Hermovo ucho: Věčná hudba ve věčném městě

  
121

Alvin Curran provádí autora římskými Caracallovými lázněmi, které ozvučil svým celoživotním opusem magnum. V brněnských architektonických památkách zatím debužírují hulvátští zbohatlíci a nasmlouvané instalace ustupují podnikovým večírkům.

Přivítalo mně vytí vlků, jež ke mně doléhalo odněkud z majestátních antických ruin všude kolem. Po několika metrech, jak jsem postupoval napříč tím, co dnes v Římě zbylo z proslulých Caracallových lázní, vytí ustalo a z podzemí se začalo ozývat vytrvalé africké bubnování, občas přerušované pronikavým krákáním racků. Ti byli na rozdíl od vlků skuteční. Sledoval jsem, jak přelétají z jedné ruiny na druhou, a teprve po chvíli mi došlo, že ptačí zpěv, jenž mezitím ovládl prostor, už nepatří rackům, nýbrž pochází ze zdroje, který jsem nebyl s to identifikovat. Chvíli jakoby vycházel z mřížovitých poklopů rozmístěných v pravidelných vzdálenostech po hlavní cestě lázeňského areálu, avšak jakmile jsem se k nim přiblížil, nečekaně změnil prostorové souřadnice a najednou zněl odevšud. Zvuková krajina se pozvolna proměňovala a animovala zvětralé kulisy z cihel a kamene, vytvářejíc spolu s nimi mysticky působící scenerii.

Monumentální lázně na jihu starověkého Říma poblíž Aventinského pahorku začal stavět na začátku 3. století císař Septimius Severus a dostavěl je jeho syn Caracalla, po němž později dostaly jméno. Ambiciosní, expresně realizovaný projekt (211–216) sloužil římským občanům pouze tři století; v 6. století lázně zanikly poté, co je Gótové, obléhající město, odstavili od vodních zdrojů. Zbaven původní funkce, komplex dlouhá léta chátral a pod jeho definitivní zánik se podepsalo ničivé zemětřesení v 9. století. V následujících stoletích byly v lázních odkryty a odvezeny mnohá umělecká díla a použitelné zbytky využity ke stavbě jiných budov v Římě a jeho okolí. Novodobý zájem o pozoruhodnou stavbu podnítili barokní architekti, kteří v ní pořídili cenné plány a kresby, díky nimž dnes disponujeme znalostmi o mimořádné kulturní instituci, jejíž neodmyslitelnou součástí byla různá sportovní zařízení a dvě veřejné knihovny – římská a řecká, obě čítající tisíce vzácných svazků. Rozmach archeologie v 19. století oživil zájem o antické ruiny, a tak se zbylé architektonické a umělecké fragmenty z Caracallových lázní postupně dostávaly do italských muzeí. Zůstaly pouze některé mozaiky a fresky, jež se pomalu restaurují a dotvářejí kolorit kolosálního architektonického komplexu (s třicetimetrovými zdmi a rozsáhlými podzemími prostorami), jež je v moderní době lákadlem pro turisty, filmaře i producenty výpravných operních představení. To, že umění zašlých časů lze vhodně propojit s tím aktuálním, dokazují instalace a intervence, k nimž bývá genius loci mystického místa sporadicky propůjčován. Za všechny zmíním alespoň instalaci Michelangela Pistoletta Il Terzo Paradiso (Třetí ráj), osazenou natrvalo v lázeňském parku v roce 2012. Její kurátor Achille Bonito Oliva ji prohlásil za „pokus projektovat minulost skrze archetypální znak, jenž zkracuje historickou vzdálenost, konfrontuje přítomnost a uhání budoucnost projektem, v němž umění přebírá odpovědnost za osudy celé společnosti.“ Pistoletto v instalaci rekonfiguroval matematický symbol nekonečna, sestavil ho z kamenných fragmentů, pocházejících z archeologických výzkumů v lázních. Dílo je jedním ze zhmotnění stejnojmenného manifestu z roku 2003. Ambicí rozsáhlého a dlouhodobého projektu je neutralizovat protiklady a obrousit polarity (přírodu a kulturu), jež epocha antropocénu vyhrotila do existenciálních extrémů.

Olivův postřeh a Pistolettův apel doporučuji adresovat českým muzejníkům a kurátorům, kterým je komunikace soudobých umělců s kulturními odkazy a artefakty minulosti ještě pořád proti srsti. V živé paměti mám tragikomické situace, s jakými se opakovaně potýkají pořadatelé brněnské Expozice nové hudby, když chtějí provádět soudobou hudbu mimo Besední dům v exponovaných kulturních prostorách. Muzeum města Brna, například, odvolalo pár dní před vernisáží domluvenou audiovizuální instalaci Charlemagna Palestina v pasáži vedoucí na nádvoří Špilberku s absurdním argumentem, nad nímž vskutku zůstává rozum stát: prý by opilí návštěvníci podnikové party, pořádané jeden večer na hradním nádvoří, mohli snadno poškodit dílo. Interaktivní instalaci Marie Blondeel na trávníku ve dvoře Löw-Beerovy vily zase zkrátila ochranka českého premiéra, který se v ten den na deset minut objevil v objektu. A vedení Vily Tugendhat nechalo dokonce odstranit po týdnu nenápadnou audiovizuální instalaci Christiny Kubisch v zahradě kvůli soukromé party dcery nějakého papaláše a nikdy ji už nenainstalovalo zpátky, ačkoli měla trvat tři měsíce a byla by skvělým obohacením ztichlé zahrady. Takhle se v Čechách ve 21. století chovají „odborní“ zaměstnanci kulturně vzdělávacích institucí; raději než kontextová díla renomovaných světových umělců, citlivě reagující na historického genia loci, vidí ve spravovaných stáncích politiky a hostí bujaré dýchánky hulvátských zbohatlíků!

Vrátím se proto raději do Říma, kde na podzim Alvin Curran ozvučil dva architektonické skvosty z dávné minulosti. Byl to on, kdo v ruinách Caracallových lázní rozmístil dvacet reproduktorů – dvanáct na zdech a osm v podzemí. Tři kompjútry mixovaly padesát fajlů s Curranovou novou i dřívější hudbou a v náhodném sledu a kombinacích ji vysílaly do rafinovaně rozestavěných reproduktorů.

Při vytvoření působivé instalace, nazvané Omnia Flumina Roman Ducunt (Všechny řeky vedou do Říma), autorovi technicky asistovali Antonio Trimani a Angelo Maria Farro. Zvukový architekt 21. století, fascinovaný kolosálními prostory, jež kdysi naprojektovali antičtí architekti, a neblahé historické události nadcházejících století proměnily v neobývané ruiny s romanticko-exotickým koloritem, jim na několik měsíců vtiskl vlastní akusmatickou identitu, v níž se dlouholetá osobní i umělecká zkušenost snoubí s časoprostorovým kulturním nomádstvím a zvukotvorbou dávno zapomenutých časů. A tak, kromě rozmanitých archetypálních zvuků přírodního i civilizačního původu, konkrétních i elektronicky generovaných, na procházce Caracallovými lázněmi slyšíme citace z nebo aluze na Curranovy oblíbence (Giacinto Scelsi, John Cage, Maryanne Amacher, Pauline Oliveros), africkou, židovskou, či rumunskou hudbu, a zaznívají též pasáže z jeho vlastní hudby (Canti Illuminati, The Magic Carpet, Canti e Vedute del Giardino Magnetico aj.) a kolektivních improvizací seskupení MEV. Vytí vlků, jež mne překvapilo při prvé návštěvě této pozoruhodní produkce, nezačlenil umělec do samo-organizující se kompozice náhodou; v římské mytologii je vlčice genealogický symbol. Není divu, že kresba vyjícího vlka se ocitla též v grafické partituře díla. A Řím sehrál v Curranově uměleckém vývoji velmi podstatnou roli. „Teď teprve vím, proč jsem se před půlstoletím usadil právě v Římě,“ vyznal se mi stárnoucí skladatel, když mne provázel znějícími Caracallovými lázněmi. „Teprve teď si začínám jaksi uvědomovat, v jakém ohromném milieu to vlastně celá ty léta žiju.“ A vzápětí dodal, že Omnia Flumina Roman Ducunt je jeho celoživotní opus magnum. Během dvou podzimních návštěv věčného města jsem v ozvučených Caracallových lázních strávil mnoho hodin, abych se znovu utvrdil, že Alvin Curran je mistrem všech zvuků – omnia soni.

Před odchodem jsem shlédl i druhou aktuální instalaci, v níž Curran vedl dialog s historickými artefakty a reáliemi. Němým bustám římských potentátů v arkádové chodbě renesančního Palazza Altemps, který dnes hostí jednu z nejvýznamnějších sbírek antických soch a objektů v Itálii, vdechl hlas a nechal je promlouvat ke kolemjdoucím návštěvníkům duchaplné moudrosti různé provenience.

Projekt byl realizován v rámci in situ instalace Passi (Kroky) výtvarníka Alfreda Pirriho, s nímž pojí Currana dlouholeté přátelství a spolupráce. I tentokrát hudebně participoval na vernisážové performanci, během níž se zrodila nahodilá struktura zrcadlového povrchu, kterým Pirri „vydláždil“ chodbu a část schodiště vzácné historické budovy. Editovaný videozáznam z drásavé akce rovněž dokazuje, že dialog s historií lze vést i nekonvenčním způsobem a že kamenná muzea a galerie jsou sice z kamene, to však neznamená, že musí mít „zkamenělou“ dramaturgii.