- Inzerce -

Lucie Vítková: Žádný povrch, jen obsah

O opeře, gagaku i společenskopolitickém rozměru hudby.

Lucie Vítková je jedním z nejvýraznějších hlasů mezi mladými českými skladateli*kami.[1] Původem z Blanska, průmyslového města nedaleko Brna, studoval*a na Janáčkově akademii múzických umění (JAMU) s výměnnými pobyty v Haagu, Berlíně, Kalifornii a New Yorku, kde pracoval*a s Georgem Lewisem na své doktorské práci (na JAMU) o sociálním a politickém rozměru hudby Christiana Wolffa.

Kromě komponování – často používá kromě standardní notace i textové a grafické partitury – je Lucie aktivní také jako improvizátor*ka, performer*ka a tanečník*ice, v posledních letech ke svým hlavním nástrojům, akordeonu a hlasu, přidává japonskou hru na hichiriki a elektroniku. Jejich tvorba se také nikdy neomezovala na zvuk a koncertní sály, místo toho spolupracovala s různými umělci*kyněmi a fotografkami a byla inspirována zájmem o Morseovu abecedu a její zvukový odkaz.

S Lucií jsme se sešli prostřednictvím videohovoru – ačkoli značnou část pandemie uvízl*a v Evropě (šest měsíců v Bruselu a následně čtyři měsíce v Česku), nyní si pronajal*a byt v Brooklynu, který jim bude sloužit jako základna mezi cestami do Česka, na Slovensko, do Německa a do Japonska v nadcházejících měsících. Náš rozhovor začal všeobecným povídáním dvou přátel, kteří se vidí jen jednou nebo dvakrát do roka. Konverzace se nevyhnutelně stočila na pandemii:

LV, foto Wolf Daniel

Během pandemie mě skládání opravdu přestalo bavit. Všechno mi připadalo velmi byrokratické, bez lidí. Připadal*a jsem si spíš jako úředník, který neustále něco sepisuje a posílá dál. Dokončím skladbu a neslyším ji hrát, takže vlastně nevím, co dělám; nevím, jak ta hudba působí na lidi. Teprve teď budeme skutečně zkoušet moji novou skladbu Room se slovenským Ensemble Spectrum.

Tady v Brooklynu jsem zase v plném proudu, poté, co se v dubnu otevřely sály v USA. Začal*a jsem hrát s lidmi téměř každý den. Dopoledne pracuji na své nové orchestrální skladbě Environment a odpoledne se setkávám s lidmi a hraji. Zrovna včera jsme se sešli s kornetistou a skladatelem Grahamem Haynesem, hraji také s klarinetistkou Madison Greenstone, se zpěváky a skladateli Amirthou Kidambi a Leo Changem. S Teerapat Parnmongkol, jsme právě založili*y novou kapelu Seminar Shadow. S Teodorou Stepančić a jejím cyklem Piano+ jsme zkoušeli*y na koncert, na kterém zazněla moje nová skladba Extended Parts, a také jsem zde v New Yorku spolupracoval*a s Petrem Kotíkem. Strávil*a jsem také měsíc se svým souborem OPERA Ensemble na rezidenčním pobytu ve Watermill Center na Long Islandu a v příštích měsících mě čekají další. Je to docela široká škála aktivit.

Přesto jsi se zúčastnil*a některých online uměleckých aktivit.

Přesně tak, zkoušel*a jsem všechny tyhle cesty a vydal*a jsem i album, ale připadal*a jsem si opravdu nepatřičně, když jsem byla jen dalším odkazem na internetu. Přijde mi absurdní nutit lidi, aby strávili další hodinu sezením u počítače. To není důvod, proč hudbu dělám. Přišlo mi to demotivující. Přesto jsem s albem opravdu spokojená*ý – jmenuje se Aging, obsahuje sedm skladeb pro kontrabas a elektroniku a pracovala na něm spousta lidí.

Dělám hudbu, protože si myslím, že dokáže lidi vytáhnout z domu a sblížit je, i když jsem zároveň pochopil*a, že teď jde o to, abychom se navzájem chránili. Stresovala mě také technická nestabilita online vystoupení nebo nedostatek zpětné vazby od lidí: sedíte ve svém pokoji, pak vypnete stream a jste sami. Nemáte tušení, jestli to někdo viděl nebo jak reagoval.

Skutečnost, že jsme byli odděleni od publika, je větší, než si myslíme. Jejich zpětná vazba a kapacita mají na hudbu obrovský vliv. Na druhou stranu je to možná dobrá přestávka, kdy hudebníci*ce musí být se svou hudbou v izolaci a přijít na to sami, bez publika. Přijde mi to nepřirozené, protože jsme žili v symbióze s publikem a teď si musíme poradit bez lidí. V tomto ohledu by ten rok mohl být důležitý.

Obecně jsem si nebyl*a jistá*ý, co s hudbou dělat – jestli má smysl ji dělat. Ale teď je tu naděje, začínáme zase koncertovat. Vystupuji v duu s Teerapat – dalo by se to nazvat volnou improvizací, ale už to tak úplně nezní. Hudba, kterou hrajeme, mi zní jako něco nového, když spolu hrajeme po tak dlouhé době strávené v izolaci. Mám pocit, že „práce s imaginací místa“ by byla lepší charakteristika. Jako byste byli na fyzickém místě a v určité situaci, ale s hudbou se přenesete do prostoru interakce, který se vám v hlavě vizualizuje jako jiné místo. Je to další konkrétní prostor, který nemá mnoho společného s fyzickým prostorem, v němž se nacházíte, ale s kombinací dvou lidí, kteří se setkávají uvnitř zvuku a vzájemně se vztahují.  Nahráli*y jsme naši jam session, poslechli*y si ji a měli*y jsme z ní dobrý pocit – „to je skvělé, to musíme vydat, to musí slyšet všichni!“ Bylo skvělé cítit tu motivaci.

Během této pandemie jsem si uvědomil*a, do jaké míry nás hudební svět nutí naplňovat určité struktury. V hudbě o ně ve skutečnosti nejde. Všechna ta byrokracie kolem hudby, programové poznámky, životopisy, videopozvánky, propagace, zviditelňování se, posílání odkazů, fotek, e-mailů – proč vlastně děláme hudbu? Někdy mám pocit, že se naše hudba omezuje na praktické věci, i když chci věřit, že hudba má různé funkce a může mít transformativní sílu. Samozřejmě se občas setkávám s lidmi, jejichž pohled je mi bližší, a to je velmi motivující – s lidmi, pro které hudba tvoří součást rituálu, setkání a podobně.

Jak už jsem řekl*a, moje hudba zní po pandemii docela jinak, a to se mi vlastně moc líbí. Během těch měsíců jsem se také přihlásil*a ke své nebinární identitě, takže v mém životě došlo ke spoustě změn a bylo dobré mít kolem sebe lidi z OPERA Ensemble, zejména během naší měsíční rezidence, kdy jsme žily*i a každý den společně tvořily*i hudbu a umění.

Soubor OPERA Ensemble jsi založil*a na objednávku newyorské společnosti Roulette.

Ano, poprvé jsme spolu vystupovaly*i v mém představení OPERA v roce 2017 a od té doby pokračujeme. Po naší poslední rezidenci ve Watermill Center jsme se bavily*i o tom, co dál – klidně bychom mohly*i vydat tři desky, protože jsme doposud nasbíraly*i přes padesát gigabajtů materiálu. Dohodly*i jsme se, že se budeme scházet jednou měsíčně, přičemž každé setkání bude organizovat jiný člen skupiny. Všichni cítíme, že je důležité pokračovat v práci a nenechat energii rozplynout po skončení rezidence, ale úplně nejlepší by bylo pronajmout si dodávku a vyrazit na turné po USA a mezi jednotlivými vystoupeními kempovat.

Komunitní aspekt je důležitou součástí souboru OPERA Ensemble. Je to reakce na standardní podmínky práce v současné hudbě? Lidé berou hudbu jako svou „denní práci“?

Víš, já ten pocit opravdu nemám. Nedávno jsem hrál*a skladbu na festivalu ukrajinské soudobé hudby v New Yorku a bylo to celé velmi lidské a přátelské. Možná to souvisí i s tím, že jsem v New Yorku, ale obecně se většinou setkávám s lidmi, kteří si to všechno chtějí užít a mají spoustu nadšení.

Ale u OPERY je to samozřejmě jiné. Jde o to, kdo je v souboru, co potřebujeme udělat a co potřebuje udělat každý z nás. Já to dávám dohromady, ale když jsme na rezidenci a někdo má nápad, jdeme do toho – nepřemýšlíme o tom, jestli je to adekvátní ve vztahu k hlavnímu projektu. Když má někdo nápad, jdeme a uděláme ho. Začaly*i jsme například vyrábět dřevěné hřebeny a pak na ně hrát. Se Sophií Leetmaa jsme si zařídily*i dřevěnou dílnu, nakoupily*i nářadí a týden začaly*i pracovat se dřevem, abychom zjistily*i, co to přinese. Také jsme se Sydney Vilesovou uspořádaly*i Comb Cult Gala, kde jsme na hřebeny hrály*i sedmdesát minut. V dalších týdnech rezidence jsme trávily*i čas tancem, pohybem a hrou s Muyassar Kurdi, hraním grafických partitur z listů magnólie s Aine Evou Nakamurou nebo mým projektem, při kterém jsme zpívaly*i do váz a zaznamenávaly*i jejich rezonanční frekvence. Pak jsme tyto výšky přelepily*i páskou na klávesách a vytvořili*y z tohoto dronu skladbu. Jako další formu, skrze kterou jsme pracovaly*i s vázami, jsme natočili*y video Instagram Reels, které souvisí s popkulturou. Kresby na antických mísách jsme také přehrály*i ve skladbě Vered Engelhard Opice na kraji světa. Na místě jsme si zahrály*i se spoustou lidí, například s básnířkou Candace Hillovou, vedly*i jsme workshop pro děti a navštívily*i rezervaci Shinnecock, kde jsme si zahráli*y s hudebníkem a aktivistou Shanem Weeksem a umělcem Jeremym Dennisem.

Zaujala mě mnohotvárnost souboru, která má svůj základ v každém z členek*ů. Každá*ý dělá spoustu různých věcí a má různé dovednosti. Nejsou to profesionálky*ové jen v jedné věci – cvičí na více úrovních a ve více oborech.

Jak se tento nápad zrodil?

Dostal*a jsem zakázku od Roulette Intermedium, experimentální hudební scény v New Yorku, a chtěl*a jsem vytvořit operu. Také jsem si myslel*a, že by bylo skvělé, kdyby zpěv i hru dělala jedna skupina lidí, a tak jsem se rozhodl*a najít instrumentalistky, které by byly otevřeny zpěvu. V našem souboru je velká škála školených i neškolených hlasů, které lidé používají v různých žánrech a kontextech. Líbila se mi univerzálnost možnosti mít malý sbor, malý soubor nebo kombinaci obojího. Skladbu jsem nazval*a OPERA a napsal*a jsem ji s použitím grafiky, textu a klasické notace. Některé členky však klasickou notaci nečtou, a tak jsem pro ně celou standardní notaci „přeložil*a“ do zvukové partitury, aby se ji mohly naučit podle sluchu. Tak jsem mohl*a pochopit přístupnost různých druhů notace a skutečně se naučit být flexibilní.

V OPEŘE není žádný příběh v obvyklém slova smyslu. Text je složen z úryvků z knihy For More Than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression italské filozofky a feministické myslitelky Adriany Cavarero. Je to tedy dílo o hlase jako takovém. Příběh spočíval v tom, že jsme skladbu prožívaly*i na jevišti, přičemž jsme dělaly*i vše, co bylo nutné k jejímu zahrání. Všechny texty byly přeloženy do morseovky, což je další vrstva tohoto díla, v níž jsem zkoumal*a hudební potenciál tohoto zvukového jazyka. Velkou pozornost jsem věnoval*a inscenaci, aby každá část měla své místo. Pro tento aspekt díla jsem využila své zkušenosti s taneční choreografií, i když se v něm netančilo, s výjimkou scény, kde pohyb určovala elektronická zpětnovazební smyčka.  Po premiéře vyšla recenze v San Francisco Classical Voice od Lucy Caplanové. Moc se mi líbilo, když zmínila, že dílo nemá žádný povrch.

„Zvukový svět Vítkové by se dal popsat jako hudba naruby. Prostřednictvím podivných i nenápadných zvuků dává naplno vyniknout švům hudební tvorby. Spíše než nablýskanou fasádu uslyšíte věci v zákoutích.“ Lucy Caplan v recenzi představení OPERA pro San Francisco Classical Voice.

V OPEŘE nebylo žádné divadlo – vše bylo autentickým odrazem toho, co jsme musely*i udělat, abychom mohly*i dílo zahrát. Bylo důležité jasně říct, že jsme na jevišti. Na koncertech se více soustředíte na hudbu než na přítomnost účinkujících, zatímco v OPEŘE se soustředíte na postavy, které ztvárňuje. A každá postava byla v díle velmi důležitá. Přestože se nejednalo o žádný zastřešující příběh, každá*ý z účinkujících měla při hraní všech těch rolí a převlékání se pro svou „árii“ svůj vlastní příběh. Začaly*i jsme v neformálním oblečení a skončily*i jsme oblečeni v extravagantnějším / „áriovém“ stylu. Tato proměna byla důležitá – šlo o to ukázat se prostřednictvím módy. OPERA je koncipována jako spirála, v dalším představení bychom začínaly*i v extravagantnějším „áriovém“ oblečení a končily*i bychom v něčem ještě „áriovějším“. To vše je pro mě OPERA: operovat v prostoru; proměňovat se. Na slově „opera“ mě zajímá nejen jeho původ ve smyslu rozšířené dramatické skladby, ale také význam slova jako „práce“ nebo „úsilí“ obecně. V OPEŘE můžete vidět oba tyto prvky.

Bylo mi příjemné obklopit se podobně smýšlejícími lidmi, a tak jsem se rozhodl*a pokračovat a založil*a jsem soubor OPERA Ensemble. Mám pocit, že jsme spíše smečka vlků než soubor. Je tu docela punkový přístup – někdo třeba na dva roky zmizí a nic o ní neuslyšíme, a pak mi zavolá z Jižní Koreje a můžeme slavit její návrat. Nebo během rezidence jedna členka vůbec nepřijela, no, to neznamená, že tam s námi nebyla! Myslely*i jsme na ni a pracovaly*i jsme s její přítomností. Byla to skladatelka Elizabeth Adamsová, která se k nám nemohla připojit, protože se na rezidenci nemohla dostat se svým dítětem kvůli rezidenčním předpisům.

Opravdu se učím o tom, jak vést, a také si všímám toho, že běžné struktury a pojetí vedení nejsou dostatečně široké. Tlačí mě to do nekonformního světa – většina členek*ů, včetně mě, jsou do jisté míry vyděděnkyně*ci, kteří žijí víceméně mimo systém. Někdy mám pocit, že se může stát cokoli. To opravdu rozšiřuje škálu toho, jak můžeme být spolu.

Zdá se, že plánování koncertů za této situace je obtížné.

Jistě. Skvěle narušuje všechny mé organizační návyky a stereotypy. Mám se kvůli tomu začít rozčilovat? Měl*a bych někoho odmítnout a říct, že už není členem skupiny? To si nemyslím. Opravdu to rozšiřuje hranice a často mi to ukazuje nové způsoby, jak být kreativní. Pokud jeden člověk odpadne, jsou jednotlivé části natolik flexibilní, že vždycky můžeme najít nějaké řešení. A to také ovlivňuje to, jak píšeme. Můžeme rychle a dynamicky reagovat, když se něco změní, což nás také učí zpracovávat emoce. Neměl by to být takový problém: když někdo potřebuje něco udělat, měl by to udělat, a když někdo potřebuje zmizet, tak to tak je a já to respektuji.

Z této diskuse se zdá, že je tu zřetelná podobnost s anarchistickým myšlením. Je političnost v souboru vyjádřena explicitně?

Ne tak docela – každá*ý má jinou politiku a já to nechci celé nějak škatulkovat. I to, že jsem pomyslným vůdcem skupiny, mě hodně učí. Uvědomil*a jsem si například, že v naší skupině podvědomě existuje očekávání mírumilovnosti – všichni chceme být spolu, vždy se snažíme vyjít si vstříc. To by však vylučovalo lidi konfliktnější povahy. Složení souboru se neustále mění – lidé přicházejí a odcházejí, někteří se vracejí, někteří ne, ačkoli existuje stabilní jádro, které zahrnuje mě a několik dalších lidí.

Osobně jsem rozhodně hodně ovlivněn*a demokracií. Líbí se mi, když mají všichni stejně prostoru a mohou v kolektivu projevit svou individualitu. To souvisí i s Christianem Wolffem a jeho pojetím hudby. Chtěl*a jsem, aby to tak bylo, protože jsem měl*a pocit, že takového přístupu je ve společnosti málo, a léta to fungovalo, ale teď chci, abychom se dokázaly*i přizpůsobit i konfliktům, částečně i proto, že konflikty mohou mít obnovující účinek, abychom nezůstaly*i zaseknutí v drážce.

To je častá kritika Wolffovy hudby – že je příliš utopická a nedává prostor konfliktům, bojům a podobně. Vzpomínám si, jak George Lewis jednou řekl: „Když chceš něco změnit, musíš udělat hluk!“

Studium Wolffovy hudby pro mě bylo velmi důležité, ale mám pocit, že jsem ve fázi po Wolffovi – musím jeho myšlenky dále rozvíjet. V reakci na Georgův citát si vzpomínám, že kdykoli jsem chtěl*a v improvizovaném kontextu něco změnit, začal*a jsem hrát extrémně potichu a věnovala tomu obrovskou pozornost. Nemusí jít jen o hlasitost – může jít i o gesto a soustředění. I když chápu, co tím George myslel, a teď už také vydávám hlasité zvuky – od té doby, co jsem začal*a hrát na hichiriki, což je velmi silný nástroj.

Co se týče Wolffa, nejvíce mě zaujal*a souhra mezi jednotlivcem a celkem: všichni jsme součástí celku, ale všichni jsme rovnocennými částmi a pro každého z nás je prostor, abychom se vyjádřili*y individuálně – i když je to prostřednictvím jeho materiálu, stále můžeme rozhodovat o tom, jak ho použijeme. Závěr, ke kterému jsem ve své disertační práci dospěl*a, byl, že jeho přístup operuje v abstraktní sféře: Wolffa nezajímá, kdo jeho hudbu hraje. Je sice hezké, že nás učí, jak se k sobě navzájem chovat (což může být velmi prospěšné), ale aplikuje to na lidi, kteří nejsou reprezentativní pro celou společnost. Techniky tedy aplikuje pouze na určitou skupinu lidí – na své přátele nebo na současnou hudební komunitu, která není dostatečně různorodá, aby mohla tento model otestovat do hloubky.

Zatím vím, že hudbu tvoří lidé, nelétá sama od sebe vzduchem. Někdo se musí pohnout, aby se uskutečnila, a otázka „kdo?“ je důležitou součástí kontextu hudby, který byl dlouho přehlížen.

Co máš na mysli, když říkáš, že jsi „post-Wolff“?

Dokončil*a jsem disertační práci – bude teď také publikována – a jdu dál. Říkám si: „Dobře, Christiane, respektuji způsob, jakým to děláš, a beru to na vědomí, ale teď se pohybuji ve vlastních kruzích a musím se zamyslet nad tím, co to všechno znamenalo.“ Takže k tomu přistupuji kriticky, ale rozhodně neříkám, že mě Wolff neovlivnil. A to nejen u souboru OPERA Ensemble, ale i u jiných souborů – v době, kdy jsem hodně četla Wolffa, jsem zakládal*a newyorský soubor NYC Constellation Ensemble, takže to bylo také založeno na rovnosti a individualitě v kolektivu.

Když jsme se před několika lety setkali v Bruselu, oba jsme byli nadšeni myšlenkami Jane Bennett o rozšířené ekologii věcí, jak je uvedla ve své dnes již klasické knize Vibrant Matter. Jak se tyto myšlenky rozvinuly ve tvé práci v posledních letech?

Jane Bennett je vždy s námi, zejména když pracujeme se souborem OPERA Ensemble nebo při mé sólové práci. Nejvíce mě zaujal*a její otázka, zda můžeme vidět věci z jiné než lidské perspektivy. To je pro mě zásadní. Věci používáme, díváme se na ně, neustále je interpretujeme – jak spolu souvisejí, jak fungují. V jistém smyslu jsou ztělesněním toho, jak se ke světu vztahujeme. Ale jak se věci vztahují samy k sobě? To je perspektiva, která mě velmi zajímá.

Bennett hovoří o lidech, kteří se potýkají s hromaděním (neschopností vyhodit věci, které by byly obecně považovány za odpad – pozn. red.). Možná je něco na tom, že jste předmětům tak blízko, že je začnete vnímat jako součást svého těla. Z tohoto pohledu není jasné, kde končí člověk a kde začínají předměty.

Jako hudebník se považuji za kyborga. O svých nástrojích přemýšlím jako o součástech svého těla. To se týká i věcí, jako je můj přenosný reproduktor, který mám už léta. Kdykoli se ho někdo dotkne, znervózním – je mi velmi blízký. Lidé kolem mě to vědí a například členky*ové souboru OPERA Ensemble jsou na mé věci velmi opatrné*í.

To je pro mou práci performera*ky tak zásadní – vztah mezi mnou a mými předměty je hlavním tématem mých představení. Často používám přenosnou zpětnou vazbu, kdy mám na ruce malý mikrofon a na noze aktivní reproduktor. Tímto způsobem se každý můj pohyb odráží ve zvuku, a když ho slyším, vede mě to k dalšímu pohybu nebo ke hře na můj nástroj, čímž vzniká celek.

Cílem je dát prostor předmětům, mému tělu a vztahu mezi nimi. Jane Bennett opravdu stačilo říct „ne-lidská perspektiva“ a to mi otevřelo bránu k tomu, abych svou praxi rozvíjel*a všemi těmito různými směry. Líbí se mi, že nedává konkrétní odpovědi. Místo toho krouží kolem různých otázek, perspektiv a problémů, které vytvářejí nová místa k přemýšlení.

Moje další otázka se měla týkat role zvuku a poslechu ve tvém přístupu k „živé hmotě“, ale z toho, co jsi právě řekl*a, je vlastně jasné, že tvůj přístup není v tradici abstraktního nebo akusmatického poslechu, ale blíží se spíše Cageově myšlence hudebního představení jako totálního divadla, které zahrnuje všechny smysly a složky situace.

Správně, i když na tomto místě bych se ráda od Cage distancoval*a – měl na mě vliv v mých začátcích, ale v poslední době už ne. Jak to vnímám já, jeho hudba se definovala a ustálila a ztrácí pro mě pružnost. Jaroslav Šťastný (skladatel Peter Graham, Luciin učitel na JAMU – pozn. red.) říkával, že experimentální hudebníci dělají hudbu, o které se domnívají, že je potřeba. Když vystupuji já, tak se to v podstatě děje samo. Skoro nic nedělám – prostě v té situaci existuji. Být na pódiu je extrémní situace, která ovlivňuje to, co dělám – například když jsem na vyvýšeném pódiu, předstírám, že nejsem vyvýšená*ý. Snažím se jeviště zbourat a dát najevo, že to, co dělám já, může dělat kdokoli. Když to lidé vidí a řeknou si: „No, to bych taky dokázal*a,“ pak je to skvělé! Doufám, že lidé opravdu začnou dělat to, co potřebují a co je pro ně nezbytné. Nepotřebuji, aby ke mně lidé vzhlíželi – jistě, chci, aby mou práci respektovali, ale také chci, aby hledali sami v sobě a třeba našli něco, co potřebují říct. Proto je pro mě práce s nehudebníky tak inspirativní: Myslím, že každý*á může něco udělat, každý*á se může zapojit.

Jaký je vztah mezi virtuozitou – množstvím času, který jsi musel*a strávit se svými nástroji, aby se staly součástí tvého těla – a myšlenkou, že to, k čemu jsi dospěl*a, zvládne každý?

To je dobrá otázka. Virtuozita je stále součástí mé praxe, jen na jiné úrovni. Obvykle jsou mé skladby virtuózně koordinované, což podtrhuje výsledný zvuk, který může být podstatně jednodušší. K těmto koordinacím směřuji své vzdělání, taneční praxi i kompoziční praxi. Je to něco, co není na první pohled zřejmé, ale někdy se člověk podívá do mých partitur a zdá se, že jsou opravdu složité na úrovni koordinace pohybu pro vytvoření zvuku, a také píšu skladby, ve kterých se musíte soustředit na více věcí najednou. V mých skladbách mají hráči*ky obvykle ve sluchátkách zvukovou partituru, také musí poslouchat své spoluhráče*ky a zároveň před sebou číst více partitur. Touto zahlcující situací chci hráče*ky rozptýlit od koncertního vystupování, aby jen byli v prostoru a hráli*y. Některé ze svých pozdějších skladeb jsem nazval*a cvičeními multiplicity. Myslím, že je to dobrý protiklad ke specializaci a profesionalitě, která na naší scéně převládá.

Na druhou stranu si také uvědomuji, jak virtuozita může lidem odříznout přístup k tvorbě hudby a kde virtuozita diktuje binaritu dobrého a špatného, což není pro hudbu ani umění užitečné. Lidé mohou být často od hudby odříznuti, odděleni – nedají si šanci, nebo je jim řečeno, že se pro hudbu nehodí. Mně se líbí názor, že vhodní jsou, takže je chci svými sólovými vystoupeními přivést, nabídnout jim možnost, aby sami něco dělali; myšlenku, že by to mohlo být pro jejich život přínosné.

Během studia na Kolumbijské univerzitě jsi začal*a vystupovat s tamním souborem gagaku (gagaku je tradiční japonská forma císařské dvorní hudby – pozn. red.). To tě vedlo k tomu, že jsi začal*a hrát na hichiriki (japonský dvouplátkový nástroj) a v této praxi jsi pokračoval*a. Co tě na lidové a tradiční hudbě zajímá?

Vždycky jsem se zajímal*a o všechny druhy hudby – na Kolumbijské univerzitě jsem byla také členkou*em souboru CU Raaga věnujícího se severoindické hudbě a během studia na CalArts jsem si vyzkoušel*a javánské tance s doprovodem gamelanu a africké tance s živou kapelou, kterou hráli studenti. Nějak jsem u gagaku zůstal*a nejdéle – vystupujeme dvakrát ročně a druhý koncert je vždy v Miller Theater s mistry z Japonska.  Také jsem odjel*a na šestitýdenní pobyt do Japonska, koupil*a jsem si tam hichiriki a začal*a to brát vážně; jako jeden ze svých hlavních nástrojů.

Když jsem jel*a do Japonska podruhé, vedle tradičního koncertu gagaku v tokijském sále Yomiuri Otemachi jsem odehrál*a koncert se dvěma hlukovými hudebníky, Toshimaru Nakamurem a Tetuzi Akiyamem – vytvořili*y jsme trio zpětnovazebního mixpultu, elektrické kytary a hichiriki. Líbí se mi, že hichiriki má tak silný tón, že ani v noiseovém prostředí nepotřebuje zesílení. Několik koncertů jsem také odehrál*a v duu s kolegou Haruhiko Okabem, který má zkušenosti s tradiční japonskou hudbou i free jazzem.

Přístup mé učitelky Hitomi Nakamury je pro mě velkou inspirací. Kdykoli ji slyším hrát, cítím velkou hloubku v tom, co dělá, spojuje oddanost tradiční hudbě s otevřeností k hudbě současné. Přišla i na můj hlukový koncert v Appolo bar, takže opravdu obdivuji její schopnost vnímat potenciál nástroje v širokém měřítku.

Velmi mě zajímá, co znamená hrát na hichiriki v různých kontextech. To, jak k těmto směsím přistupujeme, je výzva. Zatím jsem přišl*a na to, že je dobré si uvědomit vlastní pozici v tomto kontextu a transparentně si uvědomit svůj vztah k tomu, co děláte. Aktivně o tom přemýšlím – co to znamená, když hraji na hichiriki v kontextu volné improvizace, s kým hraji… Dospěl*a jsem k závěru, že je dobré od toho neodcházet, i když má člověk pochybnosti. Pořád se snažit propojovat, spojovat různá prostředí, ptát se a hrát dál.

Zdá se, že existuje značný rozdíl mezi systémem výuky japonské tradiční hudby s vysokou mírou přísnosti a specializace a přístupem, který jsi popsal*a při svých sólových vystoupeních – že „to může dělat každý“.

Ale já si myslím, že gagaku může hrát každý, v tom smyslu, že každý je ke hře přizván. Tak jsem se cítil*a v souboru Gagaku na Kolumbijské univerzitě, kde jsem se setkal*a s několika skladateli a hudebníky/icemi, ale i s inženýry a lidmi z různých nehudebních oborů, kteří tuto hudbu hrají. Totéž v chrámu v Tokiu: měl*a jsem dojem, že spousta členů/ek souboru jsou takzvaní nehudebníci/ce a mají široké spektrum povolání.

Výuka v gagaku se liší od zkušeností, které jsem získal*a na konzervatoři, když jsem se učil*a hrát na sólový nástroj. V gagaku musíte nejprve zpívat „šógu“, což znamená, že si melodii, kterou budete hrát, internalizujete prostřednictvím hlasu. K nácviku gagaku existuje moderní sešit s partiturami psanými v katakaně, i když v některých hodinách jsme to stále dělali tradiční ústní výukou, kdy moje učitelka Hitomi Nakamura nejprve zazpívala melodii a já ji opakoval*a. Tím, že jsem se nejprve naučil*a píseň zazpívat, jsem získal*a její základní znalost. Poté jsme se ji učili hrát. Kombinace zpěvu a hry je velmi důležitá; píseň dobře znáte jen tehdy, když dobře znáte “šógu”. Myslím, že i mistři by vám řekli, že na jejich zvuku je třeba ještě zapracovat a naučit se další věci. Zdá se, že v gagaku nikdy neskončíte jako mistr, prostě hrajete dál celý život. Každý hráč má také svůj osobitý zvuk, plátek nástroje je velmi citlivý na změny teploty nebo nátisku a existuje více způsobů, jak hrát skladby podle mistrů a jejich linie.

Na hodině gagaku jsem si uvědomil*a, že nikdy necvičíme skladbu jako jednotlivé úseky nebo se nesoustředíme na nejobtížnější místa zvlášť. Také vám nikdo nedá žádné tipy, triky a zkratky, jak se ji naučit rychleji. Píseň hrajete pořád dokola, sami, s učitelem nebo v souboru, dokud vám není jasná. Každodenní cvičení je důležité pro posílení dechu a nátiskových svalů, zejména u hichiriki, protože se z ní těžko dostává zvuk. To jsou některé z mých zkušeností s gagaku získaných za poslední čtyři roky.

 

Posledním tématem, které bych rád probral, je tvá spolupráce s hudebníkem Davidem Rothenbergem, jehož životním projektem je zkoumání hudebních interakcí se zvířaty.

To byla důležitá zkušenost. S Davidem jsme natočili*y album se slavíkem v Berlíně a další se statisíci sedmnáctiletých cikád v Ohiu. Vždycky jsem si uvědomoval*a prostředí kolem sebe a to, že jsem s ním mohla tři roky cvičit a vystupovat a zároveň se setkávat s vědci, kteří studují chování a volání zvířat, mě výrazně ovlivnilo. Od Davida, který také napsal několik knih o hudbě ptáků, velryb a hmyzu, jsem se toho hodně naučil*a.

Některé momenty byly velmi silné, zejména se slavíkem v Berlíně – strávili*y jsme pětačtyřicet minut hrou s ptákem, v parku o půlnoci. Já jsem pouze zpíval*a, zatímco David hrál na klarinet a elektroniku. Na uvědomění si kontaktu se slavíkem je něco zvláštního. Zkoušel*a jsem věci, které v hudbě často dělám: začne tón, pak se k němu přidám, on přestane, a mě zajímá, jestli pak zareaguje a uvědomí si, že zpíváme spolu. Nastaly dva úžasné momenty, kdy se slavík vrátil k tónu, který jsem zpíval*a. Nevím, jestli jsem si to představoval*a, nebo ne, ale ten moment spojení byl velmi silný. I když je třeba si uvědomit, že slavíka nelze porazit – bude zpívat celou noc, hodiny a hodiny, a dokonce při tom ztratí část hmotnosti.

To, o čem mluvíš, je tvá přímá interakce na místě. Jaký posun nastane, když někdo poslouchá záznam tohoto představení?

Být na místě je jedna zkušenost, a my také děláme živé koncerty těchto interakcí, ale jakmile to nahrajete na CD, vstoupí to do hudební sféry a zajímavé je poslouchat zvukové interakce a sledovat, jaká nová hudba vzniká. I když si pořád nejsem jistá*ý, jestli to, co tam děláme, je opravdu hudba. Hudbou můžeme nazvat všechno, jen aby tomu lidé věnovali pozornost, ale možná je ve zvukové interakci i jiný význam než ten, který souvisí s hudbou. Myslím, že to je jedna z možných kritik Johna Cage – chtěl, abychom všemu věnovali pozornost jako hudbě, což se na první pohled zdá jako dobrá věc, ale na druhou stranu můžeme začít zapomínat, co to vlastně zvuky jsou a že si zaslouží pozornost i bez toho, abychom je nazývali „hudbou“.

Vraťme se k první části tvé odpovědi: Myslím, že je podstatné, že naslouchám interakci mezi lidskou bytostí a jiným činitelem s ne-lidskou perspektivou. Nemyslím si, že je to tak jednoduché jako „teď proběhla abstrakce, teď je to hudba“ – prohlubování našeho vztahu s prostředím a živočišnou říší může stále probíhat.

Souhlasím. Je nepravděpodobné, že by někdo strávil pětačtyřicet minut jen posloucháním slavíka. Rámec koncertu nebo CD vám dává příležitost soustředit se – hudební záminku.

Správně, jako paradox terénních nahrávek – pro mnoho lidí, kteří rádi nahrávají v terénu, zejména na amatérské úrovni, je nahrávání vlastně jen záminkou, aby tu mohli deset minut stát a poslouchat cokoli, protože se ukazuje, že poslouchat deset minut cokoli je zajímavé.

Přesně tak. To, co si vytvoříte, je prostředí pro soustředění, motivace a smysl. Je zajímavé, že musíme používat takové prostředky, abychom prolomili každodenní struktury, v nichž žijeme, a dospěli k činnostem, které byly kdysi možná naprosto přirozené. No, nevím, jestli bylo někdy přirozené poslouchat hodinu ptáky… možná jinak.

Rozhovor vznikl pro časopis Czech Music Quarterly, překlad Matěj Kratochvíl.

[1] Rozhovor je překládán z angličtiny, kde Lucie Vítková používá osobní zájmena they / them. V češtině se v queer komunitě pro nebinární a trans lidi zavádí inkluzivní tvar s hvězdičkou, jako například skladateli*kami, který zahrnuje muže, ženy a trans a nebinární / queer lidi. V textu se tento tvar objevuje ve spojení s osobou Vítkové jako vyjádření jejich nebinární identity – studoval*a atd.