Vznikají umělecká díla čistě rozvíjením myšlenky, nebo experimentováním s materiálem? První možnost můžeme přirovnat k romantickému chápání, v němž záblesk duševní inspirace nabídne mysli tvůrčího génia dílo, jež se zjeví hotové a dokonalé ve všech svých částech i detailech a na umělcově či skladatelově peru ponechá jen následné zachycení. Druhá možnost zahrnuje spíše praktický přístup, improvizační praxi s materiály, s čímž souvisí velké množství zkoušení a selhávání před tím, než se dílo zjeví.
Ve skutečnosti většina umělců používá tvůrčí postupy, které vznikly křížením a mísením obou těchto variant. V mnoha etapách práce na díle se setkávají myšlenkové experimenty a manipulace s materiálem v jakémsi uzavřeném okruhu zpětné vazby, v němž jsou myšlenky testovány na materiálu a výsledky těchto experimentů vedou ke vzniku nových myšlenek, které pak opět vedou k novým postupům a tak dále do nekonečna. Konkrétní podoba takové sítě zacyklených zpětných vazeb je nejspíš u každého tvůrčího jedince odlišná. Materiál díla se tak ale dostává do ústřední pozice – mezi umělcovy myšlenky a procesy, skrze něž se tyto myšlenky zhmotňují.
Je-li zkoumanou uměleckou formou hudba, situace se ještě více komplikuje. Co totiž jsou materiály hudby? Jsou to housle a smyčec nebo syntezátor (a proč sem pak nezahrnout i hráčovu obuv nebo sluneční brýle)? Jsou materiály hudby zvuky samotné? Nebo, jak se vyjádřili mnozí skladatelé: materiály jejich hudby jsou vlastní strukturotvorné procesy hudby – rytmické útvary, vztahy textur a trajektorie tónových výšek, jež používáme k výstavbě frází a částí hudební struktury.
Další skladatelé zdůrazňují jako hudební materiál vyšší úroveň organizace hudební výstavby – tedy procesy vedoucí k hudebním formám. Mezi příklady formy odvozené z procesů patří způsob, jakým Steve Reich využívá rytmické cykly k určení celkového trvání díla (Drumming), nebo třeba Cageovo využití náhody. Původní otázka však neztrácí na složitosti, protože toto ve skutečnosti nejsou materiály, ale myšlenky. Ačkoliv tito skladatelé s oněmi myšlenkami pracují, jako by šlo o materiály, jde ve skutečnosti o procesy a ty, stejně jako procesy matematické, postrádají hmotnou stránku.
„S hudebními myšlenkami jsem už dlouho nepracovala“
Přijetí zvuků jako materiálu hudby pomáhá v diskuzi vytvořit vztah mezi hudbou a jinými druhy umění. Ovšem zvuk nemá hmotnost a je difuzní, což jeho materiálnost přinejmenším problematizuje. Nejasná hmotná stránka zvuku a s tím související neurčitá lokalizace jeho komunikativní síly zaměstnávaly mysl nesčetných hudebníků a skladatelů posledních sto padesáti let. Některé výsledky těchto zkoumání se odrazily v dílech členů hnutí Fluxus a později v konceptuálním umění.
Mnozí konceptuální umělci se otevřeně zajímají o dematerializaci uměleckého předmětu a dále hledají odstup od klasických a historických stylů spojovaných s vytvářením předmětů. Kolem poloviny 20. století jich řada začala vnímat toto dědictví jako součást barbarských krutostí a historické památky své kultury cítili jako zatěžkané hmotnou i symbolickou historií. Sklony k odhmotňování také lze vidět jakou souběžné s touhou umělců odstřihnout se zcela a s konečnou platností od romantické tradice a ji doprovázejícího nacionalismu, heroických póz a objektů i od mýtů o geniálním umělci. Lucy Lippard v knize Six Years ukazuje, že mnozí tvůrci toho dosáhli s využitím hudebních procesů a postupů. Mezi tyto postupy patří psaní partitur pro činnosti, události a akce, práce s médii proměňujícími se v čase a prezentace děl vznkajících v reálném čase. Pokrok v umění a přeneseně i ve společnosti by mohl být možný skrze práci s časem, procesy a vývojem, skrze odříznutí mrtvé váhy, kterou v sobě nese každý hrdinský pomník nebo symfonie.
Výsledky takového přístupu s sebou nesou zároveň pocit pokroku i ironie. Sledováním procesu dematerializace až do konce díla nakonec dosáhla bodu, v němž jejich předmětnost zanikla. Dílo se změnilo ve složky a procesy uskutečňovanými jen v představách. Doménou umění se znovu stala mysl a nikoliv ruce, poučené, intelektuálně trénované duše se zdají jako ideální publikum pro velkou část umění. Dílo existuje v záblesku, zjevujícím se v mysli hotové ve všech svých částech. A tak se kruhem vrací stará myšlenka. Ovšem zásadním rozdílem mezi přístupem konceptuálního umění a romantickým mýtem inspirovaného génia je fakt, že v konceptuální verzi příběhu může být géniem skoro každý.
