Vít Zouhar: Vytvářet prostor pro posluchačovy asociační reje

  
113

Hudební informační středisko v rámci série profilových CD Composer Portraits připravilo disk věnovaný Vítu Zouharovi (1966, Brno). Jeho opera Coronide byla v roce 2001 jedním z prvních témat čerstvě založeného HIS Voice, od té doby ale uplynula již spousta času. Čtěte o Brně, baroku i minimalismu, kolektivní kompozici a předávání současné vážné hudby dětským posluchačům.

Foto Anne Le Baron

Váš otec byl Zdeněk Zouhar, skladatel, muzikolog, pedagog, redaktor Československého rozhlasu a blízký přítel Bohuslava Martinů, který se výrazně zasadil o uznání jeho díla v našich končinách. Jaký byl vliv otce na váš hudební vývoj?

S odstupem času si uvědomuji, že tátův i mámin vliv – máma, Věra Zouharová, byla pianistka a profesorkou brněnské konzervatoře – měl tři fáze. Ta první byla zdánlivě mimoděčná. Jako malý kluk jsem s nimi chodil na koncerty, do divadla, zažil tátovy premiéry, natáčení, besedy, přednášky a poslouchal různé debaty, kterým jsem samozřejmě vůbec nerozuměl. Ale byla to přirozená součást mého dětství, která mě obklopovala a jakou – jak jsem si tehdy myslel – prožíval každý z mých vrstevníků. Nechodil jsem jí nikam naproti, nijak jsem o ni neusiloval, ani proti ní neprotestoval. A přitom mě formovala, aniž bych si to tehdy uvědomoval. Jeden příklad za vše: v roce 1975 jsem byl na premiéře tátovy rozhlasové opery Proměna. Bylo mi devět let a víc mě zajímaly modely aut, než tátovy moduly a mody nebo antické mýty. Proto jsem si dlouho myslel, že mi z té opery z dětství utkvělo jen několik motivů. Až když jsem se loni k Proměně vrátil, když jsem psal knihu o tátovi, uvědomil jsem si mnoho společných rysů s mou první operou Coronide. Zcela nevědomých. Počínaje antickým námětem, půdorysem číslovaných scén, celkovou stopáží, až po rétorická gesta, která měla u táty podobu charakteristických modů a u mě parafrázi barokních gest. Hudebními prostředky se obě opery liší, a přesto mají východiska podobná. Nebýt podvědomých zážitků z dětství, patrně by má Coronide byla jiná. Druhou fázi otcovského nebo rodičovského vlivu odstartovala jiná skladba: tátovy Variace na téma Bohuslava Martinů. V roce 1979 mě zaujala natolik, že jsem ji zkusil sám znovu napsat. Následovalo pětileté období, kdy jsem dál zkoušel psát, otec mě korigoval, navrhoval, požadoval, bylo to moje první studium kompozice. A třetí fáze byla ta, kterou jsme si užili nejvíce: fáze kolegiální. Rodiče chodili na mé premiéry, táta mi radil a doporučoval a já si zpočátku myslel, že píšu zcela jinak, a proto vše vím lépe. Později jsem samozřejmě zjistil, že kombinace afektu, spontaneity a důraz na prožitek nás spojují mnohem více, než jsem vůbec tušil a samozřejmě, že měl v mnohém pravdu. Ta kombinace je tím, co jsem po tátovi zdědil.

Právě důraz na spontaneitu a prožitek, i ve spojení s afektem barokní rétoriky a gest, je pro vaši skladatelskou práci příznačný. Přesto se na ně v určitých novo-hudebních kruzích nahlíží poněkud s despektem. Cítíte, že byl pro vás v tomto důležitý základ v tvorbě vašeho otce? Či setkání s tvůrci „mimo obor“, jako například Tomáš Hanzlík, spolutvůrce vašich oper? Jak se cítíte v kontextu nové hudby?

Nepochybně prožitek i spontaneita mé hudby souvisí s mým otcem i matkou. Ostatně tátovy Variace na téma Martinů, které na mě tak formativně zapůsobily, jsou jejich koncentrátem. Navzdory striktním modulovým principům, které je formují. Ale vědomě ten důraz na prožitek u mě sahá někam do druhé poloviny 80. let. Tehdy jsem se začal věnovat stimulování (hudební) energie, kterou dodnes považuji za klíčovou. Když mi chybí, nejsem schopen reagovat na Vaše otázky, natožpak zabrzdit před zatáčkou nebo přechodem plným lidí. Tehdejší experimenty vedly k mému zjištění, že repetovaná hudební gesta (nikoli pouhá citace historického materiálu) mohou fungovat podobně jako indukční cívka. A zároveň jsem si uvědomil, že posloupnost takových smyček, jejich vrstvení a překrývání vnímáme narativně. Jakoby smyčkám navzdory. A tím vznikají další velké smyčky, které indukují další energii. Výsledkem těch experimentů byla skladba Brána slunce pro bicí nástroje a orchestr (1989) a také text Dynamická statika a statická dynamika. A Bránou slunce také začala naše dlouholetá spolupráce s Danem Dlouhým a jeho Středoevropským souborem bicích nástrojů DAMA DAMA. Tu skladbu hráli skvěle s mnoha orchestry, vydali na několika CD, provedli ve filmu Amerika a stala se součástí jejich repertoáru. V 90. letech jsem pro Dana Dlouhého a jeho soubor napsal několik skladeb a dál se zaměřoval na energizující prožitek. Duny (1995) pro dvě marimby patří mezi ně. Podobně jsem mířil v 90. letech ke stimulování energie v dalších kompozicích, jako bylo Šest klavírů (1992), Zdá se mi zato pokaždé (1992), Jako voda je (1992) nebo Blízká setkání zběsilostí srdce (1993), Wide Crossing (1994) ad. A právě Blízká setkání zběsilostí srdce byla mým privátním programem spojitostí nespojitého. Ověřil jsem si, jak může být stimulující kombinace minimalistických a barokních gest. A také jsem si uvědomil, že hudební gesta, která vycházejí z barokních a klasicistních znaků, mohou být dalším nástrojem pro komunikaci s posluchačem. Tehdy jsem začal hovořit o hudebních madlech, kterých se lze přidržovat. Souběžně s tím jsem pro sebe začal od roku 1990 objevovat historicky poučenou hudební interpretaci. Byl jsem fascinován důrazem na zvuk, který jsem znal ze soudobé hudby. A stejně tak mě uchvátila hudební rétorika, afekty a prožitek mířící k hudební energii.

V roce 1993 u mě začal studovat Tomáš Hanzík. Ještě v době studií založil soubor dnes známý jako Ensemble Damian. Poučeně interpretoval barokní hudbu a také Tomášovy skladby, které vycházely z mnoha inspirací. Asi v roce 1997 mě požádal, abych zhudebnil barokní libreto k nedochované opeře Coronide. Dlouho jsem připravoval nové libreto, až jsem mezi tím pro Ensemble Damian napsal kantátu Kyvadlo (1998) a více přiblížil barokní a minimalistická gesta, aby energetický účinek byl ještě silnější. V roce 2000 následovala opera Coronide pro olomoucký festival Baroko. Stala se velmi úspěšnou součástí repertoáru Ensmble Damian s více než sto reprízami. A začalo se psát o energizujícím barokním minimalismu. Který stále ještě probíjí. A s Tomášem jsme pak začali provozovat sdílenou kompoziční dílnu, do níž se občas vracíme.

A ještě k tomu despektu. Americký hudební skladatel a teoretik Leonard B. Meyer vydal v roce 1967 knihu, kterou nazval Music, the Arts, and Ideas. Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture. Připomíná v ní, že kolegové z opačné strany zeměkoule jsou nám svými estetickými názory mnohdy bližší, než ti z vedlejší pracovny. To dnes platí stejně jako před padesáti lety. A stejně tak platí, že to co děláme, se nemůže líbit všem. Buon gusto má navíc mnoho podob a dominantní estetické vzorce už dávno neplatí. Proto není třeba plýtvat despektem. Ostatně já sám mám některé polarizované fanoušky, kteří preferují jen vybranou část mých skladeb a jiní zase zcela odlišnou. Hudební postminimalismus je někdy vnímán jako popkulturní fenomén. Souvisí to tak trochu s dávným sporem mezi stile antico e moderno. Ale občas se mi zdá, že vášniví aktéři si v zápalu boje ani nevšimnou, že frontové linie se v čase mění. Že moderno se po čas změní v antico. Určitě nepřekvapí, když budu tvrdit, že barokní minimalismus není eklektickým recyklátem, nýbrž že přinesl nové poznatky s repetovanými strukturami a jejich vnímáním. Navíc oslovuje díky prožitkům nové posluchače, kteří se dříve domnívali, že soudobá hudba je pouze expertní a elitářskou záležitostí, kterou nepoučený laik nemůže nikdy pochopit. Takže šetřeme despektem a hýčkejme si pozitivní energii. A má pozice v nové hudbě? Lépe se cítím s hudební post-postmodernou. Neboť neue Musik war schon einmal.

Na brněnské JAMU jste studoval u skladatelů Aloise Piňose a Miloslava Ištvana. Jaká byla v Brně v té době atmosféra, jaké tam byly možnosti?

Na JAMU jsem absolvoval celkem třikrát. Vždy skladbu, ale pokaždé u jiného pedagoga a pokaždé v jiném stupni studia. Začalo to u docenta Miloslava Ištvana v letech 1984-1989. Toto studium bylo pro mě zcela zásadní a formativní. Pak následovala kolegiální umělecká aspirantura u profesora Aloise Piňose v letech 1990-1993. A nakonec podobně kolegiální doktorská studia u profesora Leoše Faltuse v letech 1996-2001.

V druhé polovině 80. let se nám v Brně zdálo, že můžeme jako studenti skladby dělat cokoli. Nebyli jsme svázáni tradicí, ani dobovou ideologií. Měli jsme sice jen omezený přístup k novým podnětům současné hudby, ale ke všemu klíčovému v Evropě i USA jsme si tehdy cestu našli. Takže jsme měli pocit, že v Brně bylo tehdy možné studovat skladbu nejsvobodněji v celém tehdejším Československu. Občas jsme však narazili na absurdnost tehdejší doby. Třeba když jsme s Pavlem Zemkem Novákem měli změnit názvy našich nových skladeb. On Vůz sena, inspirovaný Hieronymem Boschem, a já Dva metry pro bicí nástroje. Tehdejší rektor nám totiž vysvětlil, že skladby se tak jmenovat nemohou, neboť vyvolávají nevhodné asociace: ta Pavlova neúrodu a  moje množství vypitého piva! Třebaže ani jeden z nás netušil, o čem to tenkrát ten soudruh rektor hovoří. Ale na katedře byla atmosféra úžasně stimulující. Miloslav Ištvan, Alois Piňos, František Emmert, táta a řada dalších nás seznamovali s vlastní poetikou. Přirovnal bych to k dílně, kde jsme se navzájem zajímali o to, co kdo a hlavně proč to dělá. Pedagogové nás inspirovali, dělili se s námi o novinky. Vzájemně jsme si půjčovali partitury a nahrávky, které se někomu z nás podařilo získat, ať už to byl Philip Glass, Laurie Anderson, nebo Arvo Pärt či Witold Lutosławski. Přes minimální možnosti cestovat jsme byli až překvapivě dobře informovaní. A hlavně Miloslav Ištvan byl znamenitý pedagog. Nesnažil se vytvářet své vlastní skladatelské klony, nýbrž rozvíjet a podporovat osobitost každého z nás.

Jeden druh aktivity v Brně často provozované – týmová kompozice – nemá skoro nikde na světě obdoby. Ovlivnil vás nějak tento přístup?

Když jsem studoval, tak tehdy ještě ne.  V té době jsem si ještě nedokázal představit, že bych se o svou skladbu s někým měl nebo mohl dělit. Až teprve později jsem pochopil, že týmová kompozice není zdaleka jen o tom, nýbrž mnohem víc o nových podnětech, které „sólový“ skladatel nikdy nepozná. Až poté, co jsem si to sám vyzkoušel s přáteli skladateli, s Tomášem Hanzlíkem, Ivo Medkem a Sárou Medkovou, jsem zjistil, že tento druh sdíleného komponování může být velmi obohacující. A je úplně jedno, jestli navzájem pracujete s materiálem toho druhého nebo jestli jen sdílíte nápady, či seskládáváte části dohromady a řešíte dramaturgii celku. Ten odstup od vlastní práce, kterou sdílením získáváte, je neopakovatelný. A vystoupení z vlastní skladatelské samoty je velmi prospěšné a užitečné pro další týmové projekty, zdaleka nejen kompoziční.

V jakém stavu je týmová kompozice v Brně (a v Čechách) dnes? Můžeme očekávat další vývoj tohoto žánru?  

Dál rozvíjí úspěchy obnoveného brněnského kompozičního týmu Alois Piňos – Miloš Štědroň – Ivo Medek, který v 90. letech vytvořil mimo jiné dvojici oper Anály avantgardy dokořán – Věc CageAnály avantgardy dokořán – Setkání slovanských velikánů. V posledních letech Ivo Medek inicioval několik dalších týmů a jejich výsledkem jsou nové opery a další multimediální i komorní skladby. Společně s Markétou Dvořákovou uvedli opery Mrtvá (2004) a Alice in Bed (2014). Na další nové opeře MeToy pracuje Ivo se Sárou Medkovou a se mnou. Oni dva napsali také komorní Inside a  společně v týmu s Janem Kavanem a Lukášem Medkem jsme vytvořili multimediální Tastes (2016). To navázalo na předchozí týmová díla Ensemble Marian: Vinegar Syndrome (2014) a Soundscapes (2008). Domnívám se, že rostoucí zájem o různé typy sdílení bude provázet také tento způsob komponování. A proto předpokládám, že „shared composition“ nebo týmové komponování se brzy může stát silným fenoménem. Že to funguje, dokazují také tři opery, které jsme napsali s Tomášem Hanzlíkem: Torso (2003), La Dafne (2011) a nejnověji L’Arianna (2018), které se stále hrají. Nebo také společné komponování dětí, nebo i dospělých, což ukazují výsledky našeho programu Slyšet jinak.

Od roku 1992 vyučujete na Univerzitě Palackého v Olomouci. Jak se vám daří skloubit pedagogickou a tvůrčí činnost? A jak je to specifické na hudebně-pedagogickém oddělení oproti kompozičnímu?

Snažím se to co nejvíce propojovat. Ostatně nebýt zkušeností ze Slyšet jinak, nevznikla by série mých hudebně vizuálních performativních her zaHRAada, LIBOsad, PLANina, NAD HLA VOU které hrajeme s Gábinou Coufalovou, Mirkem Synkem a Tomášem Hrůzou od roku 2014 a zveme k nim postupně další kolegy. Letos to jsou vokalisté sboru OLIO v projektu EUOUAE. Ani by neexistovala tradice otevírání jara v japonské zahradě v kalifornském Long Beach s mou GArdenME / zaHRAda, kterou každý rok hraje Martin Herman se svým CSULB Laptop Ensemble.  Ani by nevznikl Slyšet jinak Laptop Ensemble. A naopak: mezinárodním studentům ukazuji, co vše mohou s velmi jednoduchými technickými prostředky dosáhnout sami, se svými kolegy anebo s dětmi.

A k těm odlišnostem a specifikům alespoň jeden příklad: mnoho let učím analýzu skladeb na Katedře hudební výchovy. A tak vím, že studenti hudební výchovy potřebují trochu něco jiného než studenti skladby. Na druhé straně jsem ale přesvědčen, že rozdíl musí být pouze v repertoáru skladeb a šíři analytického záběru. Naopak cíle mají být stejné: co nejblíže se přiblížit intenci skladatele, proč, jak a v jakém kontextu skladbu napsal. Jsem přesvědčen, že učitel hudební výchovy to potřebuje znát stejně jako skladatel. Díky tomu bude moci vytvářet nebo vybírat vhodná motivační cvičení pro žáky, kteří se mají komponováním s existující skladbou seznámit. A naopak skladatel potřebuje stále více než dříve o skladbě hovořit, přiblížit ji a podobně být schopen klást motivační otázky. Díky nimž se analýza může i pro nezasvěcence stát dobrodružstvím s detektivní zápletkou.

Proč myslíte, že dnes musí skladatel čím dál víc vysvětlovat? Je to jen tím, že žijeme v době velké stylové plurality a je tak třeba znát spoustu způsobů, jak k určité skladbě přistoupit, nebo i proto, že soudobá hudba v oblasti umění a zábavy soutěží s obrovským množstvím dalších „produktů“? A jak se v této době jako skladatel cítíte?  

Prošel jsem si vývojem od podrobného vysvětlování, až po zcela jednoduchá sdělení. A těm dávám nyní přednost. Jsem přesvědčen, že skladba, která má ambici komunikovat s posluchačem, obsahuje takové vrstvy, které nepotřebují další vysvětlení. Skryté významy nebo šifrované procesy mohou být odměnou pro ty, kteří jim jdou naproti svým zájmem. Ale nemají být podmínkou, ani oprávněním ke vstupu do teritoria skladby. Nejsou tím, co by posluchač měl znát dříve, než poprvé skladbu vyslechne, zahraje si nebo ji jen pročte. Skoro před sto lety to připomínal Alban Berg a myslím, že to platí stále. Nejsou potřeba k tomu, aby ji lépe „pochopil“. Důvody, proč dnes vše tolik objasňujeme, souvisí patrně s tím, že nám chybí srozumitelné kódy a atributy, které by byly obecně platné. Kmenová rozrůzněnost je tak značná, že i to, co ještě nedávno bylo všeobecně známé, je dnes potřeba vysvětlit. A také se stále vzdáváme holistického přístupu a jsme více a více fascinováni detailem. A tak vysvětlujeme, neboť předpokládáme, že se očekává, že to vysvětlíme, neboť bez toho, že to vysvětlíme, to přece nelze pochopit. Až se v tom vysvětlování zacyklíme. Sám to také občas dělám. Když přednáším o svých skladbách. Ale snažím se být i v tomto minimalistický.  

V roce 2001 vznikl hudebně-pedagogický program Slyšet jinak. V něm se snažíte (experimentální?) hudbu dětem přiblížit jako něco obecně přístupného, nikoliv patřícího vzdáleným elitám. Jak konkrétně program probíhá? A funguje to?

Ano a znamenitě: prvotním cílem programu Slyšet jinak bylo nabídnout dětem zážitek z vytváření hudby. Před těmi skoro dvaceti lety mi bylo líto, že děti ve výtvarné výchově mohou malovat, modelovat, vytvářet výtvarné objekty, zatímco v hudební výchově jen interpretují existující hudbu. Komponování a vytváření zvukových objektů jim bylo do té doby v Česku nedostupné. Řekl jsem si, že s tím něco uděláme. A tak vznikl program Slyšet jinak. Experimentální hudba nabídla nástroje a možnosti, projekty jako Klangnetze nebo Response metodická východiska. Pro nás ale bylo nejdůležitější – a stále je – zprostředkování zážitku z hudebního tvořivého procesu, nikoli propagace soudobé hudby do škol. A proto díky programu Slyšet jinak se už mnoho let přesvědčujeme, jak děti dokáží být kreativní, když jim vytvoříme vhodný prostor.

V jaké fázi se projekt nyní nachází a kdo v něm zůstává důležitým aktérem?

Už více než rok týden co týden kolegové Gabriela Coufalová, Gabriela Všetičková a Jaromír Synek vedou kurzy Slyšet jinak pro pedagogy základních škol z celé Moravy a východních Čech. Díky aktuálnímu projektu IVOK Slyšet jinak – bezbariérová hudební výchova se učitelé mohou seznámit s metodikou Slyšet jinak a využít ji ve své výuce. A to nejen hudební výchovy. Hlásí se nám stejně tak fyzikáři nebo matikáři, neboť zjišťují, jak lze využít metodiku SJ pro rozvoj kreativity, anebo výrobu jednoduchých hudebních nástrojů pro projektovou výuku. Abychom byli co nejefektivnější a metodika Slyšet jinak mohla mít co nejširší dopad, zaměřujeme se v posledních letech hlavně na pedagogy, kteří tvořivé principy a hudební hry vkládají a nabízejí dětem ve své výuce. Obdobně jsou zaměřené také naše kurzy pro Českou filharmonii, kde se mohou zapojovat učitelé i se svými třídami. Přímo s dětmi pracujeme hlavně v rámci každoroční Dílny pro nejmladší skladatele.

V jednom rozhovoru jste řekl, „dělal jsem si taková velmi jednoduchá pozorování – co to se mnou dělá. Měl jsem materiál, měl jsem tónová centra, různé věci – a zkoušel jsem to. Nebyly to ani lysohlávky, ani nic jiného, byly to tóny, zvuky, patterny, a bylo to velmi zajímavé.“ Jakými různými způsoby posloucháte? Při skládání svým materiálům (nahráváte si úryvky či je vytváříte digitálně?), v běžném životě (zvuky přírody, města?) či při poslechu hudby (na koncertech, na nosičích?).

Záleží na mé dispozici i konkrétním účelu, někdy koncentrovaně, analyticky, někdy asociativně. Dávám přednost zdánlivému tichu, pečlivému výběru a stejně tak se raduji z nečekaných překvapení. Když komponuji nebo analyzuji, pak se soustředím na detail i proporce celku. Zároveň rád sbírám, nejčastěji jen tak do mé paměti. Nečekané zvuky, ty, které mě překvapí. Cílený sběr mi umožňují hlavně přípravy nových skladeb. Díky takovým jako byly Wide Crossing, Mente, zaHRAda a mnoho dalších mám hodiny úžasných přírodních zvuků, industriálních překvapení a také sbírku aiolských nástrojů.

Zajímavé přitom je, jak obě naše snad ještě stále malé děti (7 a 11), mě samy často upozorňují na úžasné zvuky, aniž bych je tím nějak sám indoktrinoval. Naposledy to bylo, když sedmiletý Vojta, objevil kouzlo napnutého stometrového provázku, na němž mu nad hlavou poletoval drak.  Jeden z mých nejsilnějších zážitků poslední doby souvisel se zjištěním, že mozek je schopen dotvářet zvukové vjemy podobně, jak to dělá s těmi vizuálními. Díváme-li se třeba přes bránu na nějaký dům, mozek je schopen bránu jakoby odfiltrovat a dům vidíme zcela zřetelně. Když jsme s neurologem Petrem Hluštíkem testovali pro náš výzkum nastavení magnetické rezonance v brněnském CEITECU, byl jsem překvapen, jak je mozek schopen podobně odfiltrovat také hlučnou kadenci přístroje magnetické rezonance. Podobně jako ten plot. I přes vysokou intenzitu MR jsem mohl analyticky a zcela bez problémů poslouchat hudbu ve sluchátkách nebo rozpoznávat tiché přírodní zvuky.

A když komponuji instrumentální nebo vokální skladby, skicuji u klavíru nebo elektrických nástrojů. Nahrávám a poslouchám od počátečních patternů a testuji je na sobě, jak se ve mně a ke mně chovají. Stále dokola, pattern po patternu, až je skladba hotová a mohu ji vypustit. Stále důležitější je pro mě také prostor, v němž skladby zaznívají. Snažím se o jakousi jednotu prostoru a zvuku, skladby, ideální rezonanci. Proto jsem se v posledních letech několikrát vrátil s novými projekty do Atria Uměleckého centra UP v Olomouci, Sněmovního sálu Kroměřížského zámku, pro které jsem skladby vytvářel.

Zdá se mi, že vaše skladby se často ocitají na nejistém poli mezi afektem, prožitkem, emocí, a onou „dobrodružství s detektivní zápletkou“. Myslíte, že tato detektivní práce probíhá i při poslechu, nebo je odsouzena k životu v aulách nad partiturou? Existuje něco jako „myšlení poslechem“? Zdá se mi, že zvláště u minimalistických kompozic, jako je například Zdá se mi zato pokaždé či Duny II, se k takové poloze díky opakování a pomalému vývoji dostáváte. Nebo – jak byste si přál, aby čtenáři vaši hudbu poslouchali?  

Přeji si, aby poslouchali s otevřenou myslí, která je zavede nakonec třeba úplně někam jinam, než jsem sám předpokládal. V textu k Bráně slunce jsem kdysi napsal, že jsem tou skladbou vytvářel prostor pro posluchačovy asociační reje. A to pro mou hudbu platí stále: vytvářím prostor pro posluchače. Energii získanou z tohoto prostoru. Do skladeb vkládám různé vrstvy, procesy, významy, pracuji s různými prostředky, ale způsob, jakým se mezi nimi posluchači pohybují, jak a zdali je rozkryjí nebo je potřebují, nechávám jen na nich. Poslechem se mohou zamýšlet, nejen v oněch aulách. Nesnažím se je ale přesvědčovat, ani vést. Neexistuje jen jeden jediný způsob jak mé skladby poslouchat. Je jich mnoho. A mnohé další vznikají, podobně jako psychoakustické jevy, které je provázejí. A jsem nadšen, když se posluchači chtějí podělit o své zážitky, které s nimi prožili. Přeji si, aby v nich nacházeli i po mnoha letech další zdroj energie. Podobně jako já.