Co se za dva roky událo v jihlavské zvukové galerii.
„Proč nemohou být zvuky viditelné? Způsobila by zpětná vazba z ucha do oka fatální oscilaci? Pamatujete si první zvuk, který jste kdy slyšeli?“ Takto se ptala v jednom svém článku americká skladatelka nové hudby, hráčka na akordeon a další nástroje Pauline Oliveros (zemřela v roce 2016). Ve svých textech upozorňovala na to, že sluchové zkušenosti jsou na okraji našeho vědomého zájmu. Z její celoživotní fascinace zvuky vznikl koncept deep listening, tedy pozorného či hlubokého naslouchání, dodnes velmi inspirativní pro tvůrce zvukového umění.
Pauline Oliveros rozlišovala dvě formy poslouchání: focused listening (tedy zaostřené poslouchání) a otevřené, globální, receptivní poslouchání. Tvrdila, že je možné „rozostřit“ uši a tak vnímat veškeré zvuky okolo, uvnitř sebe, zvuky z paměti či imaginace. Deep listening chápala jako proces, zahrnující zvuky každodenního života a přírody, zvuky myšlenek i hudby. Vysvětlovala rozdíl mezi slyšením a posloucháním (hearing a listening): „Nemůžeme vypnout uši – uši neustále přijímají zvukovou informaci –, ale můžeme vypnout poslouchání. Cítím, že poslouchání je základem tvořivosti a kultury. Způsob, jakým posloucháte, je způsobem, jakým rozvíjíte kulturu, jak komunita lidí poslouchá, takovým způsobem vytváří svou kulturu.“
Na konci osmdesátých let minulého století vzniklo uskupení Deep Listening Band, jehož performance a nahrávky často vznikaly v místech s rezonancemi či výraznou ozvěnou jako třeba katedrály či cisterny. (Akustika ohromné cisterny, umístěné na americké základně Fort Worden, s velmi dlouhým, 45 vteřin dlouhým dozvukem, byla pro skupinu zvlášť významná, u příležitosti pětadvacátého výročí založení skupiny provedena simulaci její akustiky pomocí Cistern Simulation Technology.)
Jihlavský dům zvuku
Myšlenky Pauline Oliveros byly inspirativní také při založení zvukové galerie IGLOO, kde jsme se pokusili nastolit ideální prostředí pro pozorný poslech zvukového umění. Galerie je součástí Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě a nachází se ve sklepním klenutém prostoru, jehož rezonantní akustika do jisté míry předem určuje vyznění veškerých do ní vnášených zvuků. Jeden z vystavujících, slovenský umělec Jonáš Gruska, nazval akustiku IGLOO „katedrální“. Tvar prostoru ostatně spoluurčil název galerie – iglú jako kopulovitý přístřešek a provizorní domov Inuitů. Zároveň odkazuje k původnímu německému názvu města – Iglau = Jihlava (a potažmo i k jeho neviditelné vícejazyčné minulosti), a je – zvukomalebný.
Pravidelný program zvukové galerie IGLOO byl zahájen v červnu 2016. Zvukové umění od počátku chápeme jako hybridní a interdisciplinární uměleckou formu. Instalace pro galerii do sebe více či méně vtahují také specifické prostředí galerie. Vycházejí z terénních nahrávek, pracují s tématem prázdnoty, řeči a nemožnosti porozumění, obsahují aspekt meditace. Někteří tvůrci se s rezonancemi vyrovnávají tak, že vytvářejí prostor naprostého zahlcení zvuky, prostoru navzdory, pro jiné je naopak podnětem ke ztišení.
Terénní nahrávky čisté i nečisté
První výstavu s názvem Polské zvukové krajiny připravil kurátor Marcin Barski společně s týmem krakovského institutu Soundscape. Jednalo se o výběr terénních nahrávek polských autorů a koncepce výstavy zněla: galerie jako „příjemná, meditativní, ale zároveň vzdělávací poslechová místnost“. Nahrávky zněly v prostoru z pěti zdrojů zároveň, byly spouštěné náhodně, rozdělené do sekcí (dokumentární, zvuky města, přírody, lidí, zvuk jako prostředek vědeckého zkoumání). Jejich autoři mají rozmanité zázemí i přístup k nahrávkám. Paweł Duczmal své nahrávky z cest vlakem po Evropě, včetně lokálek z polského Kašubska či z jarmarku ve vesnici Sułoszowa, pořizuje na kazetový walkman Sony s externím mikrofonem, Konrad Gęca nahrával ve Vietnamu a Thajsku ptáky, krávy a netopýry, Marek Choloniewski představil kompozici ze solného dolu ve Wieliczce doprovázenou neslyšitelnými vysokými frekvencemi, Ludomir Franczak zvuky z mikrofonů zakopaných pod zemí, své nahrávky prezentovala i Martyna Poznańska… Pracovat ve složitém akustickém prostoru s množstvím různorodých nahrávek nebylo jednoduché, zněly z malých reproduktorů a byly slyšitelné pouze, pokud posluchač přišel blíž, jinak se tříštily do nerozlišitelného šumu zvuků. Situace zvukového zahlcení vyžadovala aktivního posluchače, vyhledávajícího si vlastní cesty značně nepřehledným prostředím nahrávek.
S terénními nahrávkami pracoval ve své instalaci Řeč zvuku také Martin Janíček, který se dlouhodobě věnuje výzkumu jazyků a způsobů komunikace. Nahrávky pořídil na cestě po Arménii, kde zkoumal, jak se promluvy mohou proměnit v rytmickou a melodickou hudební strukturu, kde již porozumění není zásadní. „Řeč se z prostředku porozumění přelévá do proudu zvuků, v němž význam vzniká spíše intuitivně a může odkazovat k představě jakési mýtické prapůvodní řeči.“ Popisuje, jak nahrával zvuky vlaštovčích křídel v kostele a do toho se mu prolínaly rozhovory lidí zvenčí, nebo návštěvu památníku písemnictví, kde probíhala prohlídka ve všech možných světových řečech najednou.
Výrazný podíl terénních nahrávek je také na aktuální dvojvýstavě, spolupráci zvukových umělců Petera Cusacka a Martyny Poznańské, jejichž instalace Byl by tam jiný les? reagovala na aktuální dění v Bělověžském pralese, jednom z nejcennějších evropských pralesů na hranici Polska a Běloruska. „Důraz je kladen na intimní vztahy s ekologií, na celkovou atmosféru a spojení mezi lidmi a pralesem.“ Její klíčovou součástí je zvuková sekvence nahrávek z pralesa, kterou tvoří ptačí písně, pohyb stromů ve větru, déšť dopadající na stromy, ale i zvuky kůrovců zvnitřku stromů, nahrané kontaktním mikrofonem. Ty doplňují kresby kůrovcových larev, tvořící linie na povrchu dřeva a fotografie a objekty z pralesa rozmístěné po celém prostoru galerie a dvoukanálové video Mé tělo je pralesem, prales je mým tělem, ve kterém se Martyna Poznańská pokusila o ztotožnění vlastního těla a lesa – nechala se nahrát ležící a stojící uprostřed pralesa, v jehož blízkosti vyrůstala. Audio i video vznikalo v pralese v období, kdy tam probíhala těžba nařízená polskou vládou, zastavená posléze díky intervencím Soudního dvora Evropské unie, který ji prohlásil za nelegální.
Galerie jako nástroj / rezonance prostoru
Terénním nahrávkám se věnuje také Jonáš Gruska, který dlouhodobě zaznamenává akustické proměny českého a slovenského venkova, zároveň je konstruktérem poslouchacích zařízení a mikrofonů. Jeho výstava Site Specific Resonances – Radiátory přinesla radikální redukci, kdy se prostor galerie sám o sobě stal nástrojem. Dva litinové radiátory byly dočasně přeměněny v reproduktory, jejichž prostřednictvím bylo možné slyšet skladby, které vycházely z daného prostoru, konkrétně reagovaly na rezonance radiátorů. Základem většiny skladeb se staly frekvence 232.1 Hz, 339.7 Hz a 347 Hz, což jsou tóny, při kterých radiátory znějí v prostoru nejkrásněji: „Jelikož se tyto rezonanční frekvence pro jednotlivé radiátory jemně liší, jejich současným zněním v prostoru vznikají (při některých skladbách) nové frekvence, související s akustickým odčítáním a sčítáním jednotlivých zvuků. Je možné je slyšet v podobě zvukového „vlnění“, které se mění podle pozice posluchače v prostoru. Proto je doporučené se při poslechu procházet a zkoumat jednotlivé pozice.“
„Naslouchání je podobné grafickému záznamu na prázdný list papíru.“ Tak znělo motto výstavy Tabula Rasa bratrské dvojice Adama a Ladislava Železných, která také pracovala přímo s ozvěnou prostoru. Bratři využili tři akustické nástroje v podobě zavěšených keramických desek jako přirozené rezonátory pro signál digitálně generovaný a kontrolovaný z procesoru Arduino. Každá deska byla trochu jiná a zněla jinou výškou tónu, v momentě dotyku desek se frekvence tónů měnila. Instalace fungovala i poté, co se jedna z desek rozbila, a namísto jednoho ze čtverců v galerii visel tvar, který jeden z návštěvníků nazval horou Fuji. Porcelán zde byl prázdnem, prostorem k „zapisování“ zvuků, a zároveň hudebním nástrojem.
Slyšitelnost a (ne)schopnost porozumění byly tématem instalace Není slyšet brněnského kolektivu Skupina, který tvoří lidi s láskou k terénním nahrávkám. Ty ovšem členové nevnímají puristicky a dále s nimi různým způsobem pracují. V díle pro IGLOO navázali na klíčovou experimentální nahrávku Alvina Luciera I Am Sitting in a Room z roku 1969, v níž Lucier zachytil svůj hlas přenášený do místnosti, jeho záznam opět přehrál a zachytil a to celé zopakovat 32x, dokud se hlas nerozpadl v rezonancích prostoru. Skupina postup zopakovala, ale vypustila přitom vlastní hlas, zaznamenala opakovaně pouze rezonance prázdného a tichého prostoru, přičemž při každé následné nahrávce pouze o něco zvýšila hlasitost. Nahrávka vznikla v bývalé hospodářské budově na Vysočině a výsledná hlučná „multiplikace prázdna“ byla pouze jemně upravena vzhledem k akustickým specifikám galerie. Širší téma – jak se v prostoru ztrácí výpověď jedince, jeho osobní historie a paměť – bylo podpořené jednoduchou projekcí tvořenou citacemi z díla Živý bič Milo Urbana; titulky tvořily jediné osvětlení prostoru.
Stopy zvuku
Maďarské kurátorky Eszter Öze a Flóra Gadó ve své instalaci Kde začíná ticho zkoumaly odlišné způsoby komunikace na dílech dvou autorů a jedné autorské dvojice. Spojujícím prvkem byl zájem o zvuk jakožto stopu či znak, „něco, co lze sbírat, organizovat a poté znovu šířit a rozvíjet“. Péter Tornyai a Krisztián Kertész zkoumali dědictví Bély Bartóka. Experimentální audiovizuální dílo Ábrise Grylluse se zabývalo vzorci a rytmy lidského chování a francouzská autorka Lauren Tortil se ve svém videu zaměřila na historii parabolické antény, používané na počátku šedesátých let k zachycování prvních transatlantických televizních signálů. Klíčovým objektem v prostoru byl pult s dvaceti malými reproduktory, z nichž zněly maďarské lidové písně, sesbírané Bélou Bartókem. Bylo možné je vytahovat, a slyšet tak některou z písní hlasitěji.
K meditativnímu zklidnění vybízela návštěvníky instalace Papír a čas Iana Mikysky, tvořená sérií interaktivních objektů z pauzovacího papíru, které poskytla dosud nejvyšší míru zapojení a naznačila spojení mezi zvukem, písmem a vlastním dechem. Na jednotlivé objekty bylo možné psát tužkou, čáry po papíře vznikaly v rytmu nádechu a výdechu a vyvolávaly zvukovou odezvu.
Hranice porozumění zkoumá ve svém díle Tereza Velíková. Pro instalaci Mezihra, tvořenou dvěma videoprojekcemi se zvukem, která je imaginárním rozhovorem dvou žen ve středním věku, využila soubor divadelních scénářů z představení dvou známých českých hereček, Lenky Krobotové a Daniely Voráčkové. Ty nechala herečky sehrát v neutrálním prostředí. Vzniklo tak napětí mezi původním textem divadelních scénářů a jejich pozicí v kontextu bezčasých videoprojekcí, jakýsi „dialog monologů“, jak je nazvala sama autorka, kterou zajímají na řeči zejména různé zámlky, chyby a přeřeknutí, tedy řeč vykloubená ze svého zamýšleného významu.
V pořadí desátou instalaci, IGLOO 10, připravila Veronika Svobodová, která má také blízko k divadlu a prostor pojala do jisté míry scénograficky. Její výstava, zahájená 15. listopadu, poběží do 3. února 2019. Poté se chystáme koncept pozměnit a zaměřit se více na situaci společného poslechu. Pokusit se učinit z poslechu (opět) kolektivní aktivitu.
