Tři zvukové příběhy z Indonésie: Díra ve skále, odpudivé účinky ptačího zpěvu, extrémní bojový tanec.
Batu Bolong
Po mnoha letech jsem opět na Lomboku. Moc se to tady nezměnilo, jelikož ostrov trpí nedostatkem turistů, kteří se po opakovaných zemětřeseních a několikaleté covidové izolaci vrací na „malé Bali“ velmi opatrně, jestli vůbec. Alespoň je tu klid, říkám si sobecky, jaký dneska zažijete málokde. Ubytoval jsem se poblíž kamenného chrámu Pura Batu Bolong, který spravuje a využívá místní hinduistická komunita. Přestože ze žádného, či už komunitního, ekumenického, poutnického nebo architektonického hlediska, není její svatostánek ničím zvláštní, ve světě, jaký modeluje moje paměť, mu právem patří významné postavení. Díky jedné díře!
Po vstupu do areálu se ocitnete na členitém terasovitém nádvoří s oltáři, menšími pagodami a kamennými sochami bohů a démonů v „nadživotní“ velikosti. Dolní nádvoří ústi do strmého skaliska, jež se tyčí nad mořským průlivem, oddělujícím Lombok od sousedního Bali. Ve skále však končí pouze jedna, nejdůležitější část chrámového komplexu, vytesaná v její vrchním podlaží, kam vedou kamenné schody. Pod tímto sakrálním prostorem, přístupným jenom praktikujícím hinduistům, je velký přirozený průchod, který v průběhu tisícletí prorazily do skály vulkanické a erozní procesy. Právě nápadný, vertikálně prodloužený otvor dal chrámu jméno: batu bolong znamená v místním sasackém jazyku děravá skála. Přes díru v ní se dostanete na skalnaté pobřeží s písečnou pláží. Pohled na azurové moře skrze přírodní průzor je vskutku uchvacující, ale nejenom to; lehce získáte dojem, že se před vámi otevřel tranzit z přírodní skutečnosti do nadpřirozené virtuality.
Vysoká brána do jakoby jiného světa má podlouhlý, mírně vychýlený obrys, při troše geometrické abstrakce najdete v jeho záhybech záchytné, přímkami spojitelné body. Když přímky nahradíte strunami, díra se změní v rezonanční otvor, skála v nástroj, na němž preluduje vítr za doprovodu mořských vln. V roce 2014, když jsem byl na Lomboku posledně, moje fantazie takto zplodila konceptuální zvukovou instalaci Lombok Genius, jakousi aiolskou harfu, kterou jsme vzápětí s mým indonéským souputníkem Mikem přivedli do zdařilého konce a věnovali Rosenbergovu muzeu. Účelovou nadinterpretací skutečných i fiktivních reálií (pláž a chrám Pura Batu Bolong v Senggigi, kavárna Genius na ostrově Gili Trawangan, bambusová mešita ve vesnici Bayan), postav (houslový génius Dr. Johannes Rosenberg, jeho vnuk Heri a vnučka Mawar), artefaktů (lontar, tj. rukopis vyrytý do palmových listů, s náčrtem Rosenbergovy zvukové instalace, zvláštní tetování na Heriho rameni) a příběhů (pobyt Dr. Rosenberga na ostrovech Bali a Lombok a jeho románek s Putri Senang) jsme pomohli na svět uvěřitelné historické „pravdě“. Pět strun – C, G, D, A, D –, natažených napříč batu bolong, reprezentovalo pět zásad indonéské filozoficko-politické doktríny Pancasila, a když vítr od moře zavanul správným směrem a profoukl děravou skálu, náš ulítlý koncept rozezněl virtuální harmonii vzdušných sfér. Umělecká vize se spojila s respektovanými silami přírodního indeterminismu a my jsme dosáhli tranzitního stavu mezi-živelného (vz)duchovna na fyzikální, konceptuální, a nakonec i archetypální neboli „hermetalingvistické“ (Hakim Bey) úrovni, jelikož indonézština používá pro vodu výraz air.
Sangkar Puyu
Pokaždé, když jsem v Indonésii, nemůžu se nabažit křepelčích vajec. Nejraději je mám vařená, mírně zauzená, napíchaná na špejli jako saté. Zprvu jsem měl obavu o extrémní hodnoty svého cholesterolu, pak jsem se však někde dočetl, že křepelčí vajíčka jej obsahují minimum, což mě uklidnilo a v zájmu obžerství jsem to dál neřešil. Přístavní prodejci občerstvení, neúnavně obtěžující při naloďování cestující z Lomboku na Sumbawu, měli v nabídce též telur puyu (křepelčí vejce), a tak jsem se nimi cpal celou noc. Když mě ráno kamarád v Bimě vyzvedával u terminálu, pobavilo ho, že snídám zbylá vajíčka, a vyprávěl mi, že u nich je zvykem chovat křepelky ani ne tak pro vejce, ale hlavně pro zvuk, který vydávají. Že prý odpuzuje krysy. Představa, že někdo oceňuje odpudivé účinky ptačího zpěvu mě okamžitě zaujala. Šel jsem tvrdošíjně za ní a donutil jej seznámit mě s někým, kdo chová křepelky proti krysám. „Tidak masala“ (= žádný problém), řekl a vzal mě ke svému strýci.
Prostorná veranda strýcova domu vypadala jako showroom křepelčích klecí, samozřejmě s živými obyvateli uvnitř. Pana domácího jsme načapali, jak zrovna jednu vyrábí. Používají se dva druhy klecí – chovatelská a lapačská. Druhá je pochopitelně složitější, místo dvířek má důmyslně konstruovanou západku opatřenou rolničkami, jejichž zvuk funguje jako signál lovci, že zrovna přišel ke kořisti. Závěsné klece jsou ze dřeva, s bambusovým výpletem, a jejich velikost a estetizovaný vzhled prozrazují, že jsou určeny spíš pro potěšení obyvatel domu než užitkový chov. Byl jsem poučen, že křepelka má v repertoáru několik symptomatických zvuků, které během dne mění. Jako odpuzovače proti krysám slouží některé samičí, proto se do klecí umísťují zejména slepičky. Samečci se, naopak, snaží zvukem přilákat, proto mezi sebou svádí pěvecké závody o přízeň samiček, které prý vyhodnocují pěvecké výkony nápadníků podle estetických preferencí.
Abych nesklouznul do ornitomuzikologie, zůstanu u svého původního zájmu, a to, že mě fascinoval raritní záměr využít komunikační potenciál nepříjemného zvuku zvířete k prospěchu člověka. Představu, že by jeho frekvence či jiné akustické kvality vzbuzovaly u jiných živočichů odpor, strach nebo další nepříjemné vjemy, jsem ve vztahu „křepelky – krysy“ zavrhl jako bizarní. Možná že v obydlích, kde lidi chovají samičky křepelek, skutečně zaznamenali menší výskyt krys, pochybuji však, že by to bylo kvůli křepelčímu tokání. Tato pověra má však nesporně pozitivní psychologický efekt; domestikovaný zvuk křepelky zcela jistě dodává obyvatelům domu pocit bezpečí. Z přírodního zvuku se nejdříve stal zvuk sociální, aby vzápětí „povýšil“ na signál. Ptačí zpěv, lhostejno zda líbivý nebo nepříjemný, byl zbaven estetické funkce, jakou mu obvykle připisují lidé, a nabyl zcela nové funkce – informační v lidském vědomí a virtuální výstražnou ve vědomí krysy. Informace o nebezpečí oslabuje jeho hrozbu a, jak vidno z křepelčího odpuzovače, vůbec nezáleží, jestli je daná informace možná nebo virtuální. Asociační mechanismy naší mysli se s touto dichotomií beztak vypořádají po svém.
Člověk v rámci enkulturace už dávno zahrnul do repertoáru prostředků sloužících k estetickému ozvláštňování vnějšího světa ptačí zpěvy. Skladatelé, hudební estetici, či etnomuzikologové je řeší už celá staletí, teoreticky i prakticky. Melodie opeřených pěvců inspirovaly tónořady nebo formy různých hudeb, jiným zvukům, třeba klování datla, vděčí zase za charakteristický zvuk některé perkusní nástroje. Ani indonéská kultura není v tomto ohledu výjimkou, avšak kromě hudební exploatace ptačích zvuků jim věnuje zvýšenou pozornost i mimo rámec umění nebo ornitologie, ve všedním životě. Indonésie je proslulá ptačími závody, na nichž chovatelé nejrůznějších druhů opeřenců soutěžně předvádějí pěvecké umění svých svěřenců. Doslova je trénují a invenčně stimulují, třeba zvukovými nahrávkami, jež jim pouští z mobilních telefonů. Výkony pěveckých virtuosů jsou náležitě oceňovány, co do umělecké prestiže i tržní hodnoty. Vypadá to, že zatímco hudba lidí se bez ptáků nezaobejde, ptáci si bez ní vystačí. Až na nepatrné výjimky ji nepotřebují imitovat. Zcela jistě nemají svůj „ptačí svět umění“, lidi se však pro ně snaží vytvořit svět sportu. Napadá mi uštěpačný výrok abstraktního malíře Barnetta Newmana, který se jednou nechal slyšet, že estetika je pro umělce důležitá asi jako ornitologie pro ptáky. Že by se mýlil? Ornitologie zřejmě ne, ale co fyzkultura?
Gamelan Sasak
Peresean patří na Lomboku mezi nejpopulárnější lidové zábavy. Těžko říct, jestli je to víc extrémní tanec nebo bojový sport; hlásí se k němu stoupenci obou pohybových aktivit a rozmach turismu a kulturního průmyslu tento taxonomický rozdíl úplně setřel. Na festivalech a ve skanzenech se sice předvádí jako autentická forma lidové kultury, nicméně dnešní Sasakové mu vášnivě holdují jako sportu se vším, co k němu patří – týmová organizovanost a soutěživost, kult bojovníků, adrenalin na obou stranách arény, sázkové mechanismy atd. Etnografové a kulturologové soudí, že původ pereseanu je třeba hledat v dávných agrárních kultech, údajně se předváděl s cílem přivolat déšť.
Bojová umění mě nikdy nezajímala, zápas peresean jsem přesto navštívil. Může za to projekt „Bizarní Indonésie“, který jsem tady před mnoha lety rozběhl a dodnes se mi nepovedlo s ním skoncovat. Pohled na dva zdravé mladíky, mlátící se nemilosrdně holemi, mě vůbec nevzrušuje a nechápu lidi, co v okázalé davové manifestaci maskulinní agresivity nachází zalíbení, to ale nechápu v mnoha sportech. Utkání je několikakolové, bojují v něm proti sobě dva do půl těla obnažení borci vyzbrojeni tvrdými ratanovými palicemi (penjalin) a štíty z buvolí kůže (ende). Svádějí nekompromisní boj, kluci se nešetří, mlátí se hlava nehlava, krev teče často, zápas tudíž probíhá pod zdravotnickým dohledem. Bojovníci (pepadu) mají svůj styl, za ta léta, co se peresean na Lomboku profesionálně pěstuje, se v něm vyprofilovaly různé styly a školy. Mnohé z nich kladou velký důraz na akrobatické prvky zápasu, při obratných výpadech a úskocích se bojovníci často chovají jako tanečníci, což je možná důvod, proč je ještě stále peresean vnímán jako taneční umění.
Mnohem důležitější, pro mě i pro sasackou kulturu obecně, byl však fakt, že zápas doprovázel živý hudební ansámbl. Jeho obsazení bývá variabilní, podle potřeby i dostupnosti hráčů. Tento měl šest členů – jednoho hráče na bambusovou flétnu suling a pět perkusionistů, obsluhujících velký závěsný gong, menší gong, sadu malých činelů cengceng a dva obouruční bubny kendang (z neznalosti lombocké hudby používám balijské názvy nástrojů). Na rozdíl od muzikologů si místní hudebníci si ze žánrového odlišení velkou hlavu nedělají; své hudbě říkají lakonicky gamelan Sasak. Nejrozšířenější je gendang beleq (velký buben), což je označení pro soubor a zároveň koncertní formu.
Díky menšímu obsazení a civilnímu charakteru celé akce jsem si uvědomil, jak důležitou funkci plní gamelan v indonéských kulturách. Není to abstraktní hudba k poslouchání, nýbrž persvazivní forma, schopna komunikovat a komentovat rozmanité sociální situace, živé i inscenované. Šíře a paleta řečových aktů a individuálních i kolektivních emocí, které gamelanoví hudebníci dokážou obsáhnout, je obdivuhodná. Šestice hudebníků prováděla hudební akci, která byla legitimní součástí zápasů i ceremonií, jež je rámcují. Chvílemi jela v strhujících tempech, chvílemi reprezentovala radost z vítězství nebo zklamání z prohry, chvílemi jen tak vyplňovala mezery nebo prázdnotu. Přestože mě děje v aréně vůbec nezajímaly a svoji koncentraci jsem zaměřil na hudbu, vůbec mi v ní nepřekážely emocionálně vypjatá zvuková gesta zápasníků, trenérů, rozhodčích, komentátorů, obecenstva, či prodejců. Nevnímal jsem je jako ruchy, nýbrž jako hudební zvuky. Hudba obnažila svoji sociální funkci, Jacques Attali by měl zřejmě radost. Byl to zkrátka sociální rituál pospolitého lidu.
