Koncem května jsme si připomněli sto let od narození Iannise Xenakise. Berlínská značka Karlrecords skladatele oslavila pětialbovým vydáním jeho elektroakustických kompozic.
Před pětasedmdesáti lety, 11. listopadu 1947, do Paříže po řadě vzrušujících událostí přibyl Iannis Xenakis (1922–2001), absolvent stavařiny na athénské polytechnice a někdejší partyzán, jenž v bojích na straně řecké národní osvobozenecké fronty přišel o levé oko a nyní mu, jako bývalému členku komunistické strany hrozilo zatčení, lágr, snad i smrt. Rozhodnut věnovat se komponování, stvořil v následujících desetiletích hudbu, jaká dosud nenašla sobě rovnou. Stojíc na hlubokých intelektuálních základech, nevyhýbala se kompozičním ani technologickým inovacím, zároveň ale neskrblila chutí a kuráží vydávat se za hranice akceptovatelné „poslouchatelnosti“ a „přijatelnosti“. Ano, Xenakis byl architekt a matematik, jak se o něm všude píše, zároveň ale svým do detailu konstruovaným skladbám dokázal vdechnout vášeň a vervu zcela prostou opatrnických poodstoupení a okatého nadhledu, který se leckde slušívá.
Vzrušující a zdánlivý xenakisovský paradox tkví právě v tom, že jeho hudba – použijeme-li sochařský příměr – působí dojmem, jako by všechny ty proudy a poryvy zvuků manicky tvaroval zevnitř, nikoliv z pozice mistra, jenž dokáže udělat několik kroků vzad, pootočit si stojan a s chladnou rozvahou vše znovu přeměřit a promyslet. A přitom táž hudba svědčí o tom, že Xenakis byl konstruktérem z nejuvážlivějších. James Harley v knize Xenakis: His Life in Music (Routledge, 2004) zdůrazňuje, že matematické a architektonické postupy Xenakis uplatňoval výhradně proto, aby rozšířil kompoziční a zvukové možnosti hudby, ať už šlo o aplikaci postupů pokročilé matematiky, vrcholící v oblasti EAH stochastickou zvukovou syntézou, nebo o konstrukci softwaru pro „kreslení hudby“ UPIC. Počítače, na kterých od osmdesátých let vytvářel své elektronické kompozice, ale při tvorbě používal mnohem dříve, už od roku 1962, a to při tvorbě partitur pro tradiční nástroje. Jeho stochastická metoda a od ní odvozený ST algoritmus daly vzniknout celé řadě skladeb. Algoritmus, tedy pořadí kroků, se nemění, výsledné skladby se melodicky, harmonicky i témbrově liší díky rozdílnosti vstupních dat. Sám skladatel dle Harleyho stochastickou metodu přirovnal k formě fugy.
Konkrétní skandál
Výroční box Electroacoustic Works, který začátkem roku vyšel u Karlrecords a redaktorsky jej připravil klavírista, skladatel a šéf zeitkratzeru Reinhold Friedl, spatřil světlo světa coby 5CD i 5LP – vinylový box je aktuálně vyprodaný, od 22. listopadu je ale k mání dotisk. Dvě z alb, rozsáhlé kompozice La Légende d’Eer a Persepolis, již u Karlrecords vyšly samostatně a na HIS Voice jsme jim věnovali dvojici článků. Úvod kompletu je zase přejatým titulem, který v roce 1970 vyšel u Nonesuch coby Electro-Acoustic Music a v roce 2013 u Editions Mego coby GRM Works 1957–1962. Všechny desky, které v černé krabici najdeme, lze pořídit i samostatně, nehrozí tedy nebezpečí, že by se nám v diskotékách dublovaly.
Hudbu zvanou elektronická či elektroakustická Xenakis tvořil přibližně v obdobích 1957–62, 1969, 1972, 1978 a 1987–92. Úvodní disk kompletu přibližuje úvodní pětiletku skladbami Diamorphoses (1957), Concret PH (1958), Orient Occident (1691) a Bohor (1962). Prvně jmenovaná je dle Harleye i Friedla, jenž aktuální box vybavil doprovodnými texty, Xenakisovým jediným „pravověrným“ dílem v oboru konkrétní hudby, tedy kompozicí sestavenou ze zvukových objektů (object sonore) zachycených mikrofonem. Skladba se vyznačuje kontrastem mezi vysokými a hlubokými zvukovými masami; ty první vznikly mimo jiné pracným sestříháváním, lepením a transpozicí nahrávek zvonů, ty hluboké třeba ze záznamů vlaku a zemětřesení, které si skladatel, jak se alespoň domnívá Friedl, vypůjčil ve zvukové knihovně pařížského GRM, kde skladba vznikala. Glissand, jež jsou v jeho hudbě téměř všudypřítomná, se Xenakis nevzdává ani v EA tvorbě – považuje je za hudbou zhmotněný čas a staví je do kontrastu k jisté statičnosti možná četných, možná nezbadatelně zvířených, ale svou podstatou stále do jisté míry statických „bodů“. Jaroslav Bláha v obsáhlém úvodu právě vydaného sborníku Myšlenky moderních skladatelů (Herrmann & synové) má xenakisovské glissando za prostředek přechodu mezi souzvuky, jehož klíčovou kvalitou je rychlost.
Slavná miniatura Concret PH byla realizována jako „přestávková hudba“ do pavilónu Philips na bruselském Expu 1958; hlavním programem v pavilonu Xenakisova zaměstnavatele, architekta Le Corbusiera, byla Varèsova slavná Poème électronique. Těkavý zvuk Xenakisovy tříminutové skladby dal vzniknout domněnkám o tom, že jde o záznam zvuku žhavých uhlíků, což skladatel nikdy nepotvrdil ani nerozporoval. Friedl má za to, že příčinou poetického efektu je bezpočet střihů magnetofonového pásu, který Xenakis rozřezal na tak krátké kousky, že se bezděky stal průkopníkem granulární syntézy – zvuku vznikajícího z myriády drobných „audiozrnek“.
Jedenáctiminutová Orient Occident je úryvkem soundtracku k filmu pro UNESCO, o zakázku se Xenakisovi postaral snad šéf GRM a otec musique concrète, Pierre Schaeffer. Harley naznačuje, že Xenakis zde skládá spíš podle filmových obrazů než podle svých kompozičních teorií a striktních pravidel. Podobně jako se v případě Concret PH spekuluje o žhavém uhlí, se v případě Orient Occident hovoří o rozeznívání antických starožitností smyčcem. Ať už k němu došlo nebo ne, jisté je, že v předivu elektroakustické kompozice lze nalézt nahrávky japonské, indonéské i africké hudby a snad nějaký cinkot perských šperků. Xenakis později vytvořil ještě dva filmové soundtracky, do svého díla je ale nezahrnul. Hudbě pro nejrůznější divadelní realizace se věnoval častěji.
Rozchod s Corbusierovým ateliérem i s GRM přišel v období succes du scandal řádně ryčné skladby Bohor, jež zabírá polovinu prvního alba kompletu. Zatímco od Corbusiera skladatel odcházel na volnou nohu, konflikt s hudebně výzkumnou GRM, resp. Schaefferem byl estetický i ideový. Harley píše, že zatímco analytikovi a teoretikovi Schaefferovi šlo zejména o zkoumání zvukového objektu a hudba u něj nesupěla na hlavní koleji, Xenakis byl umělec, který chce zejména tvořit hudbu, byť na základě složitých architektonických koncepcí a matematických operací. Do té elektroakustické / konkrétní se pustil, protože se v určitých tvůrčích stádiích nechtěl nechat omezovat hudebníky, nástroji, zkoušením či partiturou.
Touha vykročit ze světa tradičních nástrojů směrem k vyšší zvukové agresivitě se radikálně demonstruje právě v Bohor, původně osmikanálové realizaci v jediném gestu trvajícím dvaadvacet minut. Podle Xenakise jde o jednolité dílo s vnitřní pluralitou, opus, jenž se postupně zahušťuje a plyne k jedinému, bolestivě pronikavému závěru. Harley ve skladbě nalézá dvě výrazné zvukové roviny: kovovou, v níž zní spektrum zvuků od zvonů po metalické chrastění, a hlubokou, stojící na zvuku laoských ústních varhánek se zachovaným crescendem a decrescendem pro nádech a výdech. Friedl dodává, že zde rovněž chřestí perské šperky a zvuk, který bývá považován za elektronický bílý šum, nejspíš vznikl akusticky na speciální strunné nástroje, snad přímo ty, které pro GRM v té době stavěli bratři Baschetové.
Xenakis dílo dedikoval Schaefferovi, ten se ale patrně cítil dotčen výraznou manipulací výchozích zdrojů (sám byl pro „respektování fyzikálních vlastností jakéhokoli zvuku“) i ohlušujícím osmikanálovým provedením. „Nejslavnější skandál v dějinách konkrétní hudby,“ glosoval provedení skladatel Michel Chion.
Zrcadla, žárovky, lasery, pochodně
Druhý, třetí a čtvrtý disk kompletu patří polytopům. Tímto termínem Xenakis označoval multimediální díla, u nichž byla hudba jen jednou, byť samostatně fungující a nakonec nejlépe přeživší složkou. Jednalo se o realizace pro konkrétní prostředí s výraznými prvky performance i light designu. Druhý disk přítomného boxu nabízí trojici příkladů v podobě skladeb Hibiki Hana-Ma (1969), Mycenae Alpha (1978) a Polytope de Cluny (1972).
Osmnáctiminutová, původně dvanáctikanálová Hibiki Hana-Ma vznikla pro japonský ocelářský pavilon na výstavě Expo 1970 v Ósace a jde o elektronicky manipulované nahrávky symfonického orchestru a tradiční japonské „loutny“ biwa. Mám za to, že Xenakis zde záměrně rozvíjí to, k čemu jej o tři roky dříve v Polytope de Montreal 1967 přivedla nouze – šestiminutová skladba napsaná pro čtyři orchestry nebyla z finančních důvodů prováděna živě, ale zaznamenána na pás a reprodukována vícekanálově. V díle pro Ósaku toto omezení skladatel využívá a rozvíjí. Vzhledem k tomu, že v Polytope de Montreal 1967 jde o čistý, nemanipulovaný zvukový záznam, není dílo na přítomném boxu zahrnuto, slyšet je ale lze třeba na tomto dvojalbu. Dodejme, že průraznou hudbu doplňovala choreografie dvanácti set žárovek, jejichž spínání bylo řízeno perforovanou páskou a jež blikaly i pětadvacetkrát za sekundu.
Radostný Polytope de Cluny se po půl roku (dle Harleyho to bylo dokonce šestnáct měsíců, během nichž lázněmi prošlo 200 000 diváků) několikrát denně uváděl v prostředí římských lázní uprostřed Paříže, nedaleko Bulváru Saint Germain des Près. Pohyblivých zrcadel byly čtyři stovky, žárovek šest set, laserové paprsky tři. Určité vlnové délky žárovek a laserů byly převedeny do elektromagnetických signálů a zaznamenány na jednu stopu osmistopého magnetofonového pásu. Sedm stop tvořila hudba, osmá stopa ovládala světla, jež tak byla dokonale synchronizována se zvukem. Xenakisovým cílem byl kontrast pointilisticky „odsekávaných“ světel s kontinuální hudbou, byť ani ta se nevyhne pointilismu v podobě cinkavých zvuků.
Desetiminutová Mycenae Alpha byla součástí posledního polytopu – mykénského. V ruinách starořeckého města zněla coby pravidelné interludium mezi Xenakisovými staršími díly s řeckou tematikou jeho nová elektronická skladba složená výhradně ze syntetických zvuků vzniklých v programu UPIC. Strohý, bzučivý zvuk, opouštějící dosavadní typickou vrstevnatost a prudkou střihovost byl, jak lze doplnit Friedlův náznak, jistou abstraktní audiomalbou. Harley ostatně dodává, že clustery, z nichž Mycenae Alpha sestává, byly v UPIC tvořeny i s ohledem na jejich vizuální působivost.
Vrcholné polytopy – Persepolis (1972) vytvořenou pro perského šáha a „diatop“ La Légende d’Eer (1978), jenž vznikl k oslavě otevření pařížského Centra Pompidou – zde vynechávám a odkazuji k výše uvedeným starším textům. Dodejme jen, že po La Légende d’Eer skladatel podle Harleyho upustil od multimediálních realizací i psaní teoretických textů a ještě více se soustředil na to nejdůležitější – komponování. Z chronologie děl, kterou ve své knize Harley nabízí, je jasné, že zejména osmdesátá léta patří ke skladatelovým nejplodnějším.
Ke kvantovému hluku
„Xenakisova pozdní elektroakustická hudba se stala čistě elektronickou,“ píše Friedl. Ze světa polytopů se všemi jejich požadavky na prostředí a prostorovost se stáhl k „hudbě pro reproduktory“, a to k hudbě tak nekompromisní, že jej Friedl neváhá označit za tvůrce, jenž předpověděl noise music.
Stochastická zvuková syntéza se v jeho díle objevila už v La Légende d’Eer. Náhodné procesy, s nimiž tvořil partitury, díky zvyšujícím se schopnostem počítačů proměnil v hudební metaforu kvantového víření. Objektem syntézy jsou stále drobnější částečky, nikoliv už v podobě zvukových objektů či notových hodnot, ale digitálních hodnot samplů, jež byly přímo převáděny do zvuku. Idea stochastického algoritmu coby hudební formy patrně zůstala zachována, pozdní elektronické skladby se lišily především barvou zvuku. Vedle stochastické syntézy Xenakis dále maloval zvuk v UPIC a jeho elektronická skladby skrývaly svou dosavadní charakteristickou sršatost za zdánlivě chladné stěny neprostupných audiomonolitů.
Tak jej zachycuje v jistém smyslu nejextrémnější, závěrečný disk boxu Electroacoustic Works. Najdeme na něm skladby Tauriphanie (1987), Voyage absolu des unari vers Andromède (1989), Gendy 3 (1991) a s. 709 (1992). Prvně jmenovaná prý během provedení, jež mělo nést znaky polytopu, vyplašila býky v aréně, kde představení probíhalo. Místo, aby se „entropicky“ procházeli a vytvářeli zajímavé náhodné vzorce, shromáždili se co nejdál od reproduktorů. To estét Xenakis si z variant skladeb, jež byly dílem počítače, který dle pokynů zpracovával řízenou náhodou vygenerovaná data, coby finální vybíral ty esteticky nejuspokojivější, čímž nepotěšil své „radikální“ fámuly.
Jak už u xenakisovských titulů na Karlrecords bývá zvykem, postaral se Reinhold Friedl společně se zvukaři Martinem Wurmnestem a Rashadem Beckerem o to, aby masterované stereoverze skladeb co nejlépe odpovídaly zamýšlenému výsledku, aby se pracovalo se spolehlivými zvukovými zdroji a aby se posluchač ocitl v samém (epi)centru Xenakisových hudebních dramat; bandcampová verze coby bonus ke třinácti výše zmíněným kusům nabízí binaurální mix Hibiki Hana-Ma. Působivé abstraktní fotografie na obalech jednotlivých alb vytvořil sám vydavatel, Thomas Herbst.
V kompletu, jenž se soustředí na hudbu dokončenou EA prostředky a postupy, záměrně chybí několik realizací pro živé hráče a magnetofonový pás, například hudba k baletu Kraanerg. Třeba se jich dočkáme někdy příště.
Iannis Xenakis: Electroacoustic Works
Karlrecords (karlrecords.bandcamp.com)