Jak je někdy více tvořivosti vloženo do stavby nástroje než do vymýšlení hudby
Po dopsání minulého dílu Zkoušky sirén, kdy se mi hlavou ještě proháněly myšlenky na kulturní apropriaci, vzpomněl jsem si na velmi specifickou oblast, která se této problematiky dotýká a v níž se spojuje kreativita s byznysem a technologií. Podobně jako u kdysi popisované hudby k filmovým trailerům jde o hudební niku spíše skrytou, o níž posluchači nepřemýšlejí, byť se s jejími výsledky setkávají poměrně často.
Mám na mysli banky zvuků pro samplery, ať již hardwarové, či ty skryté v počítači. Nechám teď stranou ty, které pracují se smyčkami nebo jinými komplexnějšími hudebními fragmenty. Zajímají mne takové, jejichž cílem je dát uživateli pocit, že skrze klaviaturu může ovládat jakýkoliv akustický nástroj. Snahy o něco takového se datují nejpozději do 60. let a byly motivovány pragmaticky. Nemusíte do nahrávacího studia zvát trumpetistu, máte-li ve svém mellotronu magnetofonový pásek s tóny trubky. Do digitálního světa myšlenka přešla v 70. letech se samplerem Fairlight CMI a od té doby se nabídka rozšiřovala, aby v dnešní době pevně zakotvila v nejrůznějších softwarových samplerech.
V jednom z prvních čísel HIS Voice (HV 2001/3) si můžete přečíst rozhovor s basistou Miroslavem Vitoušem, který se mimo jiné točí kolem tehdy čerstvého projektu zvukových bank. Psal se rok 2001 a Vitouš po deseti letech nahrávání a editování slavil úspěchy s kolekcí orchestrálních zvuků, které umožňovaly komukoliv s počítačem nechat své hudební nápady rozeznít témbry České filharmonie, kterou Vitouš vysamploval. V rozhovoru vzpomíná, že nakopnutím byla neschopnost orchestrálních hráčů naučit se party jeho kompozice a potřeba mít po ruce něco spolehlivého pro případ zakázky vyžadující orchestrální zvuk. Připouštěl také jisté limitace, vyžadující, aby skladatel se samply pracoval určitým způsobem, při němž budou znít přirozeně. Pod názvem Miroslav Philharmonik se Vitoušův projekt dočkal dalších rozšíření a prodává se dodnes, mezitím mu ovšem vyrostla konkurence mnoha dalších virtuálních orchestrů. Jejich tvůrci se předhánějí v množství nástrojů, variant artikulací, kombinací mikrofonů a především v realističnosti výrazu, který je možné z jejich kolekcí vydolovat. A pokrok je opravdu slyšet. Plynulá legata, glissanda o proměnlivé rychlosti, přirozeně znějící dynamika, to vše bez nutnosti nějak složitě programovat.
Kromě nástrojů západního symfonického orchestru se tvůrci těchto bank rozhodli vysamplovat i všechny ostatní hudební nástroje světa. Skladatel a muzikolog Paul Théberge ve své studii “Ethnic Sounds” The Economy and Discourse of World Music Sampling (v knize Music and Technoculture, eds. René T. A. Lysloff and Leslie C. Gay, 2003) popisuje tehdy startující vlnu samplování „exotických kultur, které umožnilo vnášet do jakékoliv hudby šmrnc dalekých krajů, aniž by vznikaly problémy s autorskými právy. Místo abyste si vypůjčili z existující nahrávky celou melodii hranou na sitár, zvali si sitáristu nebo se na nástroj učili, půjčíte si jednotlivé tóny téhož nástroje a zahrajete si ji sami na klávesách. CD ROMy s názvy jako Heart of Asia, Ethnic Flavours nebo Didgeridoo and other Primitive Instruments se kupcům na přelomu tisíciletí nabízely jako destiláty autentických hudebních kultur a produkty hudebního lovu v dalekých džunglích. A vlna neustává. Při procházení nabídky těchto firem se dostavuje pocit, že neexistuje zvuk, který by nebyl k dispozici. Celá přehršel verzí indonéského gamelanu i španělské dudy, renesanční píšťaly, švédská nyckelharpa i slovenská fujara.
Potřeba přicházet na trh se stále novým zbožím vede k vyhledávání jakýchkoliv rarit, čímž se banky samplů někdy paradoxně dostanou na pole experimentální hudby. Značka Karoryfer tak do své sbírky tradičních západoafrických nástrojů zařadila i nové exempláře vynalezené stavitelem Donem Aferem.
Hladové mikrofony samplistů pozřely i preparovaný klavír, a to jak v původní verzi Johna Cage, tak v mnoha dalších variantách. To, jak se někdejší symbol nabourávání hudebních stereotypů proměnil v nástroj líbivé zvukomalby, můžeme chápat jako úspěšné pronikání revolučních myšlenek do mainstreamu, nebo jako důkaz, že sebedivočejší nápad bude nakonec semlet a proměněn ve spotřební zboží.
Podíváme-li se na hudbu vzniklou s pomocí těchto zvukových bank, příliš nápaditosti nenajdeme. Nejčastěji jsou tyto virtuální nástroje nakonec využity k produkci hudby k trailerům, reklamám a podobným žánrům. Nebo se na věc můžeme dívat optimisticky. Tvůrci samplů jsou jako italští stavitelé houslí či kováři vyklepávající gongy na Bali. Jejich výtvory jsou perfektní a není jejich chybou, že jsou pak využity k hraní banálních popěvků.