyčcem) a posléze kloužou táhlými glissandy smyčcových nástrojů, jako by měkly a tály. Libozvučné souzvuky bývají pomalým glissandem (malátně) rozlaďovány a dolaďovány. I  zde je napětí mezi archaickým a dnešním, proti harmonickým spojům stojí statičnost, glissanda a čvrttóny. Ticho mívá podobu dramatické pauzy. Hudba, která někam výrazně směřovala, valila se, mohutněla, stoupala, je náhle přervána. Nebo pauza nastoupí po mohutné detonaci tamtamu, případně jiného hlučného nástroje s dlouhým dozvukem, a ticho se rodí z  jeho nekonečného doznívání. Ticho přichází opakovaně, má silný výraz, je nabito očekáváním, prázdnotou, je to výmluvné hudební NE.

 

Zednické práce

Popsané základní situace jsou rozvíjeny a střídány rafinovaným způsobem. Szymański pracuje se zpomaleným hudebním časem, s minimalistickou monotónností až stojatostí. Zároveň ale dovede budovat drama, stojatost je zdánlivá nebo tvoří jen jednu stranu jevu. Hudba se někdy i velmi pomalu, ale neustále mění, odvíjí vpřed, vzhůru, vždy k nějakému cíli. Tento „děj“ mívá několik rovin: Zmíněný podklad z barokní hudby, ač jakoby přemalován či rozstříhán a po kouskách poslepován jinak, stále ještě prozrazuje kdesi v pozadí svůj původní průběh. Melodie mají předvídatelný směr, také díky tomu, že Szymański užívá nejčastěji stupnice, rozklady, případně figurace a ornamenty. Harmonie se točí po  spirálách nekonečných sekvencí, čili také předvídatelně. To, co jsme pracovně nazvali mozaika–tříšť a prodleva–rozpíjení, vystupuje vždy jako kontinuum, které se nějak proměňuje a někam spěje. Rozpíná se od jednoho tónu po celý rozsah, nebo se naopak smršťuje. Houstne, nebo řídne v čase i prostoru. Táhle stoupá, vzlíná, nebo naopak klesá, těžkne. Postupně se rozbíhá a drobí, nebo zpomaluje a zastavuje. Třetí, nadřazenou rovinou hudebního dění je celková dramaturgie těchto kontinuí, jejich střídání či prorůstání, a zvláště přerývání již zmíněnými dramatickými pauzami.Ticho plné očekávání nastupuje znovu a  znovu, aby se později ukázalo, že v něm se skrývá nový zvuk. Začíná podprahovým pianissimem (zaslechneme jej až napotřetí, ale dojde nám, že už jsme něco slyšeli dříve), nejdříve jen nezřetelný šelest, pak tón, pak akord, pak úryvek melodie – až se nakonec opět rozvine hudební tok. Někdy nás autor dovede postupnými proměnami od velkého ticha až k  motivu, který zazněl někde na počátku skladby – forma se kruhovitě uzavře, dovrší se udivující pointou. K tomu přistupují další strukturální nápady, v různých skladbách různé. Často jsou založeny na dialogu stálého a proměnlivého. Něco odplyne a něco zůstane – viset, odbíjet, dohrávat, točit se jako kolovrátek… To nabízí vždy složitá struktura mnoha hlasů, které se různě zdvojují, dohánějí, dělají si vzájemně dozvuk či ozvěnu, a tedy se překrývají, maskují. Struktura utichne nebo prořídne a jeden hlas, třeba do té doby nezřetelný, se „zapomene“. Patří to mezi typická Szymańského gesta, která jako by byla pouze převzata z přírody či ze života, možná z divadla. Už o nich byla řeč – úprk, vzlínání, roztékání, výbuch. Má ale i gesta konkrétnější, jednorázová. Brilantní příklad je oblíbené zakončení skladby nebo její části. Pulzující rytmus začne prudce zpomalovat a tóny zároveň klesat glissandem. Hudba zabrzdí, zbortí se, zastaví – jako když došlo péro v  gramofonu.

 

Stojící domy I

Jak už bylo řečeno, základním prvkem Szymańského mozaiky je kousek historické hudby – motivek, akord, trylek apod., vždy nějaký typický obrat, poznatelný a zařaditelný už ze zlomku, z útržku trvajícího pár vteřin. Nemusí to být vždy baroko, ačkoli to je pro Szymańského nejtypičtější, viz skladby Sonata (1982) pro 9 nebo 27 houslí a bicí, Partita III (1986) pro cembalo a orchestr, Sixty Odd Pages (1991) pro orchestr, Koncert pro klavír a orchestr(1994) a další. Ve skladbách quasi una sinfonietta (1990, pro komorní orchestr) a Recalling a Serenade (1996, pro smyčcové kvarteto s klarinetem) je stavební materiál vypůjčen z klasicismu, v orchestrálním díle Partita IV (1986) z romantismu, Drei Lieder nach Trakl (2002, pro soprán a orchestr) dokonce připomínají Weberna a Vídeň počátku století. Lux Aeterna pro sbor a komorní orchestr (1984) a zejména Miserere pro septeto mužských hlasů (consort pěvců staré hudby), 4 violoncella, harfu a vibrafon (1993) odkazuje naopak až někam do středověku. Koncem 80. let jsem zažil autorskou prezentaci Pawła Szymańského na kursech pro mladé skladatele. Velmi nesměle, spíše jako vzpomínku na naivní mladistvý prohřešek, zmínil ideu „surkonvencionalismu“. Tu s přáteli rozvíjeli, když hledali odpověď na otázku, jak by mohl vypadat hudební surrealismus. Realismus v hudbě považovali za nemožný, ale představovali si možnost nahradit ho typickými hudebními obraty různých slohů či  žánrů. Skladatel pro přiblížení svých východisek přinesl na kursy několik výtvarných publikací, René Magrita a M. C. Eschera. Upozornil na Escherovo využití optických klamů v labyrintech z nekonečných schodišť a  na Magritovu zálibu v průzorech do zadních světů. Bez velkého vysvětlování byla cítit souvislost s Szymańského nekonečnými harmonickými sekvencemi i s prosvítáním barokních motivů z moderní zvukové struktury. Zřejmě neznal koláže Jiřího Koláře, tam je paralelnost s Szymańského technikou ještě patrnější – rozstříhané historické obrazy, poslepovány jinak, do abstraktní konstelace, přičemž spolupůsobí elegance originálu, výraz modernistické struktury i  přeludnost multiplikací a zkomolenin přejatých prvků.

 

Zajímavá je otázka, proč jedno dílo považujeme za eklektické a o  jiném zase říkáme, že je to koláž. Přece v obou případech jde o  konstrukci celku z již existujících částí, často takových, které k sobě nepasují. … Zdá se, že poslední dobou stále více skladatelů zkouší slučovat různé hudební skutečnosti. Se Staszkem Krupowiczem jsme pro to vymysleli neologismus – „surkonvencionalismus“ (přes analogii se surrealismem). Zástupcem prvků reálné skutečnosti jsou tu konvenční obraty z hudebních stylů, které mají své zákonitosti. Když je umístíme do nového kontextu, vznikne nová kvalita. V obrazech od Magrita nebo ve snech jsou všechny části vzaty ze skutečnosti. Nové vztahy, do kterých vstupují tyto prvky, jsou z hlediska skutečnosti nenormální, ale z  jiného hlediska nemusí být beze smyslu. To se může stát i s hudbou, jestliže například ricercary Frescobaldiho rozstříháme náhodně na kousky a následně je slepíme ne podle jejich původního pořádku, ale, dejme tomu, podle délek, od nejdelšího k nejkratšímu. Nejsem si jist, jestli by to byla dobrá skladba, ale představovala by typický „surkonvencionalismus“. (Paweł Szymański)

 

Prohlídka domu zevnitř, včetně sklepů a půdy

Sonatu (1982) tvoří tři díly rychle-pomalu-rychle, ve zde zavedených pojmech oblast mozaiky, pak oblast prodlevy a nakonec obojí zároveň.

 

Zhruba takto:

oblast mozaiky	oblast prodlevy	mozaika-prodleva zároveň
5 min.	4 min.	3 min.
rychle	pomalu	rychle
houstnutí	řídnutí	klesání
střídání tříšť-ticho (7x)	ticho-prodleva-ticho	mozaiky s prvky prodlevy (krátké ticho) – prodleva s prvky mozaiky

 

Ale tak jednoduché to není. Oblast mozaiky je neustále přerušována (celkem 7x) úseky ticha, a to ticha čím dál míň tichého, vyplňovaného „body“ – úderem bicích, dvoutónovým motivkem houslí, jakoby kapkami pizzicata apod. Samotnou mozaiku tvoří dva paralelní světy. Smyčce rozsypávají svou tříšť z barokních motivků a zcela nebarokní bicí (gong, marimba, kravské zvonce aj.) zdvojují některé tóny. Další vrstvu tvoří pizzicato kontrabasu, vzdáleně připomínající jazz. Bicí jsou protihráčem i v oblasti prodlevy, zejména díky činelu, na který se skřípá smyčcem. Gongy a vibrafon dělají smyčcům něco jako klavírní pedál, „rozpíjejí“. Třetí oblast má dvě podčásti. První je zkondenzovanou reprízou úvodní mozaiky. Barokní motivy jsou tu o něco celistvější a po chvíli je obohatí prvek „rozpíjení“ z prodlevy – některé tóny jsou zadržovány a  kloužou glissandem k sousednímu akordickému tónu. Z oblasti prodlevy sem přešlo také řinčení činelu, tentokrát rozviřovaného paličkami. Druhá podčást je variací na oblast prodlevy, ale oblast mozaiky je tu také přítomna v třepotání šestnáctin, které stojatost hudby narušují, doslova jí otřásají. Většinu početných střihů v této skladbě jasně ohlašuje pořádná „facka“ činelu, krátký, hned nato zadušený úder. Coda je symetrická s prvním „tichem“, jež otvíralo úvodní mozaiku. Tam „kápla“ tři osamělá pizzicata vysokého houslového g, tady svoje hluboké osamělé G drnká kontrabas. Nakonec pohled úplně zblízka, totiž sonda do spodní, barokní vrstvy. Úvodní motiv (takový, co jasně prozrazuje svou latentní harmonii – sestupné d-pauza-f-e-d), po dvoutaktích oběhne celý kvintový kruh a během dvanácti transpozic se změní k nepoznání. Přibírá tóny podobným způsobem jako Reichovy „building patterns“. Rozroste se v  hustou spleť melodických útržků, doplňujících se na způsob hoquetu v  několika kontrapunktických vrstvách. Szymański prý nejprve komponuje kontrapunktickou hříčku v barokním stylu, teprve pak ji rozebere a  přeorganizuje. Podle svědectví skladatelova okolí je vše v jeho skladbách do detailu podřízeno důmyslné konstrukci.

 

Nazvěme to dvouvrstevnost hudby. Je jakási struktura, která představuje výchozí bod skladby, ale v samotné hudbě se z ní objevují jen fragmenty. Ve výsledku je to tak, že souběžně se slyšeným jako by v  tichu běžela jiná skladba, výchozí, ze které se materializují jen určité kousky. Představuji si, že částečky základní struktury, které nechám zaznít, umožní posluchači domyslet si, co asi se pod reálně slyšeným skrývá. Moje „hlubinná struktura“ je většinou kontrapunktická, nejčastěji jsou to kánony. Takový kánon opravdu existuje, vznikne v  úvodní fázi a potom je jakoby podložen pod papír, na kterém píši. Mám také vymyšlené způsoby přetváření kánonu, které umožňují stupňovat informovanost o něm. Těch informací může být velice málo, ale také tak hodně, že v určitém momentě je struktura ocitována skoro celá… Bez ohledu na to, o jakou strukturu půjde, musí být spojena s konkrétním stylem, abstraktně vymyšlený model by se nedal odlišit od toho, co má vzniknout jeho přetvořením. Jde o koláž? V některých mých skladbách plní prvky koláže důležitou funkci, ale týká se to povrchu skladby. Například v Sonatě smyčcové nástroje připomínají baroko. Ale s nimi hrají kontrabas pizzicato, marimba, gongy a zvony, jejichž zvuk je baroku zcela cizí. Na této úrovni máme co dělat s koláží. (Rafał Augustyn kdysi řekl, že je to směs Telemanna s gamelanem.) Ale to jenom na povrchu, protože obě vrstvy, jak smyčcová tak i marimbo-kontrabasová, pocházejí z výchozí hlubinné struktury.

 

Ne vždy má skladatel k dispozici síť mnoha hlasů. První ze dvou klavírních etud ( Dwie etiudy na fortepian, 1986) má díky tomu skrytější ono barokní podloží. Sled akordů má jakousi archaickou harmonickou logiku, ale v prvním plánu stojí koncept veskrze moderní: pianista má vypsáno opakování každého akordu přesně tak, jak to dělá elektronický delay. Během skladby nastupují akordy stále častěji a nepravidelně, a tak ozvěny tvoří čím dál divočejší rytmické konstelace. Zároveň stoupá počet ozvěn, jako by někdo během hry měnil nastavení delaye. Je to zvláštní postmoderní situace naruby. Živý hráč s nasazením velké virtuozity napodobuje obehraný efekt banální elektrické mašinky a sledovat ho při tom je velké dobrodružství. Skladba pro komorní orchestr quasi una sinfonietta (1990) má v sobě méně nostalgie a více hravosti, snad už díky tomu, že vstupní materiál je klasicistní. To znamená méně mollových tónin, místo kontrapunktických hříček jasné přímočaré hudební jevy a v neposlední řadě bohatství floskulí – Albertiho bas, mannheimské vzdechy, kadence s trylkem et tutti quanti. Szymański na chvíli odložil kontrapunktický um a pustil se do práce pěkně po filmařsku, nůžkama, a střihy opět provázel parádními „fackami“, tentokrát vybral z bicího arzenálu bič. Ústřední „mozaika“ této skladby je divokou změtí několikataktových úryvků, vystříhaných a  slepených co nejvíc proti srsti, a to za sebe i přes sebe. Je prošpikovaná groteskními efekty, opět připomínajícími spíše životní či  filmové situace než kompoziční techniku – jako by přeskakoval gramofon, zablokoval se klakson nebo nešel vypnout nějaký mechanismus. Druhá půle ještě přibere ohromující teatrálnost. Člení ji dvanáct mohutných úderů masivní palicí na tamtam s třeštivým dozvukem. Z každého doznívání se vynořují nové a nové motivy, jako by je Szymański tahal z Magritova klobouku. Některé jsou evidentně bizarní – např. hádka ech nebo mňoukavá glissanda, která přetahují smyčcový orchestr uprostřed fráze (jakoby za kšandy) do jiné tóniny. Jiné jsou zároveň smutné, to se týká zejména harmonické sekvence s nekonečným propadáním do moll. Ozve se i hudba tak lahodná a sladká (smyčce s vibrafonem připomínají skleněnou harmoniku), že to v daném kontextu působí ironicky. Skladba má být především taková, jaká mě původně napadla, i kdyby to měla být nesrozumitelná extravagance, umělcův rozmar. Kdybych napsal rondo s osmdesáti epizodami, chápu, že by nebylo snadné ho strávit, ale chtěl jsem to tak, tak to tak udělám. Je to přenesení snu o svobodě do bezpečného azylu umělecké abstrakce. Dnes, kdy už ani sami umělci nevěří, že by mohli svět spasit nebo aspoň vyšinout ze zaběhnutých kolejí, neriskuji neomezenou svobodou v tvorbě víc než jednu neškodnou sankci – totiž nepochopení.

 

Stojící domy II

Kdybych měl vybrat, co z Szymańského díla nejvíce doporučit, asi bych zvolil především práce z desetiletí 1986–96. Szymański se zabydlel ve svém originálním slohu, psal jednu nádhernou skladbu za druhou a ještě nemusel řešit nebezpečí sebeopakování nebo slábnutí působivosti svých metod. Z té doby jsou, vedle již vyjmenovaných skladeb, také Through the Looking Glass… (verze elektronická nebo pro orchestr, 1988), A Study of Shade (1992) pro orchestr, Sixty-odd Pages (1991) pro orchestr, Pięć utworów na kwartet smyczkowy (1992) a Film Music (1996) pro orchestr. Jiným způsobem zajímavé jsou skladby z doby okolo roku 1980, např. Vilanelle pro kontratenor, 2 violy a cembalo na Jamese Joyce, Dwa utwory na kwartet smyczkowy, Appendix pro pikolu a ansámbl i Dwie konstrukcje iluzoryczne pro klarinet, cello a klavír. Je tam zatím více prvků Nové hudby, zejména pokusy se čtvrttóny, je znát všelijaké hledání a lehké ozvěny dobrých vzorů (Nancarrow, Partch, Scelsi, Krauze, Pärt). Záblesky historizmů jsou zatím méně nápadné. Jako to bývá u skladeb z období hledání a přelomu, je to svěží, napínavé a s překvapeními. Od konce 90. let je Szymańského tvorba rozrůzněnější. Některé skladby mají podstatně menší odstup od historického slohu ( Preludium a fuga pro klavír, 2000), skladatel publikoval i úplné napodobeniny baroka, které zřejmě komponoval pro pobavení přátel (nechal se k tomu vyfotit v bachovské paruce). V některých skladbách radikálně prohloubil statičnost a  konceptuální přehlednost. Např. klavírní koncert tvoří jen dvě rozměrné plochy, naplněné neuvěřitelně trpělivě budovaným nárůstem a rozpínáním. První plocha je sólovým výstupem, klavír donekonečna ostře vyťukává jednotlivé tóny, nové a nové hlasy kaskádovitě stoupají odspoda i  odprostřed v čím dál složitější spleti. Druhé ploše dominuje orchestr, je to komplikovaná souhra prodlev, dozvuků, dynamických „boulí“, „kapání“ klavíru a tak. Pozoruhodná je jednota dvou protisměrných tendencí trpělivě budované gradace – zvuk orchestru se zároveň rozpíná směrem dolů (klavír a dechy hrají v čím dál větším ambitu) a donekonečna stoupá vzhůru (vleklé glissando smyčců). Tento divný protitlak buduje úžasné napětí, až to na konci praskne – práskne bič, odstartuje jeden tón a to je tečka. (Ovšemže to konstruktér Szymański dříve připravil – dá se říci, že uprostřed skladby chvíli zdržoval a mátl přehlednost hladké dvoudílnosti celku jen proto, aby nás s budoucí tečkou včas seznámil.) V roce 2005 Szymański dokončil operu Oudsja Zaher. Podle pověstí a dohadů, kolujících po Varšavě, ji komponoval dlouhá léta, během kterých bez vysvětlení zmizel nejen z veřejnosti, ale i ze života přátel. Soupis skladeb zas napovídá, že v té době hodně psal pro film a pro činohru. Česká divadla zatím jeho operu bohužel nechystají. Polská literatura o Szymańském je roztroušená po sbornících a  časopisech. Dosti obsažnou publikací, obsahující i podrobný seznam díla a  bibliografii, je katalog Festivalu muzyki Pawła Szymańskiego (konal se ve Varšavě koncem roku 2006), z něhož čerpáme citáty skladatelových slov. Kondenzované, dobře informující heslo Szymański od Adriana Thomase obsahuje New Grove Dictionary, vydání z roku 2001.

 

Inzerát na dům, ve kterém…

Vždycky jsem snil o takovémto hudebním zážitku: ta hudba je neslýchaná, úplně nová, ale zároveň ji vlastně odedávna znám! Když jsem před lety prvně slyšel Szymańského hudbu, opravdu jsem to zažil. To se mi stalo srovnatelně snad už jen se Scelsim a jindy s Nancarrowem. Jsou tam zvuky dávno známé, přátelské, útulné jako domov, ale ozývají se jako zjevení, nově, neslýchaně. Moře krásných čistých harmonií, dozvuky, echa, milé zvuky, ale neopotřebované rádiem, filmem, popem, kýčem. Anebo drzá uličnictví, nečesané zdivočelé, sympaticky praštěné rytmy a rachoty, výbušná překvápka. Szymański patří k těm vzácným modernistům, kteří dovedou starým známým obyčejnostem vdechnout nový život. A to rafinovaněji, chytřeji než celá zádumčivá postmoderna se sepnutýma rukama.

 

Skladbu P. Syzmanského quasi una sinfonietta můžete živě vyslechnout 12. listopadu v rámci festivalu Contempuls (www.contempuls.cz).

 

Diskografie: Paweł Szymański – Partita III & IV, Two Studies, Lux aeterna, Miserere; Accord / Polskie Radio s.a., 1997 Panufnik, Lutosławski, Szymański – Piano Concertos, Ewa Poblocka, Filharmonia narodowa, Kazimierz Kord; Accord, 1998 Paweł Szymański – Chamber works, The Silesian Quartet; EMI Music Poland, 2006 Paweł Szymański – Works for piano, Maciej Grzybowski; EMI Music Poland, 2006 Festival of Paweł Szymański´s Music (DVD); Polskie wydawnictwo audiowizualne