Hermovo ucho – Cageův Reunion po letech

  

V Kolíně nad Rýnem již deset let funguje agilní platforma reiheM, propojující současnou hudbu s elektronikou a novými médii. Pátek 13. prosince završila jubilejní rok své existence pozoruhodnou intermediální akcí Reunion After Cage.

Čtyřhodinový šachový koncert přitáhl do sálu Kolínského uměleckého spolku (Kölnischer Kunstverein) slušný počet zvědavých zájemců, samozřejmě ne všichni zvládli absolvovat celý jeho průběh. Ale ti, co vydrželi až do konce (resp. přišli později a zůstali do konce), odcházeli spokojeni a pobaveni. Po Bernu v roce 2018 to byla už druhá evropská reinstalace slavné akce na festivalu Sightsoundsystems v torontském Ryerson Theatre v březnu 1968, v níž John Cage hrál s Marcelem Duchampem a Alexinou „Teeny“ Duchamp šachy na amplifikované šachovnici v doprovodu in situin real time generované elektronické hudby Davida Behrmana, Lowella Crosse, Gordona Mummy a Davida Tudora. O tom, že šlo opravdu o mimořádnou událost, svědčí třeba to, že se na ně přišel podívat i Marshall McLuhan!

Obsazení v Kolíně bylo co do počtu stejné jako tenkrát v Torontu: na pódiu tři šachisté, všechno páni v letech – výtvarník a kurátor Stephan Andreae, obchodník, šachista a performer Holger Lieff a malíř a konceptuální tvůrce Endre Tót, a v improvizovaném orchestřišti pod pódiem čtyři hudebníci – Peter Behrendsen, Tobias Grewenig, hans w. koch a Dirk Specht. Na premiéře se odehrály pouze dvě partie; první hru Cage prohrál s Duchampem za pouhou půlhodinu, druhou, s Duchampovou chotí, hodinu po půlnoci přerušili a dohráli o několik dnů později doma v New Yorku, prohrál však i tu. V Kolíně hrál každý s každým a pak se ještě prodlužovalo. Poslední partii ale z časových důvodů nedohráli; poté, co hudebníci už asi půl hodiny neprodukovali žádné zvuky a netrpělivé zbytky publika se začaly domáhat konce, Tót, přestože byl přesvědčen, že vyhraje, navrhnul Andreaeovi remízu a ten ji rád přijal.

Dlouho jsem měl za to, že zvuková podoba Reunion závisí vesměs na tazích šachovými figurkami, jež spouštějí zvuky. Teprve na živém předvedení v Kolíně jsem zjistil, že vztah mezi šachovou hrou a elektronickou hudbou je v tomto kusu zcela jiné povahy. Za můj mylný názor mohly četné nepřesnosti, jež se objevovaly v publikovaných komentářích k dílu, včetně těch od renomovaných Duchampových a Cageových biografů. Škoda, že jsem dřív nečetl článek otištěný v roce 1999 v Leonardo Music Journalu, v němž konstruktér původní speciální šachovnice Lowell Cross uvedl na správnou míru všechny historické a technické desinterpretace a vysvětlil princip fungování interaktivního díla. O Crossově textu jsem jednoduše nevěděl. A pak že informace nejsou vědomosti!

Takže: 1. Šachovnice, na níž Cage s Duchampovými hráli, nebyla ovládaná počítačem ani laserovými paprsky, jak se domnívali někteří komentátoři. Crossova šachovnice byla vybavena šestnácti vstupy (čtyři pro každého z hudebníků), osmi výstupy do reproduktorů, devíti kontaktními mikrofony a čtyřiašedesáti fotorezistory, umístěnými v každém políčku šachovnice a reagujícími na zdvižení nebo položení figurky. Před začátkem hry, když bylo všech 32 figurek na výchozí pozici, žádné zvuky nezněly, samozřejmě kromě těch environmentálních, za něž hráči ani hudebníci nenesli odpovědnost.

2. Ačkoli je Cage jediným autorem díla, nezní v něm jeho hudba, nýbrž live electronics čtyř jiných autorů; jak už bylo uvedeno výše, v Torontu to byli Behrman, Cross, Mumma a Tudor, v Kolíně Behrendsen, Grewenig, koch a Specht. Jejich hudba zněla z osmi reproduktorů, do nichž byla mixována počítačem podle náhodných operací, takže ani hudebníci ani posluchači netušili, z kterého reproduktoru zazní čí hudba. Přesně v duchu Cageovy indeterministické poetiky.

3. Povaha vztahu mezi šachovou hrou a znějící hudbou nebyla generativní, nýbrž asociativní. Hudebníci sledovali průběh partie a produkovali vlastní hudbu tak, aby zvuky prostorově kopírovaly tahy na šachovnici. Neměli však vliv na distribuci zvuků do reproduktorové soustavy. Přesun figurky z jednoho políčka na jiné políčko znamenal zároveň přesun zvuku do jednoho ze čtyř reproduktorů přirazených k danému políčku, aniž by kdokoli předem věděl do kterého. Pohyby rukou hráčů byly navíc snímány skrze jejich stíny a ovlivňovaly vedlejší vlastnosti zvuků.

Reunion byl od samého začátku koncipován jako scénická akce (event), v níž byly myšlenky a gesta performerů stejně důležité jako záměrné, podružné i nahodilé zvuky. Je to tudíž volná forma hudebního divadla, k jaké podle Cage dříve či později hudba měla dospět. Nestylizovaná hudební akce, jež má intermediální, transverzální a interaktivní povahou blízko k happeningu. Cage se v ní sice jako hudebník odmlčel, jako skladatel však zosnoval komponovanou asambláž, sdružující na scéně jemu blízké osoby a sjednocující umění s běžnými aktivitami životní praxe, k čemuž především odkazuje název díla. Podobně jako ve svém jediném filmu One11 (1992), i v Reunion se autor kromě konceptu (scénáře) postaral místo zvuků o světla, v tomto případě jimi iluminoval nejdůležitějšího aktéra kusu – šachového mistra Marcela Duchampa. V hlavní roli však účinkovaly šach a Crossova šachovnice. Přestože šachová hra není založena na náhodě, nýbrž na intencionálních rozhodnutích hráčů, Cage ji chytře využil stejným způsobem, jako využíval náhodné operace při komponování vlastní hudby – jako algoritmický prostředek realizace scénické akce.

Kolínský Reunion pochopitelně nemohl být opětovným setkáním přátel a spřízněných duší, jak tomu bylo tenkrát v Torontu, nicméně, šachisté zachovali předepsanou teatrálnost a hudebníci dodrželi zvukový indeterminismus. A nechybělo ani popíjení červeného vína, jemuž Cage připisoval v akci nesmírnou důležitost, stejně jako kouření doutníků (Duchamp) a cigaret (Cage, Teeny). Kuřáckou rozkoš sice tentokrát překazily nekompromisní normy Evropské unie, zdárný průběh představení to ale nijak neovlivnilo. Nakonec, slavná instrukce mnoha Cageových indeterministických děl přece zní: „to be performed in any way by anyone.“