Tajemný zvuk v kolumbijské džungli, žaludeční křeče rezidenčních pobytů i všechna hudba, která již byla napsána.
Náhoda chtěla, že dva filmové festivaly v jednom kraji a stejném čase – Marienbad Film Festival v Mariánských Lázních a Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary – nabídly v červenci tři pozoruhodné nové filmy, v nichž účinkoval v hlavní roli zvuk. Dva z nich – Memorie (Memoria; 2021) Apichatponga Weerasethakula a Neduživý gurmán (Flux Gourmet; 2022) Petera Stricklanda – jsou celovečerní hrané, třetí – Když už nezůstala žádná hudba, kterou by šlo napsat, a další římské historky (When There Is No More Musik To Write, and other Roman Stories; 2022) Érica Baudelaira – je hodinový umělecký dokument. Snímky se značně liší poetikou a, z hlediska stěžejního tématu, přístupem ke zvuku.
V Memorii je zvuk virtuální, aktualizovaný sluchovou představivostí protagonistky; v Neduživém gurmánovi jsou zvuky možné, realizovatelné i realizované v živých performancích bizarního uměleckého tria; Baudelairův film pracuje se zvuky reálnými, když představuje a zvýznamňuje nahrané, historicky cenné zvuky důležitých sociálních a politických událostí a hudbu skladatele Alvina Currana.
Květinářka Jessica Holland (Tilda Swinton) trpí nespavostí, výpadky paměti a zvukovými halucinacemi. Dnem i nocí ji pronásleduje krátký úderný zvuk, jehož intenzita a zejména nepředvídatelnost jsou děsivé. O to více, že nikdo jiný kromě ní zvukového vetřelce neslyší. Neopouští ji ani v Kolumbii, kam přijela navštívit nemocnou sestru. Jessica naštěstí zvuk dokáže popsat. Obrátí se na Hernána (Juan Pablo Urrego), mladého hudebníka, zvukového inženýra a designéra, který se podle jejího popisu pokusí zvuk digitálně zrekonstruovat. Těžko říct, co si Jessica od zvukové reprezentace slibuje, nicméně s adekvátností výsledku je spojena. Poté, co mezi nimi vzniká slibně se vyvíjející vztah, Hernán nadobro zmizí a Jessica se marně snaží dopátrat, zdali byl skutečný nebo fantomový. Zůstal jí „pouze“ zvuk, schizofonně rozdvojený do dvou modů – původní rekurentní halucinace a její mimetické rekonstrukce. Který z nich je autentický? A kam se poděl Hernán, jestli vůbec nějaký existoval.
Memorie je první snímek, který Weerasethakul natočil mimo rodné Thajsko, v cizím jazyce a s mezinárodním obsazením. Angličtina a španělština, v nichž jsou střídavě vedeny dialogy, vytvářejí zvláštní kontrapunkt s mimořádně kvalitním zvukovým designem filmu (Akritchalerm Kalayanamitr) a překvapivými, dlouho trvajícími zvukovými scénami / krajinami (noční symfonie autoalarmů, drásavé ticho nemocničního pokoje, zvukové prostředí pralesa atd.). Dramaticky se střídají též lokality minimalistického děje (přítmí bytu, nemocniční pokoj, zvukové studio, rušná restaurace, archeologické naleziště, tropická džungle atd.). Z Bogoty se Jessica vydává na předměstí, kde její přítelkyně Agnes (Jeanne Balibar) pracuje na archeologických vykopávkách starého pohřebiště, nezdrží se tam však dlouho. Téměř celá druhá polovina filmu se odehrává kolem a uvnitř domku na kraji pralesa, u řeky, jejíž vytrvalé zurčení přerušují opakující se salvy dotěrného zvuku v Jessičině hlavě a dlouhé dialogy s tajuplným mužem (Elkin Diaz), šamanským médiem, který se kupodivu též jmenuje Hernán. Ten v Jessice resuscituje zapomenuté sonické obrazy z prožité minulosti, záhadného zvuku ji však nezbaví. Na obzoru se najednou z bujné vegetace vynoří obří objekt aerodynamického tvaru, rozbliká se, zvedne a odletí do neznáma, zanechávaje po sobě na obloze efemerní elipsovitou svatozář. Záhadné UFO před odletem několikrát vydá stejný zvuk, jaký pronásleduje hlavní hrdinku, není však jasné, zdali jej kromě ní slyší i někdo jiný. Diváci Weerasethakulova skvělého filmu jej každopádně slyší, přestože většině z nich zřejmě uniká jeho matoucí poselství, rozplývající se v dlouhých závěrečných záběrech na pralesní krajinu.
Na rozdíl od mysteriózního zvukového designu Memorie je Stricklandův přístup ke zvuku hédonistický a performativní, doslova poživačný, což přímo vyplývá z poetiky tria Sonic Catering Band, jehož je režisér zakládajícím členem. Na Neduživém gurmánovi se zvukově podíleli i zbývající dva členové tria – Colin Fletcher a Tim Kirby – i když v něm neúčinkují. Ve filmové transpozici tvoří trio samozvaná vedoucí seskupení Elle di Elle (Fatma Mohamed), headlinerka, jejíž excentrické performance dotvářejí nekonvenční zvukoví performeři Billy Rubin (Asa Butterfield) a Lamina Propria (Ariane Labed), čarující živé soundtracky ze zvuků bublajících lektvarů a koktejlů s nechutnými ingrediencemi včetně krve nebo v mixéru pomletého lidského ucha. Na pozvání ambiciózní umělecké ředitelky Jan Stevensové (Gwendoline Christie) přijíždějí na třítýdenní rezidenci do Institutu sonického cateringu, kde jsou vystaveny stejným nešvarům, jaké vládnou v dnešním nadmíru institucionalizovaném světě umění, zejména rivalitě a intrikám v boji o věhlas, prestiž, granty, rezidenční pobyty a ocenění. K rezidenci je přizván svérázný chlápek Stones (Makis Papadimitriou), sužovaný žaludečními problémy, jehož rolí je slovem i obrazem dokumentovat tvůrčí postupy a estetiku tria. Stones se stane nechtěnou součástí už tak podivného uměleckého kolektivu, sdílí s umělkyněmi ložnici, což vzhledem k jeho neustávajícím hlasitým zažívacím trablům ještě víc vyhrocuje vztahy. Bizarní panoptikum surreálních asociálů doplňuje hrůzostrašný Dr. Glock (Richard Bremmer), který se rozhodne zbavit Stonese zdravotních potíží experimentálními léčebnými metodami, jež vrcholí kolonoskopií provedenou formou veřejné ozvučené performance. Nepokojný průběh rezidence, již bychom mohli označit i jako „čekání na diagnózu Dr. Glocka“, navíc narušují zdařilé drásavé intervence Mangrove Snacs (Kořenovníkové pochoutky), skupiny uměleckých aktivistů, která se neúspěšně ucházela o pobyt v Institutu. Tři náročné týdny končí podle očekávání tragicky: trio se rozpadne a postřelenou Elle v něm nahradí Stones.
Stricklandův nový film je povedená fraška namíchaná z odkazů na realitu (třeba na úsměvnou příhodu s rozbitou lahví olivového oleje, k níž došlo na schodech penzionu v Brně po koncertu Sonic Catering Bandu před deseti lety), fikce a surreálních fantasmagorií. Poetikou navazuje na jeho film Berberian Sound Studio (2012) a, odhaluje performační potenciál lidského zažívacího ústrojí, ještě víc vyhrocuje animovanou zvukovost, která Stricklanda proslavila jako hudebníka i filmaře. Zvuky, gesta a obrazy kulinářských performancí a zažívacích procesů, s nimž invenčně pracuje, jsou nevídané a nadžánrové; oscilují a fúzují mezi extrémními polohami pokleslého filmu, akčního kulinářského umění, sound artu a body artu. A jak to v správném filmu má být, nechybí ani zápletka a její nejasné rozuzlení.
Baudelairův hodinový snímek se skládá z tří v podstatě samostatných příběhů, které kromě příznačného vizuálního rukopisu autora spojuje dobový kontext – 70. léta v Římě – a, jak již bylo řečeno, osobnost amerického hudebníka Alvina Currana, který ve věčném městě žije nepřetržitě od 60. let. Ten se však ve filmu objeví pouze ke konci v několika starých krátkých dokumentárních záběrech. Místo něj v něm účinkuje jeho hlas, obšírně vysvětlující v třetí části skladatelův hudební světonázor. Curran je hloubavý umělec, vnímavý filozof života, jenž dokáže se stareckou moudrostí, transkulturní zkušeností a vtipným nadhledem komentovat a distancovat, verbálně i hudebně, sociální realitu.
První příběh nese název Four Flat Tires (Čtyři splasklé pneumatiky). Z pohledu římského květináře Antonia Spiriticchia, který jen zvláštní shodou okolností unikl smrti, líčí kruciální historickou událost – únos křesťanskodemokratického politika Alda Mora příslušníky teroristické organizace Rudé brigády v březnu 1978. Spiriticchio provozoval svůj květinový stánek zrovna v ulici, v níž únosci plánovali přepadení automobilového konvoje převážejícího Mora. Aby mu zabránili v inkriminovaný den dojet do práce, raději mu předem přeřízli na dodávce všechny pneumatiky. Květinář pochopil souvislost mezi oběma událostmi, až když byl případ „Moro“ medializovaný a posléze ji potvrdila i jedna z uvězněných teroristek. Baudelaire zahalil příběh do působivě probleskujících odstínů modré, jeho dramatičnost vystihl dobovou hudbou Currana a Franca Evangelisty, díky čemu ještě víc umocnil manipulovanou a dekonstruovanou stopáž archivních záběrů, jež ve filmu použil.
Vizuální struktura prostředního, necelých pět minut trvajícího příběhu je sestříhaná a slepená z apropriovaných sekvencí z kultovnímu filmu Michelangela Antonioniho Zabriskie Point (1970). Název A Lost Score (Ztracená partitura) odkazuje k dlouho pohřešované nahrávce, kterou soubor Musica Elettronica Viva k Antonioniho filmu na požádání režiséra natočil, do finálního soundtracku se však nedostala. Baudelairova verze příběhu vděčí za pestřejší barevní škálu a melancholickou zvukovou náladu Antonioniho a Curranově temporální (i temperované) poetice.
Třetí, nejdelší příběh, jenž dal celému trojfilmu název When There Is No More Musik To Write, je ze všech nejdokumentárnější. Je to filozofující (auto)portrét Alvina Currana. Působivý doplněk k jeho knižní (auto)biografii Live in Roma (2010). Slogan v názvu pochází od Curranova římského „guru“ Franca Evangelisty, který, poté co se mu Curran na začátku kariéry svěřil se svými skladatelskými ambicemi, řekl. „Ale víš, že už nezůstala žádná hudba, kterou by šlo napsat.“ Začínajícímu skladateli připadala fráze demotivující, byl přesvědčen, že má před sebou ještě hodně vlastní hudby, po letech však zjistil, jak to Evangelisti vlastně mínil – v kontextu poválečného tragického, disonantního hudebního diskurzu, jakým se vyjadřovala do sebe zahleděná avantgarda v institucionalizovaném světě umění, která podle něj přivedla hudbu k apokalyptickému konci. Curran si ten diskurs sám pro sebe pojmenoval „gospel“ a svoji další hudbu osvobodil od striktních kompozičních floskulí, rozpustil v spontánnosti improvizace a zrovnoprávnil s poslechovým aktem. Ke konci filmu doslova říká: „Být dnes žijícím skladatelem neznamená být skladatelem své doby, nýbrž být pouze součástí jedné nepatrné sekty, jednoho malého kultu v době, když je hudba vaší doby hudbou všech dob. (…) V době, kdy je všechno absolutně možné, se komponování stává ryzím peklem.“
Baudelaire se v třetí části vrací k modré a dobarvuje ní též černobílou i barevnou archívní stopáž. Pracuje taky hodně s černou, ne však jako s psychologickou barvou, spíš jako s pandánem absence, mlčení nebo vymazání. Jakoby chtěl Curranovu nedůvěryhodnému gospelu přidat nadějné blues. Poslední příběh je vůbec jaksi dějovější a je v něm i víc výtvarna, konkrétního i abstraktního.
Bezprostředně po projekci Baudelairova filmu na marienbadském festivalu jsme se s Alvinem veřejně spojili v delším videohovoru. Zrovna zaléval kytky na střeše svého baráku na via Giovanni Pascoli. Ve svém životě napsal a věřím, že ještě napíše hodně hudby. Go ahead, Alvin! There is still some music waiting for you to discover and transfer further.
