Hledání a nacházení průsečíků mezi romskými tradicemi a norskou improvizací.
Romská hudba, to je sousloví, kolem něhož se točí spousta stereotypů. Jedním z nich je již sama muzikálnost jako jakási bytostně romská charakteristika (a často ten jediný pozitivně vnímaný rys ze strany majority). Další stereotypy se týkají toho, co od romské hudby očekáváme. V 19. století to byl houslista v rozevláté košili loudící ze struny dojemné táhlé písně nebo virtuózní čardáše. Na konci 20. století se pozornost širšího publika otočila k jihovýchodu Evropy, odkud producenti nahrávacích společností začali vozit hudbu zvukově syrovější, ale také prezentovanou skrze optiku stereotypů, ať to byly cimbálové kapely z Rumunska nebo srbské dechovky. V té době se také s rozvojem elektronické taneční hudby a technologie samplingu stala romská hudba jedním z oblíbených lovišť producentů nejrůznějších žánrů a byla tak vtažena do multikulturního a multižánrového mixu. Jenže i při tomto zdánlivém narušování hranic se ukazuje síla stereotypů, které mohou mít podobu navzájem nerozlišitelně podobných smyček z folklorních nahrávek, které jsou vysamplovány a nasazeny na elektronické rytmy.
Jakou hudbu vlastně vůbec můžeme označovat za romskou – a lze vůbec s takovými kategorizačními snahami uspět? Spadá sem rapper Bobby Blaze, jehož texty reflektují zkušenost českého Roma v Británii, nicméně hudebně je pevně součástí aktuálního hihopu? Co s klasicky vystudovaným houslistou Pavlem Šporclem, který za doprovodu romské cimbálové muziky hraje salónní repertoár a filmové melodie? Asi nepřekvapí, že jednoznačná odpověď se nenabízí. Pokud máte půl hodiny čas, můžete si poslechnout někoho povolanějšího, česko-americkou etnomuzikoložku s romskými kořeny Petru Gelbart, která vás v této přednášce provede romskou hudbou od písňové vzpomínky na druhou světovou válku po bulharskou hvězdu Azise.
Já se zde do hlubších rozborů a snah o definici nebudu pouštět a místo toho se zaposlouchám do jedné čerstvé nahrávky. Album, které vyšlo začátkem května, je ovšem zhmotněním dějů sahajících hlouběji do minulosti. Významnou roli v tomto příběhu hraje slovenská etnomuzikoložka Jana Belišová, která se dlouhodobě věnuje hudbě tamních Romů. Má za sebou několik dokumentárních filmů a nahrávek představujících jaksi soukromou tvář romské hudby. Mezi interprety, které zachytila, patří také Marcela a Jozef Dreveňákovi, kteří se nejprve se objevili na kompilaci Phurikane giľa, kterou Belišová sestavila v roce 2002 a na níž představila hudbu, již slovenští Romové hrají sami pro sebe, bez potřeby ohromit neromské publikum vnějškovými efekty. Dreveňákovi pak natočili dvojici alb, která postupně vyšla v prosinci loňského roku a nyní v květnu. Spojuje je výmluvný název Piesne, ktoré si Rómovia spievajú doma.
Již o několik let dříve se cesta Dreveňákových a Jany Belišové protnula s muzikanty ze zcela jiné oblasti. Lidé stojící za kluby Tabačka v Košicích a Tou v norském Stavangeru pojali nápad spojit muzikanty ze scény současného jazzu a volné improvizace či jiných okrajových žánrů s romskými interprety. Vedle Dreveňákových to byli kytarista Peter Mižigar, houslista Patrik Žiga a violoncellista Roman Harvan, jinak člen orchestru Slovenského národného divadla. V roce 2016 tak vznikl projekt Phuterdo Øre (otevřené ucho), v němž se ke slovenským Romům přidali hudebníci působící jinak v rámci avantjazzového Kitchen Orchestra: vokalistka Stine Janvin Motland, houslistka Gjertrud Økland, saxofonista Petter Frost Fadnes, akordeonista Johan Egdetveit a bubeník Ståle Birkeland. Skladatel a varhaník Nils Henrik Asheim a našim čtenářům jistě dobře známá Iva Bittová se kromě interpretace ujali i kompozice, respektive aranží. Kolektiv si dal nové jméno Angrusori, což znamená v romštině kruh. Album Live at Tou nahráli ve stejnojmenném stavangerském klubu, bývalém pivovaru, a vyšlo na značce Hudson Records.
Potkávají se tu dva světy. Na jedné straně romské písně, hudba velmi osobní, intimní, jíž k životu stačí akustická kytara a dva hlasy. Navzdory jisté improvizační nebo rytmické volnosti jsou to písně jasně strukturované a sdělující emoce srozumitelné i bez porozumění textům. Na druhé straně stojí aktuální volná improvizace poučená moderními kompozičními trendy, zdroj bezbřehých možností zvukových i formálních a hudba, jejíž srozumitelnost pro publikum je mnohem nejednoznačnější. Propojit dva značně odlišné způsoby hudebního myšlení, aniž by jeden byl odsouzen do role pouhé dekorace, se zdá nesnadné. Zde jsme nicméně svědky organického prolínání obou složek způsobem, v němž si ani jedna neuzurpuje nadvládu nad druhou.
V úvodní Sar me khere džava se na nás vyvalí apokalyptická stěna saxofonového bručení, která postupně transmutuje v harmonickou vlnu rozrůstající se do šíře. Mezi nástroji se proplétají lamentující hlasy, až najdou zklidnění v písňové melodii. Podobně slyšíme v Chude man vastetar přelévání mezi čistými harmoniemi a zahuštěnými klastry, mezi volným tempem a rytmickou gradací. Te me geľom andre karčma otevře expresivní změť proplétajících se hlasů nad hlasitými akordy a divokou kakofonií nástrojů. Na chvíli udají agresivní rytmus bicí, pak se ale vše utiší a začne píseň. V Oda kalo čirikloro zpěv a kytaru přelévá psychedelická vrstva rozmazaného varhanního zvuku. Bo sloboda, bo sloboda začne jen kytarovým doprovodem, následuje pastorální instrumentální část, jíž dominuje violoncello a vše vystoupá k nebesky vysokým flažoletům. Tyto příklady ukazují, jak vystavět hudbu, v níž nechybí jistá míra patosu, ale zároveň jsou prosté kýče, jímž se je třeba prokousávat v některých jiných fúzích.
Protiváhu táhlým písním tvoří tanečně odpíchnuté kusy, ale i v nich jsme svědky zručného míchání písňového kostry s improvizačním a zvukově hravým masem. Píseň Pre ada baro svetos se nejprve rozjede v rytmu tanga zvuky klapajících dřívek i saxofonové mechaniky, aby se na konci vytratila do jemného šumu. Nadur le romendar o cintiris začíná plochami tichého šumění, dýchání, vrzání a vzdychání, z nichž se vynoří valčíkový rytmus a zpěv, k němuž se postupně přidávají ostatní nástroje. Te me geľom tele šuki virba otevírá dialog ženského zpěvu a saxofonu, v němž se ukazují podobnosti mezi rytmickým cítěním a frázováním romské hudby a jazzu. Kontrabas a housle udávají základní puls, kolem nějž celá kompanie tleská a rytmicky „scatuje.“ Závěrečná vypalovačka Joj, so kerava je nejpřímočařejší položkou alba a figurace houslí její vyznění posouvají kamsi do Texasu.
Iva Bittová se coby zpěvačka na albu drží spíše zpátky. Její sólovou tvorbu připomíná Paš o pani bešav v níž její zpěv volně přelétává a od původní melodie se vydává všemi směry, přičemž ho doprovází pizzicato houslí a další jemné perkusivní zvuky. Melismatický sólový zpěv Bittové také otvírá píseň Rodav me miro drom, kde se postupně přidávají bicí a rytmické poprdávání saxofonu, rytmika se zahušťuje a sólování hlasů a nástrojů se přesouvá k freejazzovému pólu.
Díky čemu dokážou Angrusori držet balanc mezi kulturně i hudebně vzdálenými prvky? Kromě těžko uchopitelných parametrů, jako je talent a nápady, jde podle mého názoru o výsledek investovaného času. Z rozhovorů s muzikanty vyplývá, že za výsledkem stojí několik let společného hraní, ale také přemýšlení a diskuzí o hudbě, kterou spolu všichni zúčastnění vedli. Kromě toho tu od počátku stojí obě strany jako rovnocenní partneři, což je v žánru podobných fúzí situace ne tak častá a tím spíše chvályhodná. Teď ještě, aby si tato hudba našla cestu na nějaké zdejší pódium.