S dramaturgem Otto Wankem o letošní Expozici nové hudby a spektralismu coby její programové náplni
Brněnská Expozice nové hudby byla založena roku 1987. Letos ji od 3. do 8. října čeká osmatřicátý ročník, z toho čtrnáctý v režii Filharmonie Brno (kontinuální každoroční konání festivalu narušila v roce 2020 koronavirová pandemie). Festival zároveň vstupuje do nové etapy své existence. Po třech výrazných dramaturgických osobnostech, které udávaly festivalu směřování (Jaroslav Šťastný v letech 1993–2009, Viktor Pantůček 2012–2020 a Daniel Matej 2021–2025), přebírají dramaturgii Otto Wanke a Matej Sloboda. Noví dramaturgové se v tvorbě programů zatím střídají: letošní ročník připravil první jmenovaný, Matej Sloboda chystá – na přelom května a června příštího roku – ročník následující.
Otto Wanke v rozhovoru nastiňuje svůj přístup k dramaturgii, představuje program letošní Expozice nové hudby a láká na něj také zasvěceným exkurzem do spektralismu, který je jeho jednotícím tématem.
Expozice nové hudby má za sebou skoro čtyři dekády a je tak nejstarším dodnes fungujícím festivalem soudobé hudby v České republice. S jakými vizemi (spolu s Matejem Slobodou) Expozici nové hudby přebíráš?
Především bych byl rád, aby Expozice nové hudby zůstala festivalem s výrazným dramaturgickým profilem. Nechtěl bych vytvářet pouhou reprezentativní přehlídku toho, co se právě děje v soudobé hudbě. Zajímavější mi připadá vystavět dramaturgii daného ročníku kolem určité otázky, fenoménu nebo způsobu hudebního myšlení a sledovat, jaké souvislosti se vynoří napříč různými generacemi, estetikami i médii. Festival nové hudby by podle mě měl zároveň do jisté míry fungovat jako laboratoř, v níž je možné zkoušet věci, pro které v běžném koncertním provozu není příliš prostoru. Může jít o nové interpretační postupy, elektroniku a improvizaci, práci s technologiemi i experimenty s prostorem a dalšími médii. Překračování hranic podle mě k nové hudbě vždy určitým způsobem patřilo. Proto bych chtěl, aby Expozice nové hudby zůstávala otevřená i určité míře rizika – některé projekty mohou záměrně ponechávat část svého výsledku otevřenou až do samotného provedení. Pokud má festival pouze bezpečně prezentovat to, co už funguje jinde, ztrácí část svého smyslu.
Navazuješ na tradici, kterou vytvářeli především Jaroslav Šťastný, Viktor Pantůček a posledních pět let Daniel Matej. Vzhledem k tomu, že všichni tři vývoj festivalu nadále sledují (ostatně dva z nich zůstávají členy dramaturgické rady festivalu), napadlo mne zeptat se jich, jestli by ti nechtěli položit nějakou otázku. Všichni souhlasili, zde jsou tedy jejich dotazy…
Daniel Matej: Co považuješ jako dramaturg při vytváření koncepce daného ročníku festivalu (nebo jakéhokoli jiného typu hudební události) za nejdůležitější?
Asi nejdůležitější pro mě je, aby existoval skutečný důvod, proč mají právě tyto projekty v daném okamžiku stát vedle sebe. Nestačí sestavit několik dobrých koncertů a následně nad ně umístit společné téma. Koncepce by podle mě měla vyrůstat ze samotné hudby a z otázek, které mezi jednotlivými díly vznikají. Když se podaří vytvořit program, v němž jedno dílo mění způsob, jakým posloucháme jiné, začíná pro mě dramaturgie skutečně fungovat. Téma je potom spíš výsledkem těchto vztahů než jejich předem připraveným rámcem. Silná dramaturgická koncepce přitom nemusí znamenat úplnou soudržnost; prostor pro určité napětí, odbočky nebo momenty, které původní představu zpochybní či posunou, může být stejně důležitý jako samotné vazby mezi jednotlivými díly. Dramaturgie by měla vytvářet souvislosti, ne je uzavírat do jediného výkladu. Pokud se po skončení festivalu objeví významy a spojení, které jsem původně neočekával, může to být naopak známka toho, že program skutečně žil.
Jaroslav Šťastný: Jak se má tvoje nová role dramaturga ke tvé profesi hudebního skladatele? Koncipuješ celý festival jako jedinou pětidílnou (pětivečerní) skladbu, nebo utváříš každý večer samostatně a vybíráš, co se k sobě hodí? Jak moc je pro tebe jednotící téma důležité? A je vůbec důležité? (V minulých letech se ukázalo, že na jednotlivé koncerty chodí různé publikum.)
Skladatelský způsob uvažování se do mé dramaturgie do určité míry promítá. Když sestavuji program, přemýšlím o kontrastu, hustotě, délce, gradaci – jen ve větším časovém měřítku. Spíš než jako pětidílnou skladbu bych však festival chápal jako síť, v níž se jednotlivé večery propojují různými vztahy, přičemž každý z nich může fungovat samostatně a oslovit trochu jiné publikum. To mi nepřipadá jako problém, ale naopak jako jedna z předností festivalového formátu. Dramaturgická koncepce není seriál, u kterého člověk ztratí děj, když vynechá jednu epizodu. Každý večer proto musí mít vlastní identitu, dramaturgický oblouk a zároveň obstát samostatně. Jednotící téma pro mě pak představuje další vrstvu: jednotlivý koncert lze plnohodnotně vnímat i bez znalosti širší koncepce, ale při návštěvě několika večerů se mezi nimi začnou objevovat souvislosti, které by jinak nebyly tak patrné. Pokud bych se tedy držel analogie skladatele, řekl bych, že jako dramaturg nekomponuji festival samotný, ale spíš podmínky, v nichž mohou vznikat určité vztahy a setkání. Dobře zvolené téma tak může vytvořit společný prostor pro hudební světy, které mají jinak vlastní publikum a příliš často se nepotkávají. Pokud pak někdo díky jednomu koncertu zamíří i na další, který by si jinak nevybral, podařilo se podle mě překročit hranice mezi těmito jednotlivými okruhy publika.
Viktor Pantůček: Expozice pro mě nebyla pouhým názvem, ale spíše výzvou a instrukcí. Expozice-výstava mi definovala kurátorský přístup eliminující ad hoc posbírané koncerty a rovněž otevírala prostor k intermediálním projektům a realizacím. Hudební expozice mě nutila ke snaze o originalitu a původnost v hledání nových obsahů, nových prostorů, nových myšlenek i nových intepretací. Expozice – osvit byla důvodem hledání neznámých, krajních a hraničních projektů a výzvou k důvěře v osvícené posluchačstvo. Čím je expozice pro vás?
V hudebním smyslu je pro mě expozice především uvedením určitého materiálu a vztahů, které se mohou dál rozvíjet a vybízejí posluchače, aby mezi nimi hledal vlastní souvislosti. Pokud navážu na metaforu osvitu, dramaturgie je pro mě také způsobem, jak zaměřit pozornost na určité jevy a zasadit známé i méně známé věci do nových souvislostí. Nejde tedy jen o hledání nového, ale i o možnost ukázat už známé z jiné perspektivy. V tomto smyslu pro mě expozice není ani tak výstavou hotových výsledků jako místem, kde se určité myšlenky dávají do pohybu. Je to prostor, který může sám něco iniciovat: nové skladby, neobvyklá spojení interpretů, improvizované projekty nebo situace, jejichž přesný výsledek není předem známý.
VM: Přejděme tedy od obecného ke konkrétnímu. Tvoje první ENH je zaměřena na spektralismus, který mapuješ nejen jako historický směr, ale jdeš i do prehistorie a pak spektralismus ukazuješ jako životný organismus, který ovlivňuje soudobou hudbu dodnes. Proč sis vybral zrovna toto téma? Čím tě spektrální hudba oslovuje?
Na spektralismu mě vždy přitahovalo, že přesahuje rámec pouhého kompozičního systému. Do samotného centra kompozice zde vstupuje otázka percepce. Spektrum či akustické vlastnosti zvuku zde nejsou pouze zdrojem kompozičního materiálu; podstatné je také to, jak tento materiál zpracovává naše vnímání: kdy ještě slyšíme jednotlivé tóny a kdy už jeden komplexní zvuk, za jakých okolností se harmonie začne proměňovat v témbr. Tohle uvažování mě jako skladatele velmi oslovuje, protože propojuje barvu zvuku, harmonii a rytmus způsobem, v němž už nejsou oddělenými kategoriemi. Gérard Grisey, jeden z hlavních představitelů spektralismu, proto dokonce považoval označení „liminální hudba“, tedy hudba prahů, za přesnější než samotný pojem spektralismu. Podstatné pro něj byly okamžiky, kdy jedna kvalita přechází v jinou.
Jedním z nejsilnějších principů spektrální hudby je pro mě rovněž vztah mezi mikroskopickou strukturou zvuku a hudební formou. To, co se uvnitř jediného tónu odehraje během velmi krátkého okamžiku, lze časově roztáhnout a promítnout i do několika minut hudby. Grisey proto označoval zvukový objekt za „stažený proces“ a proces za „roztažený zvukový objekt“. Rozdíl mezi jedním zvukem a rozsáhlou formou se tím do určité míry stává otázkou měřítka.
Spektrální analýza umožňuje nahlédnout do struktur, které jsou ve zvuku přítomné, ale běžně je nevnímáme jednotlivě. Když zahraje pozoun jedinou výšku, nezní ve skutečnosti jen jedna frekvence, ale celý komplex dalších frekvenčních složek. Ve spektrální hudbě se tyto jednotlivé složky mohou osamostatnit a stát se například základem instrumentace celého orchestru. Najednou tedy slyšíme vnitřek zvuku rozevřený do prostoru a času. V Griseyho Partiels například zazní tón pozounu a jeho vnitřní spektrum se následně rozprostře do celého ansámblu. Posluchač tak může téměř vstoupit dovnitř zvuku a sledovat něco, co se za normálních okolností odehraje příliš rychle nebo zůstane skryté. Spektrální kompozice je tak pro mě určitým druhem umělecké projekce neviditelného či neslyšitelného.
Jak bys spektralismus představil potenciálnímu návštěvníkovi, který se neorientuje v pojmech soudobé hudby obecně, nezná autory zařazené do programu ani umělce, které jsi na festival pozval, ale je otevřen poznání? Jak bys takového posluchače nalákal?
Asi bych ho nelákal na „festival spektralismu“ v učebnicovém smyslu. Spíš bych ho pozval k prozkoumávání zvuku a našeho vnímání z různých perspektiv – prostřednictvím orchestru, elektroniky či improvizace. Je to zároveň pozvánka k určitému odstupu od kategorií, které máme tendenci přijímat jako dané. Dovolím si zde malou odbočku. Francouzský filozof Jean-Luc Marion, známý mimo jiné svými úvahami o fenoménu saturace, dostal v jednom rozhovoru otázku týkající se Boží existence. Zaujala mě jeho reakce: než začneme odpovídat ano či ne, měli bychom se nejprve ptát, zda vůbec dostatečně rozumíme pojmu existence, s nímž už samotná otázka implicitně pracuje. Právě tento úkrok stranou – zkoumání pojmů a předpokladů, na nichž je naše uvažování založeno – mi připadá blízký také spektrálnímu myšlení. Naše běžná představa hudby vychází především z jednotlivých tónů a vztahů mezi nimi – z jejich uspořádání do melodií, rytmických struktur a harmonií. Spektrální hudba však toto tradiční uvažování obrací naruby: místo vztahů mezi jednotlivými tóny zaměřuje pozornost na samotný zvuk a ptá se, co všechno se v něm odehrává ještě předtím, než jej začneme chápat jako hudební strukturu.
Primárně tedy jde o změnu perspektivy. Našel bys pro ni ještě nějaký mimohudební příměr, kdybys chtěl na festival nalákat třeba výtvarníka?
Výtvarníkovi bych to přiblížil jednoduše, vyzval bych ho, aby si představil optický hranol, který rozkládá obyčejný paprsek bílého světla na spektrum barev. Spektrální skladatelé dělají něco podobného se zvukem. Ten obraz ostatně dobře známe například z obalu alba Pink Floyd The Dark Side of the Moon. Zajímavé je, že autoři zde fyzikální předlohu nepřevzali doslovně: barevné spektrum záměrně stylizovali a jednu z tradičně uváděných barev, indigo, vypustili. Právě v tom je podle mě dobrá paralela ke spektrální kompozici. Ani spektrální skladatel nepřebírá výsledky akustické analýzy mechanicky; představují pro něj pouze východisko k další kompoziční práci. Interpretuje je, zvětšuje, deformuje a promítá do harmonie, instrumentace nebo formy. Právě takovéto propojení akustické reality, technologie a imaginace považuji za jeden z důvodů, proč tento způsob myšlení zůstává aktuální i dnes.
Spektralismus se zrodil ve Francii, ale silnou odezvu nalezl i v jiných zemích, což program festivalu dobře odráží…
Francouzský spektralismus kolem Griseyho, Muraila a souboru L’Itinéraire samozřejmě představuje historické centrum tohoto hnutí, ale už samotný pojem spektralismus je mnohem širší. Grisey ostatně zdůrazňoval, že nejde o uzavřený kompoziční systém, ale spíše o určitý postoj ke zvuku. Sám Grisey s nadsázkou prohlásil o Partiels – tedy o skladbě, která bývá často označována téměř za zakládající dílo spektralismu –, že neznamenala jeho vznik, ale spíš jeho konec. Bez ohledu na to, nakolik tu poznámku chápeme doslova, dobře vystihuje jeho nechuť chápat spektralismus jako uzavřenou školu nebo soubor kompozičních receptů. Právě zde se ukazuje, že spektralismus nelze redukovat na jedinou historickou linii: vedle francouzského jádra vznikaly paralelní linie a později se rozvíjely i další podoby tohoto myšlení.
Jednou z těchto paralelních linií je rumunská větev, k níž patří například Iancu Dumitrescu a Ana-Maria Avram. Ta se začala formovat do značné míry nezávisle na francouzském spektralismu a klade mnohem větší důraz na nestabilitu zvuku, jeho energii a proces jeho utváření během provedení. Zde vstupuje do hry také improvizace, otevřená forma a bezprostřední reakce interpretů na právě vznikající zvukovou situaci.
Další paralelní linii představuje James Tenney v Severní Americe. Jeho práce s alikvotní řadou, mikrotonalitou a psychoakustickými jevy vznikala už na počátku sedmdesátých let, tedy ještě před klíčovými díly francouzského spektralismu. Ještě jiným směrem tento zájem o zvuk a percepci později radikalizuje Peter Ablinger. U něj se spektrální analýza propojuje s interdisciplinaritou. Jeho projekty se často pohybují na hranici koncertu, instalace a zvukového umění. V centru zde stojí zkoumání toho, co a jak vlastně slyšíme – a jak se naše vnímání proměňuje v závislosti na prostoru a médiu.
Jak do tohoto kontextu zapadají skladatelské osobnosti jako Kaija Saariaho nebo Franck Bedrossian, jejichž hudba je spektralismem také do značné míry ovlivněna a jejichž skladby na festivalu zazní?
To se nacházíme ve velkém prostoru, který bychom mohli velmi volně označit jako postspektrální. Kaija Saariaho přenesla zkušenost se spektrální analýzou a elektronikou do velmi osobitého instrumentálního jazyka založeného na plynulých přechodech mezi tónem a šumem. U další generace pak spektrální dědictví získává mnohem fyzičtější podobu, například v musique saturée Francka Bedrossiana nebo taky Raphaëla Cenda, kde se zájem o komplexní zvuk přesouvá směrem k extrémní hustotě, energii, distorzi a hraničním stavům instrumentální hry. Právě tahle rozvětvenost je pro mě na spektralismu podstatná. Nejde o jeden styl, ale o soubor otázek týkajících se zvuku a jeho vnímání, na které různí skladatelé v různých prostředích nacházeli velmi odlišné odpovědi.
Expozici nové hudby organizuje Filharmonie Brno. To má své výhody, ke kterým nepochybně patří například možnost využití jejího sálu – Besedního domu – a také orchestru. Jak se to promítlo do tvé dramaturgie?
Snažil jsem se nevnímat Filharmonii Brno pouze jako instituci, která má k dispozici orchestr a krásný sál. Zajímavější mi připadalo položit si otázku, co může právě takové zázemí přinést samotné koncepci festivalu. U spektrální hudby by byla škoda zůstat jen u komorních formátů, protože právě orchestr sehrál v jejím vývoji mimořádnou roli. Možnost pracovat přímo s orchestrem mi dovolila zařadit díla, která patří k určujícím momentům této tradice – Griseyho Partiels, Murailovy Désintégrations, Scelsiho Quattro pezzi su una nota sola a Vivierovo Lonely Child. Závěrečný koncert proto není jen jedním z festivalových večerů, ale určitým vyústěním celé dramaturgické linie: to, co během festivalu sledujeme v různých měřítkách a podobách, se zde rozvine v plném orchestrálním prostoru. Zároveň mě ale zajímalo, jak festival rozšířit i za hranice koncertního sálu. Besední dům proto nevnímám jen jako místo jednotlivých koncertů, ale také jako prostor, do něhož může vstoupit zvuková instalace; další rozšíření pak představuje audio walk v nedalekém parku Špilberk. Festival se tak částečně přesouvá ze sálu i do dalších částí budovy a jejího okolí a nabízí jiné způsoby setkání se zvukem než klasická koncertní situace.
Orchestrální koncert bude dirigovat polský dirigent Szymon Bywalec. Proč tvoje volba padla právě na něj?
Hledal jsem výrazně profilovanou osobnost s detailní znalostí spektrální hudby a zkušeností s její interpretací. V tomto repertoáru hraje mimořádnou roli citlivost k jemným dynamickým poměrům, mikrotonální intonaci, spektrálnímu vyvážení či práci s dozvukem, ale také přesná balance mezi akustickými nástroji a elektronikou. Podstatný je i způsob, jakým se jednotlivé instrumentální hlasy spojují v jeden komplexní celek. Takový program proto klade mimořádné nároky i na dirigenta, který dokáže tyto vztahy nejen přesně koordinovat, ale také formovat výslednou sonoritu orchestru. Když jsem se podíval na Szymonovu dosavadní práci, ukázalo se navíc, jak přesně se jeho zkušenost protíná s dramaturgií letošního ročníku. Důležitá je jeho spolupráce s IRCAMem, dlouhodobý zájem o tvorbu Griseyho a Muraila i zkušenost s repertoárem, který na spektrální myšlení různými způsoby navazuje. Jeho dosavadní působení tak zasahuje do několika linií, které sledujeme i během festivalu. Proto mi připadalo přirozené svěřit mu právě závěrečný orchestrální koncert.
Program Expozice nové hudby rámují dvě významná vokálně-instrumentální díla – Romitelliho videoopera An Index of Metals a Vivierovo Lonely Child –, která nelze označit za čistě spektrální, ale podněty spektralismu v nich jsou silné. Mohl bys tato díla přiblížit?
Obě skladby jsou podle mě dobrým příkladem toho, jak daleko lze spektrální myšlení rozvinout, aniž by přímo náležely k francouzské musique spectrale v jejím historickém smyslu. U kanadského skladatele Clauda Viviera je zajímavé už samotné spojení několika velmi odlišných podnětů. V letech 1972–1974 studoval v Kolíně nad Rýnem u Karlheinze Stockhausena a bývá spojován také s tamním okruhem Feedback, který lze rovněž pojmout jako určitou paralelu k francouzskému spektralismu. Zásadní pro něj byla Stockhausenova práce s kompoziční formulí (Formelkomposition): v Mantře nebo Inori může jediná melodicko-rytmická figura, respektive formule, obsahovat zárodky vztahů, které se následně promítají do jednotlivých parametrů i velké formy. Stockhausen tento princip později ještě radikalizoval v koncepci superformule v cyklu Licht. Vivier převzal především myšlenku melodie jako generativního jádra skladby, kterou však spojil s mnohem bezprostřednější hudební řečí. Další zásadní zkušeností byla jeho cesta po Asii, zejména pobyt na Bali v letech 1976–1977. Fascinovalo ho, že gamelan může být melodicky a rytmicky velmi přímočarý, ale zároveň vytvářet mimořádně komplexní témbrové vztahy prostřednictvím drobných intonačních rozdílů a interferencí. V Lonely Child se tyto dva světy – stockhausenovská strukturálnost a zkušenost s mimoevropskou hudbou – potkávají velmi osobitým způsobem.
Jak se to má s Romitelliho vztahem ke spektralismu?
Romitelli vychází z podobného zájmu o zvuk, ale rozvíjí jej úplně jiným směrem. Navazuje na francouzský spektralismus a zkušenost z IRCAMu, jeho pozornost se však stále výrazněji soustřeďuje na fyzickou intenzitu zvuku – na jeho hustotu, zrnitost, deformaci a distorzi. Právě v tomto bodě Romitelli překračuje rámec spektrální hudby a propojuje její práci se zvukem s rockovou a psychedelickou estetikou. U Jimiho Hendrixe například nevnímal zkreslení elektrické kytary jen jako stylistický znak rocku, ale jako skutečnou proměnu spektra zvuku. V An Index of Metals se tento princip rozvíjí obzvlášť důsledně. Hned na začátku se vrací akord ze Shine On You Crazy Diamond Pink Floyd, který se při dalších návratech prodlužuje, deformuje a postupně ztrácí původní identitu. Podobný proces zasahuje celý audiovizuální tvar: zvuk, obraz i text podléhají erozi, saturaci a transformaci a Romitelli je chápe jako součást jednoho kontinua. V jistém smyslu je přitom protagonistou celého díla samotný kov – nikoli jako symbol, ale jako materiál, jehož povrch, lesk, struktura a proměnlivost se přenášejí do zvukové i vizuální roviny. Právě to velmi dobře vystihuje Romitelliho důraz na materialitu zvuku. Kovové povrchy na třech projekčních plochách proto nejsou ilustrací hudby; procházejí obdobnými změnami jako samotný zvuk. Výsledkem má být bezprostřední fyzická zkušenost, která směřuje k dezorientaci, hypnóze a téměř haptickému vnímání hudby.
Výsadou každého festivalu soudobé hudby jsou premiéry – světové nebo lokální. Na co se publikum může v tomto ohledu těšit?
Premiéra je pro mě zajímavá především tehdy, když nevzniká izolovaně, ale přímo z dramaturgického kontextu konkrétního večera. Hned v úvodním večeru zazní nová skladba Michala Rataje A Game of Chess, která na Romitelliho videooperu navazuje posunem od pevně komponovaného audiovizuálního tvaru k interaktivní, v průběhu provedení proměnlivé formě. Podobně jsou do konkrétního kontextu zasazeny i další nové projekty. Dan Dlouhý a Jan Kavan představují dvě současné české reflexe spektrálního myšlení, které jeho podněty převádějí do dnešních kompozičních a technologických souvislostí. Marek Keprt připravuje tři nová intermezza vycházející z materiálu Murailových skladeb, která budou vytvářet přechody mezi jednotlivými částmi klavírního večera. Na improvizační větev spektrálního myšlení pak reaguje nově vznikající turntablistická performance Jorgeho Sánchez-Chionga ve spolupráci s brněnskými performery. Právě tento typ setkání hostujícího umělce s místní scénou je pro mě na festivalovém formátu zvlášť cenný. A pak je tu celá řada místních premiér: skladby, které patří k dějinám spektralismu a mezinárodnímu repertoáru nové hudby, ale brněnské publikum dosud nemělo mnoho příležitostí slyšet je naživo. I tuto rovinu považuji za jednu z výsad festivalu – vedle objednávek nové tvorby může zpřístupnit zásadní repertoár, který u nás stále není samozřejmou součástí koncertního provozu.
Co bys „vypíchl“ z dalších koncertů letošní Expozice nové hudby a – stručně – proč?
Letošní ročník stojí také na několika mimořádně výrazných interpretačních osobnostech. Hned v úvodním večeru se v Romitelliho An Index of Metals představí japonská sopranistka Kaoko Amano. Koncert se odehraje v bývalých garážích u Bobycentra, jejichž industriální charakter podle mě velmi dobře odpovídá fyzické, saturované zvukovosti Romitelliho díla.
Určitý protipól k tomuto syrovému prostředí pak představuje závěrečný orchestrální koncert v Besedním domě. V Lonely Child se zde představí Donatienne Michel-Dansac, jedna z nejvýraznějších francouzských interpretek soudobé vokální hudby, dlouhodobě spojená s IRCAMem a Georgesem Aperghisem, která spolupracovala také s Pierrem Boulezem.
Velmi se těším také na soubor fama Q, přední smyčcové kvarteto specializované na hudbu 20. a 21. století. Jejich večer je interpretačně mimořádně náročný – od Scelsiho a Saariaho až k Haasovi a Bedrossianovi. Zcela jiný charakter bude mít improvizační večer, během něhož se rumunská vokalistka Claudia Cervenca a ansámbl Dust in the Groove setkají s Jorgem Sánchez-Chiongem, jehož práce propojuje novou hudbu, volnou improvizaci, noise a klubovou kulturu. Právě střet těchto rozdílných hudebních zkušeností a přístupů k improvizaci je pro mě na tomto projektu nejzajímavější.
Podílel se na programu letošního ročníku nějakým způsobem i Matej Sloboda? Jak ti vlastně vyhovuje rozdělení vašich rolí – dva dramaturgové, kteří se v tvorbě programu ob rok střídají?
Pro první dva ročníky máme dramaturgické role zatím v zásadě rozdělené tak, že každý z nás připravuje svůj vlastní ročník. S Matejem jsem však konzultoval jednotlivé koncerty i výběr interpretů, a právě jeho dirigentská zkušenost pro mě byla v několika případech velmi cenná. Do budoucna ale zvažujeme, že bychom dramaturgii propojili těsněji a některé části programu připravovali společně.
Otto Wanke je český skladatel působící ve Vídni. Ve své tvorbě propojuje vokálně-instrumentální kompozici s elektronikou, multimédii a sound artem. Kompozici studoval na mdw a KONS ve Vídni a završil ji doktorátem zaměřeným na spektrální hudbu. V letech 2018–2023 působil jako asistent na institutu etnomuzikologie mdw. Od roku 2020 vyučuje kompozici na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Po úspěších v mezinárodních soutěžích – mimo jiné Frederic Mompou Award ve Španělsku, FIMS ve Švýcarsku, Nikolaus Fheodoroff Kompositionspreis a Theodor Körner Preis v Rakousku – zazněla jeho hudba na festivalech Ars Electronica, Acht Brücken, Carinthian Summer, Visiones Sonoras a Wien Modern, nebo v Národní opeře ve Varšavě a ZKM Karlsruhe. Jeho skladby uvedly renomované soubory, orchestry a sólisté, například PHACE, OENM, Grafenegg Symphony Orchestra, Lars Mlekusch, Wolfgang Mitterer, Yuri Revich a Paul Gulda. Jeho tvorbu vydává nakladatelství Verlag Neue Musik Berlin. Vedle kompoziční tvorby působí také jako performer elektronické hudby a věnuje se improvizaci.
Program festivalu: https://filharmonie-brno.cz/expozice-nove-hudby
