Osmé bienále New Opera Days Ostrava neboli Dny nové opery Ostrava v pěti večerech přineslo celkem sedm oper – šest premiér světových a jednu evropskou.
V rámci dramaturgie, která „není založena na dojmu o ‚kvalitě‘ nebo výběru toho ‚nejlepšího‘“, nýbrž se snaží identifikovat skutečné umělecké úsilí, se letos kromě jiného sešlo hned několik bližších pohledů na osobnosti, či spíše jednotlivce významné pro svět i své nejbližší okolí. Podívejme se na jednotlivé opery popořadě.
Nedokonalé odrazy
Perkusistka, performerka a skladatelka Kristýna Švihálková, známá ostravskému publiku z vystoupení s ONO – Ostrava New Orchestra (zejména jako sólistka v Darwin Among the Machines Františka Chaloupky z roku 2021) i na NODO (v Approximate Lucie Páchové, 2022), otevřela letošní operní bienále prvotinou Company. Půlhodinová zvukově-pohybová choreografie pro dvě postavy (Kristýna Švihálková a Aya Masui) je inspirovaná stejnojmennou novelou Samuela Becketta. A je skutečně veskrze beckettovská, v náznakovosti myšlenek i ve velkorysosti času a prostoru každého momentu. A také v jemném přetrvávajícím napětí, jako by se neustále mělo – a mohlo – něco stát, co by rozrušilo rytmickou statičnost nádechů, opakovaných pohybů a gest. To se také děje, ale v žádnou chvíli nelze nic předpovědět. Na scéně rozdělené na dvě zrcadlově převrácené poloviny (režijní spolupráce Jiří Nekvasil), navzájem zrcadlí své pohyby i obě postavy, ale s proměnlivou mírou synchronizace. Zvuková složka s elektronickou stopou i živými vstupy body percussion a vibrafonů je poutavá, zdánlivý dialog záměrně nedokonalého zrcadlení i za oponou oddělených odrazů již méně.
Davide, pamatuješ si na mě?
Richard Ayres, oblíbený autor ostravských festivalů, završil úterní večer v Divadle Antonína Dvořáka premiérou své nejnovější opery No. 61 (David) o vlastním otci, který trpí demencí. Opery Richarda Ayrese s nezaměnitelným humorem obvykle patří k vrcholům programů NODO, a letos tomu není jinak – spíše než osvěžující pobavení ale letos přinesl hluboký emoční prožitek. David často žije ve vlastním, neznámém a – pro vnějšího a zřejmě i vnitřního pozorovatele – nepoznatelném vnitřním světě. Již první okamžiky, kdy musí dirigent Marek Šedivý zjevně dezorientovanému protagonistovi (Nicholas Isherwood) několikrát připomínat co a jak, jsou zdrcující – a vyhlídky se nelepší. O odlehčené momenty zejména ve fantastické hudební složce s přednahranou stopou i živým ansámblem sestaveným z šestice elitních hráčů Ostravské Bandy ale také není nouze. Jako obvykle útržkovité dění mísící postupy současné pop music, hiphopu a všech možných tváří klasické hudby zde navíc umožňuje přiblížit vnitřních nespojitosti mysli – a vzácné záblesky jasnosti. Tíživé téma je zde podané citlivě a upřímně, není tu žádné ždímání citů. Ayres zde jen ukazuje pravdu takovou, jaká je. Postupné mizení milovaného člověka se děje navzdory jakémukoli přání a je něčím, s čím je třeba existovat.
Učíme stromy střílet
Po Muži ve skafandru (2019) inscenované v důlní kompresorovně a Nulanovi (2022) pro letní sjezdovku v Opálené dosáhla tvorba Miroslava Tótha dalšího vrcholu – alespoň co do kvantity efektu – v nově uvedené Bílé smrti. Dystopická sci-fi opera „se odehrává po vychýlení Země z oběžné dráhy, kdy lidstvo bojuje o poslední obyvatelné oblasti.“ Tak jako v mnoha apokalyptických scénářích se i tato tragédie stane sama od sebe, jaksi zvnějšku nebo z vesmíru. Jako by člověk rozumný zavíral oči před nejpravděpodobnější příčinou globálních pohrom.
Opět nanejvýš site-specifické dění s vycházkovým momentem začíná pod širým nebem v Komenského sadech: ze stromoví se pomalu vynořují zajíci a oživlé stromy (či keře, v každém případě NODO Dance Company a hudebníci Ostravské bandy). Legendární finský sniper Simo Häyhä (Beatriz Gaudêncio Ramos), podle jehož přezdívky se tato opera jmenuje, zpívá do amplionu, který v rukou jeho i stromů sekunduje jako puška. Po této ouvertuře se publikum přesouvá parkem do blízké sportovní haly. Postupné přemisťování a čekání na příchod všech návštěvníků i herců do haly na jednu stranu posiluje imerzi diváka, ale také znamená jen částečnou zkušenost, podle toho, jak brzo nebo pozdě dorazí do cíle. V potemnělé tenisové hale pak nečeká nikdo jiný než Horst Fuchs – Bella Adamova je v paruce, brýlích, líčení a žlutém saku takřka k nepoznání. A také spoustu vybavení nejen sportovního: tenisové umpíry s kotoučáky místo rozhodčích (v tento moment nelze předpovědět, co tato kombinace bude záhy ztvárňovat), sítě, míčky – a Mivos Quartet. Světla blikají a živé stromy pomalu tančí v párech, zatímco Horst Fuchs se připravuje na televizní přenos – ale kde je titulní postava Häyhä? Televizní prodejce se mezitím ptá „co prodat umírajícímu?“ Muži ve skafandru ani Nulanovi nebylo příliš rozumět – a přes hutnou podušku efektů a krajně stylizovanou artikulaci takřka nelze rozklíčovat ani tohoto Horsta Fuchse, obvykle (díky Zdeňku Junákovi) tak zřetelně výmluvného prodejce čehokoli. A skutečně poetický text smuteční árie androidek by také stálo by za to vyslyšet, a ne jen přečíst v libretu. To ale není bod kritiky, spíše poznámka na okraj, neboť výrazná stylizace hlasů je Tóthovým oblíbeným motivem.
Všestranná, hlasitá multimediální podívaná zcela dostála citátu z filmu Spinal Tap „it goes to eleven“. Název části jako „ouvertura přepálenosti“ také přiměřeným způsobem popisuje celkový efekt této podívané. Pod povrchem spektáklu, který hlasitostí i umístěním v hale zdatně konkuroval brněnskému projektu Symfonie sirén (2017), ale nahlížíme i jemnější momenty reflexe takových témat jako rostoucí důležitosti připomínky hrdinství severského válečného odboje vojáků v čele s neohroženým odstřelovačem i běžných lidí, snad nečekané upřímnosti snahy teleshoppingového moderátora poskytnout co nejlepší výrobek – a snad i vyprázdněnosti televizního pozlátka.
Právě do televizního studia (které vypadá trochu jako boxerský ring – je to jen náhoda?) se dění přesunuje ve třetí části. Na televizích po stranách podia běží autentické záběry klasického teleshoppingu WS International (s nezapomenutelnými scénami s ochranným lakem na auto nebo kráječem zeleniny), zatímco „live“ probíhá jeho satirické zpodobnění s Horstem tak namaskovaným, že je takřka k nerozeznání od toho skutečného. Nakonec přichází i Simo. A žádný správný teleshopping se neobejde bez diváka volajícího do studia. Ten k umělému společníkovi a nevyhnutelnému umírání dostane zdarma čepičku. „Nejde již o to, jak se zachránit, ale jak umřít co nejpříjemněji,“ zní výsledek této nevyhnutelné katastrofy.
Mikrotonální meditace
Ve středu 25. června festival zavítal do opuštěného hotelu Palace – v prostoru bývalé kuchyně již loni Ostravské dny hostily několik programů. Letos operní přehlídka umožnila dvěma skladatelům umělecky využít chodbu se schodištěm a bývalý taneční sál. V prvním zmíněném prostoru zpřítomnil Milan Guštar neprávem opomíjeného Aloise Hábu a jeho Novou nauku o harmonii. Dvojjazyčné libreto (německy jej prezentuje Markéta Drabina Schaffartzik, česky Roman Janál) sestává z částí Hábovy Neue Harmonielehre (1927) v německém originále a totožných úryvků opakovaných v českém překladu (Nová nauka o harmonii, 2000).
Ostravská banda pod taktovkou Pavla Šnajdra tento docela těsný prostor mezitím zaplňuje komplikovaným, neustálým hudebním proudem, který prochází proměnami, ale ne dle konvenčních pravidel výstavby formy. Vynořují se prchavé, proměnlivé motivy v různých podobách a obměnách, ale v obrysech opakované a rozeznatelné. Hábově tvůrčí nauce se Guštarova hudební stránka přibližuje i co do aranžmá a samozřejmě harmonie. Všechny nástroje jsou tu rovnoměrně zastoupené – zrovnoprávněné, stejně jako tóny ve stupnici, kterých koneckonců nemusí být pouze dvanáct. Guštar sice nesahá po Hábových třetino-, šestino- a dvanáctinotónech (byť pokročilá dělení oktávy zpracoval například v hudbě pro šestinotónové harmonium), ale se čtvrttóny zde pracuje. Hába tvrdí, že neexistují neharmonické tóny, konsonance ani disonance – a Milan Guštar to v hudbě prakticky dokazuje, úspěšně se vyhýbaje tonálnímu centru i jeho periferii. Když se Hába ve svém výkladu blíže dostává ke čtvrttónům, pojednou zní i v orchestru výraznější mikrotonalita, zejména samozřejmě ve smyčcích.
Přidanou hodnotou v doslovném citování spisu Aloise Háby je dle programového slova „schopnost Milana Guštara odhalit ve strohých a primárně neuměleckých textech skrytý dramatický potenciál a adekvátními hudebně-jevištními prostředky jej zpracovat“. A režie Veroniky Trokšiarové šla této snaze naproti. Zatímco Roman Janál v křesle studuje hudební partitury, Markéta Drabina Schaffartzik ztělesňuje jeho inspiraci. Upřeně, ale laskavě a s nevinností tu hledí na sedícího Aloise Hábu, tu chodí mezi hudebníky a žasne nad jejich nástroji nebo poznává stojan na noty. Dualita obou postav, symbolických polovin Aloise Háby, se vedle jazyka i jejich celkového vizuálního a hereckého zpracování zrcadlí i ve zpěvu ženského partu oproti mluvě mužského. Zdálo by se, že dva protagonisté jsou jednoduše německý originál a český překlad, ale scénická akce, i program prozrazují, že se tu setkávají zpodobnění intuice, duše a energii mládí na jedné straně a zkušenosti, rozumu i fyzického světa na straně druhé. Tyto elementy oba „Hábové“ zosobnili zcela – a jejich interpretace toto hluboké uchopení jen potvrdila.
Bezeslovná poezie
V očích vážky / se zrcadlí / vzdálené hory. Tato a další básně japonských mistrů slova – vedle citovaného Kobajašiho Issy také Macuo Bašó a Buson Josa – tvoří výchozí materiál nové poetické meditace v hudbě, zpěvu i pohybu z pera Jakuba Rataje. Čtyři vokalisté (Beatriz Gaudêncio Ramos, Elmaz Mrkvičková, Andrea Pietrová, Johannes Wieners), čtyři tanečníci (Helena Ratajová, Roman Zotov, Jolana Šturmová, Šimon Klus) a čtyři smyčce (Neoquartet) s elektronikou (Mikuláš Mrva) nanejvýš vkusně ztvárňují – ne „ilustrují“ nebo „znázorňují“ – prchavé okamžiky drobných pohybů hmyzu a rostlin oproti věčnému bezčasí.
Vše je tu v uměřených náznacích – pohyby tanečníků připomínající různá přírodní dění, aniž by sklouzávaly k popisnosti (choreografie Helena Ratajová, zároveň jedna z performerů) nebo kostýmy Barbory Klenové jen vzdáleně odkazující na asijské šatstvo. Ostatně i japonské libreto je ve zpěvu natažené takřka k nesrozumitelnosti. Nelze než sáhnout ke slovu paradox (případně kóan): je to právě vnější povrch slov, hudby i pohybu, který zde zpřítomňuje nevyslovitelnou podstatu přítomného okamžiku. Tento povrch je hypnotický a neutuchající. Intenzivní a hladce plynoucí. Sborový vokál přechází od rychlých běhů přes vibrata tak široká, že to jsou spíš trylky, po precizní, těsnou mikrotonální sazbu s chvějivými záznějemi. Barevně blízké hlasy jednotlivých zpěváků se třpytí jako jediné křídlo vážky s mnoha dílčími odlesky. Vkusná elektronika (včetně fantastické „ozvěny ze zásvětí“ díky nápaditému využití odposlechů mobilních telefonů) i světelný design dění jemně dokreslují a nestrhují na sebe přílišnou pozornost. Skutečná poezie.
Nekonečná substance a geometrická etika
Závažná témata života nizozemského filosofa racionalismu 17. století zpracoval Elliott Sharp ve svém scénickém díle Substance: Nekonečný Spinoza. Baruch (též Benedikt) Spinoza proslul svými tehdy kontroverzními myšlenkami o panteismu, racionalistickým přístupem k etice nebo sekularistickou kritikou společenských zřízení. Sharpovou operou se tak přirozeně line nepřehlédnutelný akcent na transgresi a vzdorovitost jeho pro tehdejší společnost až nepřijatelných myšlenek včetně třaskavého Teologicko-politického traktátu (1670), v němž Spinoza argumentuje pro demokratické zřízení a vyžaduje také svobodu vyznání a názoru. Věnuje se také jeho snaze nahlížet lidské jednání more geometrico, tedy aniž by jej hodnotil, v typické linii kontinentálního racionalismu – Spinoza koneckonců v mnohém navazoval na otce vědecké metody Descarta. Z velké části ale v libretu nacházíme jen heslovitá prohlášení o těchto základních momentech Spinozova života.
Historizující názvuky fanfár a paralelismů a sborový zpěv na způsob středověkého organa hned zkraje zasazují tuto operní biografii do raného novověku. Tyto historické nápodoby postupně mizí a hudba plynule přechází k současnějším postupům. Uměřená, účinná scéna (režie Lukáš Jiřička) nenásilně pracuje se symbolikou pojednávaných myšlenek – ovšem ne zcela výmluvně. Děje se ale vlastně nezávisle na Spinozovi stojícím většinu času u pultíku na kraji podia. Slabší jsou videoprojekce motivů duality květu růže a jejího stonku s trny (byť odkazují na filosofův skutečný pečetní prsten s vyobrazením růže) nebo promítání čísla π a záběru Velkého hadronového urychlovače v CERNu (projekce Janene Higgins) jako elementů racionality. Výborný je ale světelný design (Pavla Beranová) a choreografie pohybu tanečníků, sboristů a rekvizit včetně dinosaura (Carolina Arandia).
Interpretace je to znamenitá po všech stránkách od krásně zřetelného, znělého tenoru Valentina Blasiny v roli Spinozy a Ostravskou bandu pod taktovkou Petra Kotíka i výše popsanou vizuální stránku, ale zpracování tématu je (i vzhledem k šíři a hloubce Spinozových myšlenek) spíše úvodem do filosofie a historických nuancí. Co do libreta tu nejsme o moc dál než včerejší citování Aloise Háby verbatim – zde ovšem útržkovitěji a heslovitěji. Substance je tak jistě upřímný hold osobitému mysliteli a zhudebněný medailonek jeho odkazu, dramatizace jeho života a díla se tu ovšem nekoná.
Klaunova zpověď
Ana Sokolović i její osobitá tvorba jak instrumentální, tak vokální, jsou taktéž ostravským aktivitám čím dál známější. Na tomto vydání NODO přispěla evropskou premiérou opery Klaun(i). Vedle domovských těles Canticum Ostrava a Ostravská banda se zde představili také sólisté z kanadského premiérového uvedení. Sokolović, odkazující se na Felliniho snímek Klauni (1970), ve své nejnovější opeře chce „zachytit klaunovu životní cestu skrze celou škálu emocí – od radosti a lásky až po strach, hněv či smutek“. Zpracování nejen různých rozpoložení klaunů, ale i ohlédnutí za celou tradicí tohoto umění uvádí již úvodní scénka čtyř hlavních klaunů-sólistů/vokalistů (Aline Kutan, Mireille Lebel, Andrew Haji, Bruno Roy) s odkazy na spor italské a francouzské opery, jmenování osobností od Monteverdiho a Shakespeara po Debussyho a Céline Dion – a také vpravdě nadčasový fór „six-seven“, který stačil převzít i současný papež.
Klaun(i) ovšem, podobně jako Svatba uvedená na NODO 2020, stojí na komplikovaném vokálním tkanivu, a tato skladatelská práce je fantastická, stejně jako interpretace. Čtyři primární hlasy i sbor se navzájem proplétají, střídají a doplňují v neustálém, proměnlivém proudu odrazujícím různé emoce ještě silněji než herecká akce. Vokální výkony září nejen ve sborových pasážích, ale i v krásném duetu nebo osamělé árii klaunky. Vkusně využité jsou tu též Martenotovy vlny (Wesley Shen) se svojí širokou paletou zvuků připomínajících syntezátor, skleněnou harfu, smyčce – nebo hlasy zpěváků.
Hlavní hereckou a pantomimickou akci zde zastávají artisté Rita Pires a Števo Capko – v programu popsanou paletu emocí i cirkusových disciplín sledujeme skrze tuto ústřední dvojici a sérii částí nazvaných podle období života. S pohybovou akcí čerpající ze různých druhů artistických oborů a jistě též odrážejících životní oblouk člověka (vystrašené mládí, v Adolescenci naznačený boxerský mač jako rebelství, soutěživosti a budování sebe sama nebo rozčarování dospělosti) ale ostře kontrastují krajně statické árie.
Scéna s nápodobou šapitó je přiměřeně komorní; originální montrealská inscenace zdá se měla velkolepější, proměnlivější výpravu a zřejmě větší akcent na artisticky-cirkusovou stránku dění (což je v domovském městě Cirque du Soleil bez podivu), která snad mohla lépe přenést/vykreslit atmosféru a pestrost emocí i pohybové podívané v rámci cirkusového provozu. Tím pochopitelně myslím nejen humornou taškařici, ale i ty sklíčené momenty. Jak řekl režisér této inscenace Jiří Nekvasil, je to nakonec „klaunská meditace o životě“, odehrávající se spíše po tom, co samotné představení skončí.
Ostravská „punková smršť“, jak NODO nazvala Renáta Spisarová, letos jen potvrdila zásady, na nichž dlouhodobě stojí, a opět vnesla do našeho kulturního dění několik dní nenormální normality.