Hermovo ucho: Kurtágův Beckett po internetu

  

Pro celistvý audiovizuální charakter královského žánru mi připadá mediální distance zcela nepřijatelná. O první opeře Györgye Kurtága – adaptaci Beckettova Konce hry – zhlédnuté online.

Koronavirová epidemie mě v dubnu připravila o dva slibné zážitky – výstavu Jana van Eycka v Muzeu krásných umění v Ghentu a o maďarskou premiéru první (a zřejmě i poslední) opery Györgye Kurtága na Budapešťském jarním festivalu. Nevím, zdali historicky významnou van Eyckovou výstavu Optická revoluce ještě někdy uvidím, věřím však, že Kurtágův Fin de Partie se dočká náhradního termínu. Prozatím se – jako s mírnou kompenzací, nikoli plnohodnotnou satisfakcí – musím spokojit s internetovou verzí, již pohotově nabídla Radiotelevisione italiana (RAI). Nikdy jsem nesledoval internetové přenosy ani záznamy operních představení, jež zpopularizovala zejména newyorská Met. Pro celistvý audiovizuální charakter královského žánru mi připadá mediální distance zcela nepřijatelná. I na opery z DVD se dívám s vědomím, že sleduji upravený dokument, nikoli původní dílo. Režisérskou, kameramanskou a postprodukční práci na videu vnímám jako jiné tvůrčí profese a jejich společný výsledek jako nové dílo.

S těmito předsudky jsem přistoupil k videozáznamu Kurtágovy opery, jež je hudební adaptací slavného absurdního dramatu Samuela Becketta Fin de Partie (Konec hry). Objednala si ji a v listopadu 2018 uvedla milánská La Scala v koprodukci s Nizozemskou národní operou (DNO), kde ji hráli loni v březnu. Co se týče hudebního nastudování, pěveckého obsazení a scénografie, obě inscenace byly identické, nezměněná měla zůstat i ta v budapešťském Paláci kultury (MÜPA). Odlišné byly pouze orchestry – Orchestra del Teatro alla Scala v Miláně, Radio Filharmonisch Orkest v Amsterodamu a Óbudai Danubia Zenekar v Budapešti.

Beckett měl v La Scale premiéru. Nemuselo tomu však tak být, kdyby Pierre Boulez býval dokončil svoji dlouho očekávanou první operu, která údajně měla být podle neméně slavného Beckettova kusu Čekání na Godota; její uvedení bylo plánováno na rok 2015. To jsou ale pouhé zákulisní spekulace, protože „zaručené“ pověsti o Boulezově opeře se v hudebním světě šíří už od 60. let minulého století; jednou měla být na libreto Jeana Geneta, jindy podle hry Heinera Müllera, onehdy zase podle Edwarda Bonda. Nejslavnější operní dům se svého Becketta ale nakonec dočkal, ačkoli jím nebyl Godot.

I Kurtág si dával načas. Práci na Fin de Partie (maďarský název díla je A játszma vége) započal již v roce 2010, původně jako zakázku pro Salzburský operní festival, partituru ale dopsal teprve v roce 2017. Kuriózní je, že před šedesáti lety pracoval Beckett na předloze stejně dlouho – od roku 1950 do roku 1957. Obě díla jsou žánrovými prvotinami svých autorů – jednoaktovka Konec hry byla Beckettovou první divadelní hrou, Fin de Partie je, jak už bylo řečeno, Kurtágova první opera. Hra byla napsána ve francouzštině. Přestože Beckett později pořídil i její anglickou verzi (Endgame), většinou ji hrají francouzsky; bylo tomu tak i na její premiére v Londýně. Beckett hru věnoval divadelnímu režiséři Rogeru Blinovi, Kurtág operu svému učiteli Ferenci Farkasovi a opernímu dirigentovi Tamási Blumovi, kteří v něm, podle vlastních slov, vzbudili v mladém věku zájem o operu. Kromě kratičkého rondeletu v prologu, jenž zůstal v původní angličtině, je opera zpívána také francouzsky. Původně mínil Kurtág zhudebnit celý Beckettův text, později však od maximalistického záměru upustil a zredukoval libreto na klíčové výstupy. I tak je představení dlouhé (trvá něco přes dvě hodiny), náročné na pozornost, kupodivu však není nudné a láká k opětovnému poslechu. Navíc telemédium psychologicky prodlužuje percepci; displej počítače je možná imerzivnější než divadelní jeviště, rozhodně ale míň záživný. Přesto jsem operu za dva dny zhlédnul třikrát, poprvé dokonce bez přerušení.

Hledat v námětu a monolozích a dialozích hry logické souvislosti, smysluplná vyjádření a trvalejší významy by bylo proti filozofii a poetice absurdního dramatu. Měl s tím problém i Theodor Adorno, když se rok po uvedení jednoaktovky snažil pochopit autorovy intence v textu Versuch, das Endspiel zu verstehen (Pokus pochopit Konec hry; 1958), jenž byl delší než sama reflektovaná hra. Beckettův existencialismus tam připsal na vrub konce dějin po druhé světové válce a neutěšenou situaci hrdinů přirovnal ke stavu soudobé filozofie („Mizérie účastníků Konce hry je mizérií filozofie“). Jistě, postavy ve hře mluví i o konci světa a tón díla je hodně pochybovačný, přesto se mi Adornova usouvztažnění zdají být nadinterpretována a poplatná kontextu čerstvé historické tragédie, díky němuž Adornovi zřejmě překážel i Beckettův zraňující humor.

Konci hry vystupují čtyři postavy: slepý a imobilní Hamm, upoutaný na invalidní vozík, jeho neposedný sluha Clove a Hammovi beznozí rodiče Nagg a Nell, kteří žijí odděleně ve dvou popelnicích. V opeře je skvěle ztvárnili Frode Olsen (Hamm; basbaryton), Leigh Melrose (Clov; baryton), Leonardo Cortellazzi (Nagg; tenor buffo) a Hilary Summers (Nell; mezzosoprán). Jejich neutěšené osudy situoval Beckett do prázdného domku s dvěma okny a rozehrál mezi nimi napjaté psychologické situace, způsobené bídou, utrpením a vzájemnou nevraživostí. Všichni mají života a spolužití plné zuby, nemohou však najít východisko z beznaděje, kterou by tak rádi ukončili.

Spisovatelovy striktní inscenační instrukce zabraňují režisérům a scénografům v poetickém rozletu a transpozičních experimentech, tak oblíbených v současné divadelní a operní praxi. Christof Hetzer (scéna a kostýmy) a Urs Schӧnebaum (světelný design) to zvládli na výbornou a jejich podíl na adekvátním poetickém koloritu díla je hodně přínosný. Němec Markus Stenz, dirigent a producent v jedné osobě, a libanonský režisér Pierre Audi byli zárukou zdaru inscenace a velká očekávání naplnili. Sám Kurtág přistoupil k realizaci díla příkladně pedantsky a dva roky před premiérou se pravidelně setkával se zpěváky, aby s nimi cizeloval detaily a nuance náročného přednesu.

Opera Fin de Partie má neobvykle dva prology. Kratičké instrumentální entrée přejde do zmíněného rondeletu, působivé miniatury Roundelay (1976), v níž vzdal Beckett hold Zvuku. Skladatele zaujala do té míry, že si ji rozhodl zhudebnit a začlenit do opery. Až po ní následuje skutečná Předehra (Ouverture), v kagelovském duchu uvede pantomimu, v níž Clove kulhavými kroky obchází dům, nemotorně manipuluje s žebříkem a přes dvě okna prozkoumává vnitřek domku. Jeho obyvatele se však objeví na zápraží, ve dvou sudech a na invalidním vozíku. Když Clov strhne bílé látky, zahalující jejich „odpočívadla“, začíná Hra. Kurtág ji v podtitulu označil jako „scény a monology“. Od té chvíle je divák vtažen do děje, který mu sice nedává příliš smysl, přesto se z něj nedokáže vymanit. Hudba je průzračně instrumentovaná a plyne stejně přirozeně jako mluva. Nezačíná, ale náhle se v Prologu vynoří ze tmy a celý večer oddaně provází pěvce i diváky spletí absurdních monologů, dialogů a mlčení. Neztichne, ani když hra skončí. Neodmlčí se, přestane být slyšena. Je ilustrativní a zároveň dějotvorná, stejně existencialistická – ve smyslu prezentace nemožnosti – jako Beckettovo drama. Nevyjevuje věčné pravdy, reprezentuje čas. Epilog není sumarizující, ani explikační. Jeho funkcí je hudbu ztišit, připomenout divákovi její věčnou existenci, ubezpečit ho, že bude plynout dál i po konci Hry, a jednou možná nastanou okolnosti, kdy ji znovu uslyší – až začne nová Hra.