Hermovo ucho: Hudba a svoboda

  

Hudba, svoboda a dramaturgický um Viktora Pantůčka.

Můj kolega Viktor Pantůček, výtečný muzikolog a velký znalec české a slovenské hudby, na mě má zvláštní vliv. Nejenže dokážu celé hodiny poslouchat, jak zasvěceně mluví o hudbě či brněnských historických i aktuálních reáliích, ale čas od času se mu podaří paralyzovat mou příslovečnou lenost a letitou únavu z umění a, aniž by se o to nějak zvlášť snažil, dostane mne na koncert. V listopadu mne dokonce přiměl k tomu, abych se hlouběji zamyslel nad svobodou – veřejně na pódiu. Coby invenční dramaturg vymyslel pro Pražskou komorní filharmonii cyklus pěti abonentních koncertů se společensky aktuálním tématem svobody: „svobodně JAKkoliv / KDYkoliv / KDEkoliv / COkoliv se závěrečným PROČ.“ Úvodní koncert cyklu se konal ve stínu dvou akcí, které se v Praze, jako naschvál, konaly týž večer – masivně medializovaný xenakisovský koncert v DOXu a hudební oslava narozenin Milana Grygara v jeho právě probíhající výstavě v Národní galerii. Nějací lidé přesto přišli i do NODu a komorní akce nakonec dopadla celkem zdařile.

Viktor věnoval projekt „generaci svobody“, tj. hudebníkům a posluchačům, kteří studovali a intelektuálně se formovali již ve svobodných společenských podmínkách a nebyli tudíž ve svých uměleckých názorech nijak omezováni. Ale svoboda hudby se neodvozuje pouze od společenských a ideologických determinantů. Sice se často říká, že čím svobodnější je společnost, tím svobodnější je její umění, to je však hodně zjednodušené klišé. Že tomu tak nemusí být, dokazuje třeba vnímání hudby v antickém Řecku. Platón, vycházeje z toho, že hudba je schopna ovlivňovat charaktery lidí, hierarchizoval její výrazové prostředky podle étosových a persuázních kritérií, čímž vlastně zavedl do múzických umění přísnou cenzuru. Jeho žák Aristoteles byl mnohem liberálnější a připouštěl v umělecké reprezentaci idealizaci, protože byl přesvědčen, že umělec může napodobňovat skutečnost nejenom takovou, jaká je, nebo jaká se mu zdá být, ale též takovou, jaká by podle něj měla být. V tom samém politickém zřízení mohl být teda umělec svobodný i nesvobodný, v závislosti na filozofické doktríně. V křesťanském monoteizmu se hudba úplně zpronevěřila svobodné tvořivosti a stala se služebnicí liturgie. Antický étosový princip byl zbaven sémantické mnohovýznamovosti a zredukován na etický aspekt. Církevní otcové postavili étos, reprezentující sakrální čistotu, do ostrého protikladu k patosu, jenž reprezentoval profánní smyslovost. Hudba tudíž nebyla svobodná ani poeticky, ani esteticky; v rozletu ji bránila náboženská ideologie.

Jakmile se hudba po renesanci zbavila religiózní závislosti, přestala reprezentovat zákonitosti stvořeného kosmu a orientovala se víc na lidi, na své tvůrce i posluchače. Její formy se značně zkomplikovaly, staly se dějovými, což v konečném důsledku vedlo ke vzniku svobodné občanské hudby s nebývalým pokrokem v tektonice, organologii a interpretaci. Ale nadměrná a poněkud nepřirozená institucionalizace hudební produkce brzy uvrhla hudbu a hudebníky do nesvobody zcela jiného typu. Desakralizovaná, zdánlivě svobodná hudba vytvořila elitářskou hudební kulturu a postavila ji proti autentické lidové hudbě. Nositelem první se stal neanonymní skladatel, jakýsi novodobý demiurg, zatímco svobodné lidové muzicírování se ocitlo na periférii zájmu elit. Další vývoj evropské hudby však odcizil autorovi jeho dílo, zredukoval ho na notovaný opus a zplodil kult interpreta. Zapomnělo se přitom na lapidární fakt, že většina hudeb, jež na této planetě kdy zněly, byly improvizované. Evropská hudba od 17. až do první poloviny 20. století, později se ji začalo říkat „vážná“, byla v tomto směre výjimkou. Sice krásnou, ale přece jenom výjimkou. Zcela svobodná nikdy nebyla.

Stejně jako její reflexe. Metafyzická filozofie vyhrotila i problém hudební reprezentace. Immanuel Kant odsunul hudební zážitky do říše příjemného a degradoval hudbu na bezúčelovou hru pocitů. Nastartoval tak moderní spor o její významovost, který dlouho polarizoval hudebníky i teoretiky na dva nesmiřitelné tábory – na jedné straně stáli stoupenci formalizmu, a na druhé ti, kdo hledali a nacházeli v hudební formě sémantická poselství. Tento spor nedokázala neutralizovat ani pozdější sémiotika, která se více či méně úspěšně pokoušela zformulovat exaktní metodologické postuláty i pro hudbu. Přijatelný kompromis přinesla teprve moderní filozofie symbolizmu, když přesvědčivě ukázala, že symbolické formy nelze hierarchizovat, jelikož jsou v reflexi vnější i vnitřní reality navzájem komplementární. Susanne Langerová odhalila a vyvrátila dvě dogmata, jež dlouho strašily v humanitních vědách – představu, že jazyk je jediný prostředek artikulace myšlení, z níž jaksi logicky vyplynulo, že všechno, co nelze vyjádřit v pojmech jazyka, patří nutně do oblasti cítění. Díky tvarové psychologii a různým interdisciplinárním strategiím dnes už víme, že hranice mezi myšlením a cítěním je velice vágní a propustní oběma směry. Avantgardy 20. století prosadily v umění konceptualizaci a intermedializaci a rozešly se též s tradičními estetickými kategoriemi, zejména s krásou a harmonií, jež se v extrémních společenských situacích ukázaly zkompromitovanými. Moderní umělci svými nekompromisními postupy ovlivnili dokonce i humanitní vědění. V 20. století umění jaksi zdiskurzivnělo a humanitně-vědný diskurz se naopak začal vyžívat v intermediálních a interdisciplinárních přesazích. Jako náhradu za metafyzický obraz světa, jež hledal jedinou možnou pravdu, jediný správný úhel pohledu, jediné správné řešení, jedinou vyhovující definici, obecně platné kategorie, dokonalé klasifikace, apod., současní filozofové nabízejí dekonstrukci. Dekonstruovat totiž znamená odmítat myslet v stabilizujících pojmech metafyziky a právě to umělci od konce 19. století dělají. Výsledkem bylo, že na konci 20. století bylo umění svobodné, jako nikdy předtím – v tématech, způsobu reprezentace, poetice, estetice i médiu. Umění dnes už nemusí odrážet vnější skutečnost, nemusí mít ambici něco reprezentovat a nemusí být ani krásné, protože krása už dávno není podmínkou jeho kvality. Přesto všechno je umění sémantické, jelikož je dílem člověka a jako takové je o světě, avšak je o něm jiným způsobem, jako kdysi, nebo jakým jsou o něm jiné symbolické formy, bez nichž už člověk nedokáže existovat. Hlavně, aby bylo svobodné!

Svoboda umění (a hudby zvlášť) je dnes ohrožena jinak. Poté, co bylo v uplynulých desetiletích paradigma vědění nenápadně vystřídáno paradigmatem komunikace, umění ztrácí originálnost, kvalitu a reprezentační svobodu díky technologickým a technokratickým repeticím, na jaké zdegenerovalo většinové umělecké vyjádření, vyhovujíc dramaturgickým a kurátorským objednávkám a podsouvaným módním trendům. Umělci, a lidi vůbec, mají dnes problém artikulovat pluralitu, a tak si raději, z nevědomosti či pohodlnosti, vybírají estetické „hodnoty“ z pestrých katalogů mainstreamové nabídky, a pak si je, poté, co je schválí okolí a média, dodatečně intelektualizují. Společnost se ztrácí ve spleti vyprázdněných komunikačních aktů, mizí referenční rámce, reprezentační umění degeneruje na simulakra a hyperrealismus, jež jsou realističtější než sama realita, hudba se ztrácí v levných technologických řešeních, poetických repeticích a elektronických efektech. Částečně za to může přílišná svoboda, kterou si umělci pro sebe v minulém století vybojovali, hlavní příčinou jsou však technokratismus komunikačního paradigmatu a přespříliš institucionalizovaný svět umění. Přitom být svobodný znamená především mít svobodu volby, výběru a rozhodování, a ne dělat kompromisy nebo umět se vhodně přizpůsobit. Svoboda je odpovědnost za svobodný rozhodovací a tvůrčí akt.

Dramaturgie, jakou Viktor Pantůček už léta obohacuje brněnský (a dnes už i pražský) hudební život, je svobodná. Vybírá, spájí a usouvztažňuje hudby nejrozmanitější provenience a charakteru, aniž by hudebníkům a posluchačům vnucoval nějakou eklektickou estetiku anebo se snažil manifestovat módní tezi anything goes. Za jeho dramaturgickými rozhodnutími se skrývá rozvažování a bohatá naposlouchaná, načtená a hlavně prožitá zkušenost. Neočekávaná, transverzální spojení mezi hudbami či zvukovými situacemi, jaké nám Pantůčkova dramaturgická představivost předkládá, sice nejednou překvapí, obyčejně však fungují, a nejenom proto, že zrovna žijeme v postmoderní situaci s liberální estetikou. Pokaždé jsou za nimi hlubší souvislosti, které vyjeví až živé předvedení celého programu. Nebylo tomu jinak ani na koncertu, jehož uspořádáni bylo vázáno na oslavu událostí, jež nám před třiceti lety přinesly svobodu. Podtitul „Svobodně JAKkoliv“ odkazoval na neomezené možnosti, jakými polistopadové generace tvůrců disponují. Aby zdůraznil stejný historicko-ideologický kontext, Viktor záměrně vybral umělce z různých postsocialistických zemí – Slováka Adriána Demoče, Čecha Marka Hlaváče, Maďara Balázse Horvátha a Polku Jagodu Szmytku. Cellista Balázs Adorján, flétnistka Barbora Haasová a kytaristka Karolína Šustová předvedli vesměs komorní kompozice: sóla pro violoncello a flétnu (Horváth), trio pro flétnu, elektrickou kytaru a violoncello (Demoč), duo pro amplifikované violoncello a elektrickou kytaru (Szmytka). Atmosféru koncertu dotvářely dvě participační „poslechovky“ (Hlaváč), první s verbálními instrukcemi autora, druhá z nahrávky. Navzdory poetické rozmanitosti všech autorů, posluchač dostal koherentní zážitek, mírně narušen pouze druhou elektronickou kompozicí Hlaváče.

O týden později, tentokrát v Brně, mi Viktor opět zabrnkal na city – koncert „Ludwig van aneb Osud klepe na dveře“, z jehož názvu a programu jsem měl trochu strach. Ne že bych nedůvěřoval Pavlu Šnajdrovi a Brno Contemporary Orchestra, naopak, ale uvést Beethovenovu Pátou v okleštěné instrumentaci, i když jenom 1. větu,  a navíc si troufnout na fotografickou partituru Ludwig van od Mauricia Kagela, to si skutečně žádá notnou dávku odvahy. A jakoby to nestačilo, Viktor mezi Beethovena a Kagela vsunul Beethoven-Symphonie Dietera Schnebela a celou tu „beethoveniádu“ zarámoval do proslulého minimalistického konceptu Kompozice č. 7 od La Monte Younga. Není mi známo, jaký byl prvotní impulz k uspořádání beethovenovského koncertu, tipnul bych si však, že to nebyl Beethoven. Možná sympatie ke Kagelovu filmu Ludwig van, jenž je geniální parodií na Beethovenův kult a zároveň jednou z prvních apologií postmoderní apropriační estetiky. Předvídavý dramaturgický risk nicméně zase zafungoval, a já jsem opět odcházel z koncertu plný nečekaných zážitků. Mé počáteční obavy, zdali zkrácením a přílišnou redukcí neutrpí „předepsaný“ patos Osudové, a hlavně, jak se dirigent vypořádá s nekonvenční instruktáží Kagelova intermedia, se rozplynuly v té nejjemnější ironii, s jakou jsem se v „nevážně vážné“ hudbě v poslední době setkal. A jelikož ironie patří bezesporu k nejkomplexnějším estetickým kategoriím, není vůbec snadné s ní pracovat, zejména když jde o vícenásobné parafrázování, jako tomu bylo v tomto případě. Přelstít ironií nabitou hudbu Mauricia Kagela není jenom tak, vyžaduje si to jisté chytráctví, což Šnajdr naštěstí zvládl. Pochopil totiž, že Kagelova vizuální koláž z Beethovenových partitur není ani tak návod, jak z Beethovenovy hudby složit novou Beethovenovou hudbu, ale spíš pocitová asambláž indicií, jež by měla interpretům pomoci vyabstrahovat co nejpřesvědčivější zeitgeist, a to nás vrací zpátky k tématu tvůrčí svobody. Ta se v případě Ludwiga van týká stejně skladatele, interpretů i posluchačů. Oni všichni vysvobozují Beethovena z područí dogmatismu a brání ho společnými silami, aby úplně nezdegeneroval na mrtvolnou ikonu či sousto pro potenciální plagiátory. Ironie a milosrdné kamufláže jim v tom vydatně pomáhají.

Nepříjemný dovětek: Viktor Pantůček byl od roku 2012 dramaturgem festivalu Expozice nové hudby, na této pozici však letos dobrovolně končí. Velká škoda! Je to však jeho svobodné rozhodnutí, tudíž nám nezůstává nic jiné, než je respektovat.