Dva příklady, jak překládat marná slova do hlubokomyslné hudby.
Letos na jaře se objevila dvě dvojcédéčka s nahrávkami oper, jejichž uvedení v uplynulých letech značně rezonovala v evropském světě soudobé hudby – Many Many Women (1975–78) Petra Kotíka a Fin de Partie (2018) Györgye Kurtága. Těšil jsem se, až si najdu čas poslechnout si je, povedlo se mi to teprve teď, koncem července.
Nikdy by mě nenapadlo, že jednou budu v jednom textu psát o tak rozdílných autorech, jako jsou Kotík a Kurtág, a tak rozdílných dílech, jako jsou Many Many Women a Fin de Partie. Spájí je snad jen to, že oba skladatelé použili coby libreto významné texty avantgardních literátů, první od Gertrudy Steinové z roku 1910, druhý od Samuele Becketta z roku 1957. Ty daly jejich operám název, byly zhudebněny v původních jazycích, bez textařských zásahů, a ovlivnily i jejich délku; Kotík použil kompletní text předlohy, Kurtág z ní zužitkoval víc než polovinu. Dalo by se říct, že Kotík a Kurtág přeložili Steinové prózu a Beckettovo drama, v době svého vzniku experimentální literární texty, do hudebního jazyka. Jelikož texty obou literátů jsou neobvykle muzikální, a hudební symboly lze překládat pouze s pomocí jiných hudebních symbolů, nebyl to pro oba skladatele nezvládnutelný úkol.
O inscenačních peripetiích, jež postihly Kurtágovou operní prvotinu, jsem už v této rubrice psal. Nakonec se v říjnu 2023 dočkala dlouho očekávaného uvedení i v Budapešti a o dva roky později též ve Vídeňské státní opeře. Vycházející živá nahrávka (BMC; 2026) byla pořízena z budapešťské inscenace; s Danubia Orchestra ji nastudoval Markus Stenz, který dílo dirigoval i na světové premiéře v milánské La Scale. Kurtág mezitím napsal druhou operu – Die Stechardin (2025) – a v úctyhodném věku sto let se v únoru zúčastnil její slavnostní premiéry v budapešťském paláci kultury Müpa.
Oproti scénické realizaci je poslech operní audionahrávky samozřejmě značně odlišný, což nutně neznamená, že je pro posluchače ochuzující. Zejména u moderních děl, v nichž bývají divadelní a narativní prostředky minimalizovány ve prospěch hudebně-vokálního sdělení, což posiluje moc hlasu a slova, je posluchač odkázán na audiomimetickou představivost. Zvuková režie a nahrávací možnosti soudobé studiové práce ji často rozvíjejí tak, že překračují hranice dokumentárního nahrávání směrem k zvukovému designu. Je to zřejmě i případ nové nahrávky Kurtágovy Fin de Partie. Jako bych poslouchal jiné dílo, než které jsem si uchoval v paměti z inscenace. Postavy jsou osvobozeny od svých scénických topoi odkazujícími na bídu, utrpení a beznaděj (nuzný prázdný domek, slepota, invalidní vozík), Hammovi rodiče již nežijí v popelnicích, v audioprázdnu působí všechny monology a dialogy přímo étericky. Jednotlivé hlasy získaly výrazovou autonomii, časoprostorovou funkci převzala hudba, její doprovod i intermezza umožňují slovům působit bezprostředněji. Skromné pěvecké obsazení zůstalo stejné, pouze Zsolt Haja nahradil Leigha Melrose v postavě Clova. Dějotvorná slova a ilustrativní hudba dosáhly existenciální symbiózy, v mé mysli doznívají unisono v afektově-počitkových blocích, aniž bych cítil potřebu rozumět pojmům, které přenášejí. Reprezentují vůbec něco stabilnějšího? Vždyť ani Kurtág, jak se sám přiznal, úplně neporozuměl Beckettovu textu, přestože jej dva roky detailně studoval. V dramatikových slovech ostatně nehledal, konečné významy, poslouchal, jak znějí.
Někteří recenzenti parafrázovali Kurtágovu apropriaci Beckettova názvu jako konec operního žánru vůbec, jiní ve skladatelovi spatřili nejlepšího překladatele Becketta. Oba postřehy se mi zdají být relevantní. Opera se v minulém století rozešla s tradičními librety a inscenačními dogmaty, žánrově se uvolnila, stala se z ní spíš scénická opera aperta (otevřené dílo) ačkoli i původní renesanční označení intermedio se dnes jeví vhodnější. Anebo možná právě hra či partie, v níž se posluchač poněkud ztrácí, unikají mu její smysl i pravidla, hlasy její hráčů (ve skutečnosti prostředníků) instrumentálně využívají ne příliš srozumitelnou mluvu k nepřetržitému ohlašování blížícího se konce. Hudba se spolčila s časem, jediným médiem, které jsem coby zmatený posluchač schopný a ochotný vnímat, jenom aby mě ujistila v nemožnosti reprezentovat cokoliv smysluplného. Konec hry ještě neznamená konec času! Hudba nezabíjí čas, i když ji tuto ničitelskou ambici mnohdy nelze upřít.
Stejně jako je Kurtág posedlý texty Samuela Becketta a s oblibou je překládá do hudební řeči, Kotík se rád noří do textů Gertrudy Steinové. I do prózy Many Many Women se ponořil jako do pozvolna tekoucí hudební řeky (slovní a hudební party jsou v ní zrovnoprávněny) a stejnou imerzi očekává též od posluchačů. Nakonec, co jiného jim zbývá, když se najednou, zcela neočekávaně ocitnou uprostřed nezastavitelného proudu vokálně-instrumentální materie a jedinou spolehlivou entitou se pro ně stává plynoucí čas. Je to minimalismus, ne však ve smyslu reichovské „music as a gradual process“, nýbrž ve smyslu „music identified with its own time“. Fenomenologické vnímání času v empirických kategoriích se záhy stává strukturální; posluchačská pozornost se zaměřuje na plynoucí temporální struktury, na lévi-straussovskou „machine à suprimer le temps“. Právě díky temporální identifikaci a nedbalým repetitivním strukturám má Kotíkova opera až meditativní charakter.
Ačkoli nová nahrávka Many Many Women (Sub Rosa; 2026) zaznamenává pozdější verzi monumentálního díla, které autor upravil (rozuměj zkrátil nebo, exaktněji řečeno, „temporálně restrukturoval“) pro potřeby scénického uvádění z původních asi šesti hodin na asi 140 minut, nic to nemění na skutečnosti, že jde vskutku o dílo „komorně-monumentální“. Byla pořízena v ostravském studiu Českého rozhlasu několik týdnů před památnou světovou premiérou scénické verze na festivalu NODO 27. června 2022 v Divadle Jiřího Myrona, v roce, kdy skladatel slavil osmdesátiny. Pod vedením autora ji nahrálo šest pěvců – sopranistky Jen Wu a Ana Caseiro, tenoristé Padraic Costello a Felix Heuser, barytonista Harald Hieronymus Hein a basista Nicholas Hay – a šest instrumentalistů – flétnisté Petr Kotík a Malgorzata Hlawsa, trumpetisté Sam Jones a Adam Richter a trombonisté William Lang a Jennifer Baker. Muzikologa Kylea Ganna, autora textu v bookletu k dřívějšímu CD vydání (DOG W/A BONE; 2000), nahradil skladatel Bernhard Lang. Ten trefně přiradil Kotíkovu operu k těm dílům, která pomohla zbavit soudobou hudbu diktátu konformní „modern lingua franca“ a otevřít ji individualistickým jazykům a mytologiím. Oba skladatelé-překladatelé – Kurtág i Kotík – přistoupili ke zvoleným literárním předlohám bez jazykových předsudků a s vědomím, že je to stejně vitální hudba jako je ta jejich.
