V každém patře jiné klavíry.
Bologna, kde jsem se v září neplánovaně ocitl, mě překvapila dvěma skvělými expozicemi. Klášterní komplex San Colombano ukrývá kromě pozoruhodných fresek rozsáhlou kolekci historických, většinou raritních klávesových nástrojů. Koncem šedesátých let minulého století ji začal budovat místní varhaník, cembalista, muzikolog a pedagog Luigi Ferdinando Tagliavini (1929–2017), dnes ji spravuje Nadace boloňské spořitelny. Druhé překvapení na mě čekalo v Muzeu moderního umění Bologna (MAMbo). U příležitostí stých, nedožitých narozenin Giuseppe Chiariho (1926–2007) uspořádalo výstavu klavírních objektů, partitur a konceptů jedné z nejzajímavějších osobností poválečných intermedií, jehož rozsáhlé dílo není dosud dostatečně reflektováno.
Nevšední artefakty obou, hodně rozdílných, výstav propojily dva estetické fenomény – hudební klaviatura a výtvarno. Zatímco na první výstavě uchvátí návštěvníka znamenité žánrové i dekorativní malby na víku nástrojů, Chiariho klavíry, rovněž pomalované, přemalované nebo jinak vizuálně upravené, jsou výtvarnými objekty samy osobě. Jak jsem kráčel prostorným sálem druhé výstavy, zanechávaje za sebou jeden za druhým dvanáct atraktivních zvukostrojů z úderné klavírní artilerie, napadlo mě, že by stálo za to konfrontovat je se starobylými piany, cembaly, spinety, varhanami či zvonkohrami ze San Colombana. Vynikly by tak rozdílné estetiky i funkce, jaké plnilo umění kdysi a jaké plní od dvacátého století. Z historického odstupu klaviatura už není důmyslné zařízení sloužící ke konkretizaci abstraktních tónořad; reprezentuje nástroj, jehož prostřednictvím lze destruovat, respektive dekonstruovat kulturní i sociální hierarchie. Zvukový ideál evropské hudby 17. a 18. století, z nichž pochází většina nástrojů Tagliaviniho sbírky, koresponduje s porenesanční vizualitou, kdy byla ještě krása podmínkou kvality a přesvědčivosti umění. A vyhovuje též honosným interiérům kostela, kaple a oratoria, kde jsou dnes jedinečné nástroje umístěny. Jakmile však návštěvník vystoupá do prvního poschodí kaple, procitne ze staromilského milieu do rodícího se modernistického světa experimentů s generováním a reprodukcí zvuku. Změní se též výtvarný komentář na zdech. Muži na pastelu futuristy Gina Severiniho už soustředěně poslouchají hudbu z jednoho z vystavených klavírních automatů nebo hudebních skřínek z přelomu 19. a 20. století.
Co teprve Chiariho posluchači a diváci?! Ti si už hudební zážitek musí protrpět, dopředstavit, sami zkoncipovat anebo se dokonce obejít bez něj. Tak velmi se za několik desetiletí změnilo paradigma v estetice a umělecké reprezentaci. Líbivé dekorace a malebné pastorální motivy na freskách a víkách klávesových nástrojích se nadobro ztratily v indiferentním a drásavém konceptuálním výtvarnu. Klavíry, na nichž Chiari realizoval své odvážné hudební i výtvarné záměry, jsou nejapná vyzývavá gesta budoucnosti, která nemusí nastat. Více než futuristické symboly jsou to symptomy soudobé bezmocnosti; vyjadřují nemožnost dál reprezentovat svět v metafyzických pojmech. Nejsou to hudební instrumenty, nýbrž nástroje subverze, jejichž hlavním cílem je zpochybnit a rozvrátit všechny snahy reflektovat starý svět a budovat nové světy podle totalitních představ. Celek, jednota, centrum, či pravda ustoupily pluralitě, fragmentům, nestabilitě a těkavosti. Adekvátně se změnila i role umělce, který už nehodlá svět zobrazovat z bezpečného odstupu, ale chce se do reality ponořit, splynout s ní, přetvořit ji na svůj obraz. Svědčí o tom způsob, jak se majetnicky chopil klavíru – jako přisvojeného objektu, s nímž může svévolně naložit, užít ho jako podklad pro výtvarnou realizaci (malba nebo smíšená média na klavíru). Zatímco tonální hudba vyluzovaná na naladěném cembalu či spinetu usilovala o evokování (před)obrazů namalovaných na víkách nástrojů, Chiari se ostentativně zříká vlastní hudebnické kompetence, rezignuje na reprezentační potenciál harmonické hudební formy a raději klavír hereticky sochá, upravuje a instaluje.
Neméně otevřené jsou i Chiariho partitury – další nástroj, který bylo zapotřebí přehodnotit a zbavit totality. Konceptem pochybné duality „kompozice – otevřenost“ se v nich přiblížil myšlení Johna Cage. Nakonec, naznačil to samotný název výstavy – Partitura per un museo, evokující Cageovy „kompozice pro muzeum“. Kurátoři Lorenzo Balbi a Mario Chiari (syn Giuseppe Chiariho) poskytli rozsáhlý prostor právě partiturám, aby odhalili dilemata, jež partitura generuje, když na jedné straně udržuje při životě zastaralá schémata hudebního myšlení a muzikologického diskurzu a na druhé funguje jako důmyslný operátor konceptuálního umění. Na otevření výstavy 28. května Reinier van Houdt přednesl Chiariho stěžejní klavírní skladbu Intervalli (1950–56) a starší studiovou nahrávku ve van Houdtově interpretaci letos pohotově vydal Emanuele Carcano na svém labelu Alga Marghen. Když autor skladbou psal, poznamenal si:
Strukturovat pomocí INTERVALŮ znamená nebrat v úvahu melodické fráze.
Neuvažuj o ZVUKU pouze z hlediska jeho výšky.
Zaměř se výhradně na vztah mezi DVĚMA ZVUKY.
…INTERVAL je prvek…
STRUKTURA INTERVALŮ je uspořádání intervalů.
Hra „Otázky a odpovědi“ s intervaly.
K tomuto lze dodat asi jen další otázky, raději budu poslouchat album, možná se dovím nějaké odpovědi z hudby.
A propos John Cage. Chiari s ním udržoval letité přátelské vztahy a Cage jej krátce před svou smrtí v roce 1992 navštívil ve Florencii. Cage měl však mnohem vroucnější vztah k Boloni. Na pozvání Tita Gottiho a ve spolupráci s Walterem Marchettim, Juanem Hidalgem, Demetriem Stratosem a Danielem Charlesem tam v červnu 1978 realizoval hudební happening Il treno di John Cage (Vlak Johna Cage), spočívající v sonifikaci jízdy vlakem z Boloni do Poretta Terme, Ravenny a Rimini. Milované město mu lásku opětovalo; pojmenovali po něm jednu z ulic – Via John Cage. Nachází se za nádražím, které v těchto letech prochází obrovskou rekonstrukcí, a tak klidná ulice v blízké budoucnosti zřejmě úplně změní svůj charakter. Umělecké projekty musí ustoupit těm developerským. Deformovaná tabule je pro neúprosný civilizační proces symptomatická!
