Zatímco na třetím podlaží londýnské galerie Tate Modern pomalu doznívala první velká retrospektiva Roberta Rauschenberga, v suterénu probíhal festival Ten Days Six Nights. Letos (24. 3. – 2. 4.) se konal poprvé a byl štědře dotován automobilkou BMW, jejíž iniciály a logo vévodily jeho vizuálu, jak jsme na to zvyklí spíš u sportovních nebo mainstreamových kulturních akcí. Phill Niblock, jehož audiovizuální instalace a dlouhý koncert Tate připravovala už dlouho a patřil k festivalovým highlights, sice několik let brázdil Evropu v BMW (model 318), to však zřejmě tentokrát nebyl důvod ke sponzoringu. Kurátoři Andrea Lissoni a Catherine Wood se zřejmě rozhodli, že otestují, jak Niblockova stará i novější tvorba obstojí v konfrontaci s tak rozdílnými umělci, jako jsou pionýrka instalací a videa v Japonsku Fujiko Nakaya, aktuální indické novomediální seskupení CAMP nebo nestor japonského moderního tance Min Tanaka. Starý dobrý Phill opět nepřekvapil a v náročné konkurenci dokázal, že jeho intermediální poetika je pořád aktuální.
Vrátím se ale o tři poschodí výš, hlouběji do historie – do místností, kde kurátoři (Achim Borchardt-Hume, Leah Dickerman, Catherine Wood) soustředili Rauschenbergova intermediální díla z 60. let, v nichž angažoval tanečníky, hudebníky, performery, a instalace, v nichž kromě obrazů a objektů obcoval též se zvuky a světly. V letech 1952–1964 Rauschenberg spolupracoval s legendárním tanečným souborem Merce Cunninghama, přičemž se jejich spolupráce zdaleka neomezovala jenom na scénografii. Byl legitimním členem souboru, o čemž svědčí třeba fakt, že na evropském a asijském turné v r. 1964, v rámci nějž vystoupili i v Praze a Ostravě, figuroval jako jeho umělecký ředitel. Bylo to zrovna v roce, kdy na Benátském bienále získal hlavní cenu, což byl patrně důvod, proč bylo v hledišti mnohem víc výtvarníků než hudebníků. Českoslovenští umělci přišli na Rauschenberga, nikoli na Cunnighama či Cage; početné obecenstvo, jehož valná část odešla poté, co zjistila, že naletěli na plakát ohlašující muzikálovou produkci à la West Side Story, navštívilo představení omylem případně ze zvídavosti. Stálo by za to vypátrat, jestli je to po letech vůbec možné, kde a jak tehdy skončily Rauschenbergovy scénické asambláže, které vytvořil in situ z nalezených předmětů. Mám za to, že je „kompetentní“ pracovníci po představení důsledně zlikvidovali jako bezcenný odpad.
Rauschenbergův vklad do dějin uměleckých intermédií, včetně prototypů pozdějšího sound artu, není dodnes doceněn a je zastíněn jeho nekompromisní a vlivnou malbou, v níž testoval hranice a zkoumal povrch plátna ve vztahu k divákovi. Opomeneme-li jeho vliv na Johna Cage na začátku 50. let a zmíněné účinkování s Merce Cunnigham Dance Company, výstava v Tate Modern přispěla zejména k odhalení Rauschenbergova méně reflektovaného podílu na formování moderních intermedií. Odhalila, jakou vážnost a důležitost připisoval extenzi obrazu do prostoru, akce a zvuku. Již v době svých studií na proslulém Black Mountain College (s přerušením v letech 1948–52), kde vytvořil sérii bílých a černých maleb (1951), experimentoval s možnostmi vizuální reprezentace pohybu a gest (kromě malby a kresby, které studoval a konzultoval u Josefa Alberse a Roberta Motherwella, navštěvoval též kurzy tance a zpěvu). Byl to on, kdo v legendárním Cageově „proto-happeningu“ (Theater Piece No. 1) v létě 1952 účinkoval jako DJ – přehrával staré desky na ještě starším gramofonu, zatímco Cage četl své přednášky, Tudor hrál na klavír, Cunningham tancoval a Richards a Olson recitovali svoji poesii. Nad multimediální akcí, rozptýlenou do celého prostoru obdélníkového sálu, se mysticky vznášela Rauschenbergova bílá plátna, nepřehlédnutelný milník ontologického realismu.
K intermediím Rauschenberg dospěl paralelně dvěma cestami, které se v 60. letech setkaly v sérii instalací a performancí. Jednu dláždila vůle proniknout dovnitř média malby a zároveň ji otevřít do prostoročasu a interakcí se světlem. Na druhou ho navedli Cage s Cunninghamem, když ho poté, co už pro ně navrhnul nějaké scénografie a kostýmy, přemluvili, aby v jejich tanečném souboru nahradil odešlého světelného technika. Opovážlivý výtvarník, přestože o světelném dizajnu neměl ani páru, jejich nabídku přijal a brzy pochopil, že osvětlení je pro scénickou produkci stejně důležité jako choreografie, hudba, kulisy a kostýmy. Ve stejné době začal Rauschenberg spolupracovat s tanečníky a choreografy (Steve Paxton, Fred Herko, Trisha Brown, Yvonne Reiner, Elaine Summers, aj.), již si záhy začali říkat Judson Dance Theater podle stejnojmenného kostela v Greenwich Village, kde zkoušeli a vystupovali. Vedle práce pro tanečníky nadále posouval malbu k objektovosti a procesualitě, až mu obě oblasti jaksi přirozeně splynuly v autorských scénických intermediích. Prvním byl Pelican (1963, video níže), v němž se spolu s dalšími umělci (Per Olof Ultvedt, Alex Hay, Carolyn Brown) pohybovali na kolečkových bruslích s vlajícími padáky, které ovlivňovaly rychlost jejich pohybů a zároveň sloužily jako dynamické scénografické rekvizity. I v dalších choreografovaných performancích (Spring Training, 1965; Map Room II, 1965; Linoleum, 1966) integroval do tance civilní, pracovní či sportovní fyzické pohyby, využívaje při tom různé technologické výdobytky (světelné efekty, filmové projekce, atd.). Všechny i některé další byly na výstavě prezentovány ve formě filmových projekcí a nechyběly ani slavné instalace Oracle (1962–65) a zejména interaktivní Mud Muse (1968–71), v nichž též pracoval s procesy a zvuky. Důležitým mezníkem, který této integraci předcházel, byla rovněž vystavená kombinovaná malba Broadcast (1959), do níž umělec kromě tiskovin a plastikového objektu začlenil i tři funkční rádia.
Rauschenbergova posedlost začlenit do uměleckých forem mimouměleckou realitu a moderní technologie vyvrcholila v roce 1966 platformou E. A. T. (Experiments in Art and Technology). Inicioval ji spolu s Robertem Whitmanem a elektroinženýry Billym Klüverem a Fredem Waldhauerem z Bellových telefonických laboratoří. Výstupem jejích snažení byla legendární série akcí 9 Evenings: Theatre & Engineering v historické budově bývalé zbrojnice na Manhattanu (69th Regiment Armory). Na ambiciosním projektu spolupracovalo deset umělců (kromě Rauschenberga a Whitmana John Cage, David Tudor, Steve Paxton, Lucinda Childs, Alex Hay, Deborah Hay, Yvonne Rainer a Öyvind Fahlström) a třicet inženýrů a vzešlo z něj deset filmových dokumentů. Projekt, od něhož se podle všeho očekávala dlouhodobá systémová mezioborová spolupráce, měl spíš charakter novodobého alchymického laboratoria s jednorázovými výsledky. Rauschenberg z něj vytěžil interaktivní performanci Open Score, v níž se výtvarník Frank Stella, amatérský tenista, utkal v tenisovém zápasu s profesionální hráčkou Mimi Kanarek. Inženýři vmontovali do rukojetí jejich raket FM krystalky a kontaktní mikrofony a kolem hlav raket obtočili antény. Vibrace výpletu, způsobované údery míče, byly takto přenášeny do rozhlasového přijímače, zesilovány a následně vysílány přes soustavu reproduktorů. Zesilněné zvuky úderů postupně vypínaly světla, až se celá hala zbrojnice ponořila do naprosté tmy a utkání zdánlivě skončilo. Na hřiště však nenadále vtrhne několik set lidí, zvuky úderů se ozývají dál a členové davu se postupně hlasitě představují, zviditelněni obecenstvu díky infračervené projekci. Ze tmy se vynoří skrčená postava dívky (Simone Forti), která zahalena do bílé plachty zpívá toskánskou lidovku. Nakonec se objeví i sám autor a přenáší ji v náručí na různá místa zbrojnice, dokud nepřestane zpívat. Mezi zvukem a tichem, světlem a tmou, viditelností a neviditelností rozehrál Rauschenberg improvizované pohybové akce a stvořil dynamické intermédium, manifestující všechny aspekty rodící se transžánrové kreativity – performativitu, participaci, interaktivitu a interdisciplinaritu. Naznačil též filozofické záludnosti autoreference a antiesencialismu, jakožto principů, ohlašujících éru nové, zatím ještě nedigitální reprezentace. Vyjádřeno jednodušeji, svět umění začal brát vážně experimentální intermedia. Až do té míry, že už necelé dva roky po vzniku iniciativy E. A. T., jež bohužel neměla příliš dlouhé trvání, pro ně Elaine Summers, jedna ze zakládajících členů Judson Dance Theatre, založila nadaci, kterou proslavil a dodnes spravuje právě Phill Niblock.