Česko-americký mistr hudby k němým filmům
Živý hudební doprovod k němým filmům se za posledních přibližně patnáct let stal oblíbenou disciplínou umožňující současným muzikantům dopřát si neobvyklý zdroj inspirace. V prvním čísle ročníku 2009 jsme fenoménu, který byl tou dobou na vzestupu, věnovali tematický blok, v němž mimo jiné Jakub Kudláč konstatoval: „Přitažlivost tohoto setkání plyne z radostné hry nekonečné reinterpretace obrazu, do které vstupuje jak určité pojetí konkrétního hudebníka, tak náhoda. Živý doprovod v současnosti svými vnějšími znaky tedy jistě navazuje na starou praxi, nicméně vzhledem k celkové změně ve vnímání funkce hudby ve filmu má tato oživená praxe nový význam.“ Onou starou praxí měl na mysli hraní k němým filmům, jak bylo provozováno v dobách před nástupem zvukové synchronizace, tedy do druhé poloviny 20. let minulého století.
Jak taková produkce v praxi vypadala, mohli na konci února v Cleveland Art Institute v Ohiu zažít návštěvníci prvního ročníku festivalu věnovaného němému filmu. Pro ty, koho jako mne zajímá hudební propojení českých zemí a Spojených států amerických, byl tento festival ještě zajímavější. Jeho ústřední postavou se totiž stal skladatel John Stepan Zamecnik (1872–1953), rodák právě z Clevelandu a syn českých imigrantů. Působil jako houslista, skladatel a hudební ředitel zdejšího divadla Hippodrome, scény nabízející ve své době opulentní show s evropskými hvězdami a působivou scénografií zahrnující třeba živé slony nebo koně vrhající se do bazénu. Jako student se Zamecnik vydal do vlasti svých rodičů, aby studoval na pražské konzervatoři u samotného Antonína Dvořáka. Poté, co studium v roce 1897 dokončil, vrátil se do Spojených států a byť složil i kompozice pro koncertní provádění, jeho hlavní náplní se stala hudba k filmům. A proč se v časopise zaměřeném na hudbu současnou vydáváme až ke Dvořákovi? Fungování tehdejší filmové hudby totiž nabízí nejeden zajímavý bod k úvahám nad tím, co je na propojení pohyblivého obrazu se zvukem zajímavého a jak v této oblasti funguje kreativita.
Vrchol Zamecnikovy tvorby pro film se kryje s dobou nástupu „talkies“ a zrodu regulérního filmového soundtracku. Do oboru ovšem vstoupil ještě v době, kdy doprovod k filmům vznikal jako skládačka při každém konkrétním promítání, podle toho, co měl k dispozici dotyčný klavírista, v honosnějších podnicích doprovodný orchestřík. Zamecnik tak napsal celou řadu hudebních miniatur použitelných k nejrůznějším filmům coby stereotypní charakterizace nálady či situace. Ty vycházely v notových svazcích v nakladatelství dalšího Clevelanďana, Sama Foxe. Jak píše muzikolog Daniel Goldmark, který se Zamecnikovi a dějinám filmové hudby věnuje, ačkoliv se v produkci podkresových skladeb zvaných též „photoplay music“ pohybovala řada komponistů a několik velkých nakladatelů, Zamecnik byl jediným skladatelem té doby, který z tohoto typu tvorby udělal svou specializaci. Skladby to jsou jednoduché, s výrazným melodickým nápadem a sugestivními názvy. A napsal jich stovky, pod několika pseudonymy mužského i ženského rodu. Je to hudba, jejímiž přímými potomky jsou hudební knihovny 70. let, pro které tvořil třeba Ennio Morriconne, i současná produkce podkresů pro filmové trailery. Jedním ze slavných Zamecnikových kousků je „tajemná zlodějská huba.“
Nechybí orientální stereotypy…
…nebo hybný kousek vhodný pro „davové či požární scény“.
K dispozici byly Zamecnikovy skladby i na gramofonových deskách.
Na festivalu němých filmů zaznělo i koncertní provedení některých Zamecnikovych komorních kompozic vedle hudby jeho učitele Dvořáka. Hlavní pozornost se ale pochopitelně upírala k filmové tvorbě. Komorní ansámbl The Mont Alto Motion Picture Orchestra pod vedením klavíristy Rodneyho Sauera doprovodil projekci několika snímků, mezi nimi romantické drama Svatební pochod rakousko-amerického režiséra Ericha von Stroheima, filmaře proslaveného prý neschopností dodržet rozpočet a použitelnou stopáž. Příběh nešťastné lásky odehrávající se ve Vídni před první světovou válkou byl na svou dobu velkofilmem a původně měl mít kolem čtyř hodin. Zamecnik pro něj vytvořil doprovod obsahující originální i recyklovanou hudbu, v níž kromě svých vlastních nápadů použil dobově populární melodie. Soundtrack k filmu byl pro potřeby projekcí dokonce nahrán na desky, ty nicméně nebyly používány vždy, a tak se projekce nejspíš hudebním doprovodem mohly navzájem lišit. Rodney Sauer pro clevelandskou projekci vytvořil doprovod odpovídající dobové praxi. Vzal Zamecnikovy kompozice, u nichž se ví, že byly k filmu zamýšleny, doplnil je dalšími z jeho rozsáhlého katalogu a přimíchal něco z Beethovena či Strausse k dokreslení atmosféry staré Vídně.
Stroheim byl filmař s citem pro míchání efektních scén, psychologie i vizuálního experimentu. Wedding March, v němž si mimochodem sám zahrál hlavní roli, nabídne psychedelické výjevy dekadentního večírku i trapně-humorné scény jak od Miloše Formana.
https://www.youtube.com/watch?v=OXabTrfUiS8&ab_channel=Mr.RugCutter
Vazba mezi obrazem a zvukem v tomto filmu je zajímavá a trochu připomíná, co jsem kdysi psal o zvucích v komiksu. Režisér v klíčových místech obrazem navádí diváky ke konkrétním zvukových představám. Klíčová scéna vojenské přehlídky na oslavu svátku Božího těla je plná sugestivních pohledů na vířící bubny, dující trubky, rozhoupané zvony. Dostaveníčko milenců ve večerní zahradě doprovází svým cvrlikáním pták ve větvích zastupovaný mechanickou loutkou. Ať hudebníci v kinosále hrají cokoliv, naší mysli jsou tak potřebné zvuky podsunuty. Pevné propojení hudby s obrazem nastane v závěrečné scéně svatby, kdy se přímo na plátně objeví notový zápis svatebního pochodu z opery Richarda Wagnera Lohengrin, s poznámkou, že jde o úpravu J. S. Zamecnika.
Hudba, kterou psal J. S. Zamecnik, vyžaduje specifický typ tvořivosti a všestrannost. Tu skladatel projevoval po celou svou kariéru a zařadil se tak po bok dalším tehdejším hudebníkům, které na počátku 20. století Cleveland coby rostoucí průmyslové město přitahoval. Lze to vnímat jako čistý pragmatický showbyznys, ale zároveň jde o fascinující ukázku schopnosti najít si v rámci technických limitů nově se líhnoucího média cestu k novým formám – uměleckým i ekonomickým.
