Už několik měsíců mne pronásleduje Giacinto Scelsi. Nejdřív v mailech, to když jsem s Lore Lixenberg domlouval detaily jejího vystoupení na letošní Expozici nové hudby, pak vyšel v HIS Voice Scelsiho vzpomínkový medailonek od Jardy Šťastného, jenž mi, přestože je staršího data, udělal radost. Lore byla v Brně skvělá. Interpretačně náročný cyklus Canti del Capricorno (1962-72), původně napsaný pro sopranistku Michiko Hirayama, zvládla sama, bez saxofonu a perkusí, které v některých částech doprovázejí sólový hlas.
Dlouho bylo provedení Canti odkázané na dobrou vůli japonské zpěvačky, jelikož ona jediná vlastnila kompletní exemplář partitury včetně skladatelových poznámek. Teprve po roce 2011, kdy poprvé uvedla celé dílo v Japonsku, svolila rozmnožit partituru, a od té doby je provedení díla repertoárovou třešničkou několika prominentních div soudobé vokální hudby a zároveň kvalifikačním testem pro vstup do elitního zpěváckého klubu. Hirayamu, která nás opustila letos v dubnu ve věku 94 let, lze vlastně pokládat za spoluautorku díla, protože Scelsi je od začátku koncipoval spolu s ní, inspiruje se nejenom úžasným potenciálem jejího hlasu, ale především zkušenostmi, jaké mu coby interpretka japonských lidových písní a zároveň zanícená fanynka soudobé západní hudby, mohla v té době v Římě zprostředkovat pouze ona.
Komorní hudební salón brněnské prvorepublikové Vily Stiassni, kam pořadatelé festivalu recitál Lixenbergové předvídavě situovali, posloužil jako dokonalý genius loci pro Scelsiho aristokratickou představu, jak má asi fungovat spojení archaického rituálu s orientální mystikou. V zatemněném prostoru odzpívala zpěvačka většinu písní za paravánem a poté, co asi v polovině koncertu opustila anonymní azyl, bloudila prostory vily, jakoby pro Scelsiho vokalizované sonority hledala to nejvhodnější milieu. Nevynechala ani vnější zahradu, odkud zněl její hlas jako fantomové simulakrum.
Shodou okolností jsem se na druhý den po Lořině brněnském vystoupení ocitl v Římě. Ještě pod vlivem silného zážitku z předchozího večera, využil jsem několikadenní návštěvu věčného města na návštěvu Scelsiho domu na Via di San Teodoro, kde dnes sídlí Scelsiho archiv a malé muzeum, zpravované Nadací Isabelly Scelsi. Měli zavřeno, ale poté, co jsem do mikrofonu domovního zvonku vyřekl kouzelné slůvko „alvincurran“, sympatická paní mne vpustila dovnitř, provedla mne muzeem a s radostí se rozpovídala o podivínském aristokratu hudby 20. století.
Prostředí, kde Scelsi komponoval, bylo moc inspirativní a vypadalo jako muzeum už za jeho života. Přímo od klavíru měl nádherný výhled na pahorek Palatin, posetý slavnými antickými ruinami, na stěnách visely staré gobelíny a orientální relikvie, nad sedačkou se vznášel Dalího diptych Coppia con le teste piene di nuvole (Dvojice s hlavami plnými mraků), z bezpečnostních důvodů dnes nahrazený dokonalou kopií, jejíž originál je vystaven v muzeu v severoitalském Roveretu (MART). Všude kolem klavíru i na něm byly umístěny exotické hudební nástroje – tibetské trumpety a zvonky, africké bubny a mbiry, nástroje indonéského gamelanu, starodávní loutna, atd. Mnohem zajímavější nežli Dalího dvojobraz však byly rané malby od de Chirica a Scelsiho kresby ženských aktů, pověšené v úzké chodbě, vedoucí do mistrovy ložnice. A jelikož jsem narazil na neznámé de Chiricovy obrazy z raného období den předtím ve Vatikánských muzeích, bylo to pro mě několikanásobní překvapení: netušil jsem, že by Scelsiho přitahoval de Chirico a už vůbec jsem nečekal, že jeho obrazy spatřím zrovna na těchto dvou místech, která jsem navštívil zcela z jiných důvodů.
V muzeu jsem si koupil cédéčko s poetickým názvem Perché le foglie sono suoni: un tempo per Scelsi (Auditorium; 2006), na němž se legendární seskupení Nuove Forme Sonore (NFS), tentokrát v zredukovaném obsazení tria (Silvia Schiavoni – hlas; Walter Prati – violoncello, elektronika; Giancarlo Schiaffini – pozoun), v několika kompozicích a improvizacích hlásí k Scelsiho zvukovému vizionářství. Schiaffini je v Itálii významná postava volné improvizace a patří ke kmenovým členům souboru NFS, který příležitostně hraje a nahrává už od začátku 70. let a k němuž patřily i dvě dámy, s nimiž Scelsi léta intenzivně spolupracoval – už zmiňovaná zpěvačka Michiko Hirayama a cellistka Frances-Marie Uitti. Schiavoniové éterický hlas je sice hodně vzdálený asijským vokalizacím, jaké Scelsi vydoloval z hlasu Hirayamy, avšak ani její vokálním eskapádám nechybí barthesovské „zrno“, díky čemu zní místy italština stejně eroticky jako japonština. I co se bytostní výrazovosti týče, její projev úspěšně konkuruje drsným sonoritám Schiaffiniho trombonu či Pratiho elektroniky.
Dalším důležitým mostem k Scelsiho odkazu je Alvin Curran. Ve městě nad Tiberou žije už od poloviny 60. let a od té doby je neodmyslitelnou součástí tamějšího hudebního života. Paradoxně právě Řím formoval poetiku mladého adepta kompozice z Providence, ačkoli měl původně namířeno do Berlína, kam si ho v roce 1963, s pomocí stipendia DAAD, vzal sebou Elliott Carter, aby ho, coby svého oblíbeného studenta z Yale, hlouběji zasvětil do tajů exaktního komponování tónů. Přestože se Berlín v té době stával důležitou křižovatkou na mapě moderní hudby (Curran se tam potkal s věhlasnými skladateli jako Iannis Xenakis, Luciano Berio, Franco Evangelisti, Louis Andriessen, či Yuji Takahashi, i pozdějšími souputníky Fredericem Rzewskim a Joelem Chadabe), v poslední chvíli vyskočil z rozjetého vlaku, jež pravidelně promával mezi Berlínem a Darmstadtem, a odjel do Říma. Tam, v atmosféře uvolněného středomořského lyrismu, odhodil rigidní kompoziční klišé a začal se věnovat liberálnějšímu organizování zvuků.
Řím se stal pro Currana osudovým, potkal tam čtyři umělce, jež významně ovlivnili jeho pozdější umělecký vývoj – skladatele Franca Evangelisti, Giacinta Scelsiho a Cornelia Cardewa, a konceptuálního a intermediálního umělce Giuseppe Chiariho. Právě v Římě se začal psát dobře známý příběh zvaný Musica Elettronica Viva, v němž byl Curran důležitým spoluautorem. „Všude kolem byly postavy; bylo to jako v nenapsané pohádkové knize a já sám jsem byl její součástí; pokaždé, když jsem obrátil list, potkal jsem novou postavu,“ vyjevil později sám intenzivní dojmy z prvních let svého římského pobytu. „A nebyly to ledajaké postavy. Najednou jsem potkal Felliniho, Antonioniho, Bertolucciho, se všemi jsem se setkal, někteří už byli slavní, někteří známí, někteří ještě neznámí; potkal jsem tehdy mnohé skvělé lidi, jako byli Julian Beck a Judith Malina z Living Theatre, naráz se odněkud vynořil Robert Wilson, aby tam udělal Deafman Glance. Mám za to, že to místo pulzovalo.“
Alvin Curran se kromě generačních kolegů (Chadabe, Rzewski, Teitelbaum, aj.) sblížil především s o třiatřicet let starším Scelsim, který ho přitahoval vizáží, životním stylem a samozřejmě neobvyklou hudbou. Pomáhal mu s přepisováním a kopírováním některých hudebních kusů a v polovině 70. let založili spolu s Robertem Lanerim legendární label Ananda, na kterém vydávali vlastní hudbu. Scelsiho ezoterický duch proniká Curranovou tvorbou dodnes; Curran mu věnoval hned několik děl: jednu z 30 sekcí projektu Electric Rags II (1989), smyčcový kvartet VSTO (1989), jehož název odkazuje římskou adresu Via di San Teodoro Otto, kde mistr bydlel, či komorní suitu Saltando in Padella (2005), jíž si uctil nedožitých sto let vzácného přítele. Duchovní i umělecké souznění obou hudebníků jsem si uvědomil, když jsem pod Curranovým klavírem objevil stejně exotickou asambláž možných zvuků, jaká spočívala na víku Scelsiho nástroje v muzeu. Zcestovalý Scelsi miloval Řím, protože mu poskytnul bezpečný azyl pro jeho outsiderství, a stejně ho miluje Curran, který v něm našel „pulzující“ domicil pro své kulturní nomádství. Z lásky k městu nad Tiberou se před osmi lety vyznal v obsáhlé monografii Alvin Curran: Live in Roma (Die Schachtel; 2010), v níž je jméno „Scelsi“ jedním z nejcitovanějších.
