„Umění jako výzkum“ žádné není. A „výzkum umění“ neexistuje.
V první části svého textu sleduji, jak s šířením uměleckého výzkumu paralelně ustupují do pozadí hudební a umělecké formy, které buď postrádají narativitu, anebo se částečně či dokonce konstitutivně vyhýbají diskurzivitě. Umělecký výzkum je přitom využíván nejen k podpoře a osvětlování akademicko-umělecké debaty (a v jejím důsledku i k ovlivňování veřejného vnímání umění), ale také k tomu, aby ji výrazně a rozhodujícím způsobem zužoval, anebo dokonce – byť neúmyslně – zatemňoval a činil jí překážky.
Ve druhé části se toto negativní zjištění posune o krok dále a označení „výzkum“ bude zpochybněno. V prvé řadě zde však jde o to, aby byl nastíněn způsob myšlení a formulování, který má k pojmu výzkum představovat alternativu.[1]
První část: Výzkum vymazává nevyzkoumatelné
Univerzitní diskurz v mladších oborech uměleckého výzkumu nachází svůj protějšek v současném rychlém ústupu abstraktního umění nebo umění prázdnoty a odmítání výrazu. Obojí jsem pozoroval v posledních dvaceti letech, tedy zhruba od roku 2005. Například umělecké dílo 8 Grau Gerharda Richtera, vedle dalších monochromatických tendencí nebo jiných projevů následujících „černý čtverec“, od té doby zmizelo z „trhu“. Zůstalo mnohomluvné, rétorické umění, které má vždy dobré (politické, společensko-kritické) důvody – umění dobrého důvodu. Jen takové umění je přístupné výzkumu, jen o takovém umění lze něco říci. Výzkum se tedy provádí tam, kde je něco, co lze zkoumat. A co dnes nelze podrobit zkoumání, co není přístupné „výzkumu“, nemá šanci prosadit se. Jak by také mohlo? Jak by si mlčení dokázalo zjednat naslouchání?
Hudební věda vždy trpěla tím, že se v případě nezbytnosti musela omezit na to, co je diskurzivně přístupné, a proto jí vždy „správní“ hudebníci opovrhovali, instinktivně vědouce, že diskurz se dotýká jen povrchu toho, čím hudba skutečně je. Novinkou je, že dnes jsou to právě „správní“ hudebníci, skladatelé a interpreti usilující o PhD, kteří vedou diskurz a kteří jako by zapomínali, co všechno dříme pod diskurzivním povrchem. Je to dokonce ještě horší: k zapomínání se přidává hudební praxe, komponování, které má tendenci omezovat se na povrchové jevy. Komponování je nyní pouze to, co vyplývá z diskurzu, zatímco nevyřčené nebo nevyslovitelné, to, co vlastně je – anebo kdysi bylo? – hudbou, je potlačováno a mizí ze scény.
Při komponování, které podléhá nutkání být zároveň výzkumem, působí navzdory veškeré vnější rozmanitosti přístupu/strategie/postoje jeden a tentýž uniformní mechanismus, totiž přístupnost určitému druhu diskurzivity. Vše, co tvoří příslušné dílo, je něčím, co by se dalo stejně tak dobře vyprávět, něco, z čeho by bylo kdykoli možné vytvořit psaný text uměleckého výzkumu nebo diplomovou práci. V zásadě platí, že vše, co se děje, je „vyprávěno“, nic není „ukazováno“. Vše má své téma – jako sonáta. Neexistuje nic než téma a motivy, nic jiného než rétorika. O všem se ví, co to dělá a proč. Všechno lze zdůvodnit, všechno je vyargumentováno a řídí se argumentační ekonomií. Vše je odhaleno – nic nezbývá k objevení. Už žádné další otázky. Pouze odpovědi. A odpovědi našeptávají „význam“. Kdokoli však říká význam, má na mysli výklad. Jde o to, stanovit svrchovanost významu a postavit jej nad interpretované – tedy nad umění. Jde o uplatnění moci, o ukázňování a o peněžní hodnotu umění.
Avšak pro umění samotné nemá význam žádný význam. Zachází to tak daleko, že se nevyhýbá ani atributu „nesmyslovosti“, může ji dokonce emfaticky potvrdit. Neboť „umění beze smyslu“ může stejně tak dobře znamenat umění, které nelze smyslově vnímat. Duchampovo neretinální umění je jeho předchůdcem. Kdysi tu bylo, aby zbavilo umění jeho tradice řemeslné zručnosti a názornosti. Dnes však znovu slouží jako ospravedlnění pro velkou řemeslnou zručnost a názornost umělecko-výzkumného umění s jeho odkazy, dokumentací, rétorikou, statistikami apod.
Nesmyslovost však může být víc než jen kouzelným trikem umění, které nelze vnímat smysly. Nejsubtilnější ze všech poloh umění a zároveň jeho největší výzvou je takříkajíc jeho negativita, nacházející se právě tam, kde je zbaveno smyslu a významu, a to i tehdy, je-li únik od smyslu jen dočasný a je téměř jisté, že past významu posléze neúprosně zaklapne. Ona poloha má jak časový rozměr – čas odkladu od smyslovosti, od významu, od smyslu –, tak také rozměr prostorový: jako vzdálenost, jako místo bezčasí, jako prázdnota. Tato prázdnota je vyjadřována uměním, oslavována hudbou, a jí vymezený prostor je obklopen mramorovými sloupy, jejichž hlavice září plátkovým zlatem.
Toto všechno se však zdá být neslučitelné s obvyklými výklady smyslu, vyzdvihováním významovosti a ospravedlňujícími strategiemi uměleckého výzkumu, a zůstane s ním neslučitelné tak dlouho, dokud se tento bude ukazovat jako neschopný reflektovat právě onu „negativitu“. Umělecký výzkum totiž může být pouze „pozitivní“: nemůže nic odejmout, chce pouze přidávat a nazývá to „vytvářením znalostí“ To je přitom pouze zárukou, že umění, které se dotýká nevědění a neúnavně nám slabikuje, že nevědění je možné, bude znovu pominuto.
Druhá část: Výzkum a podvodné nálepkování
Umělecký výzkum, tak jak jsem se s ním setkal, můžeme rozdělit do dvou základních kategorií: „umění jako výzkum“ nebo „výzkum umění“.
První z nich, „umění jako výzkum“, žádné není. Buď se nejedná o umění, anebo nejde o výzkum. Abych to zdůvodnil, odkazuji v následujícím odstavci – jak to často dělám v tomto textu – na hudbu jako reprezentativní příklad.
Hudba je místem (koneckonců vybízí k setrvání), které má tendenci překonávat mechanismy reprezentace, přinejmenším s nimi zachází hravým způsobem a nikdy netancuje úplně tak, jak jejich pravidla (jejich vkus) pískají. Signifikát hudby je vždy nestálý a skandální na tom je, že hudbě ani nezáleží na tom, zda vůbec nějaký signifikát existuje. Dokonce i programní dílo, jakým je Péťa a vlk, si pouze pohrává s odkazy na reprezentaci a svůj osobitý půvab odvozuje právě od toho, že reprezentací není, z nefunkčního a pouze podmíněného naplňování jejích pravidel, jejího kódu. Je jako dítě, které si hraje na vážnost, ale zůstává půvabné a nedostižné právě proto, že této vážnosti nikdy nedosáhne a místo toho má něco, co dospělí (téměř, nebo již dávno) ztratili: hru, schopnost být vně kódu, schopnost jeho nenaplňování, anebo pozitivněji řečeno, nezávislost na kódu a na požadavku na fungování. Hudba nefunguje!
Nicméně hudba nebo umění, které nefunguje, které se alespoň částečně vymyká kódu, nemůže být ve stejné míře, v jaké je hudbou nebo uměním, výzkumem. Výzkum bez kódu neexistuje. Umění ano. I když jen dočasně, anebo spíše mimo čas.
Co lze říci o druhé kategorii, o výzkumu umění? Neexistuje. Existuje buď poetika, nebo sekundární literatura. Obojí může mít bezpochyby velkou hodnotu, ale není to výzkum umění. „Poetikou“ zde označuji to, samo sebe nazývá „estetikou“, a tradičně se jedná o obor filosofie. Žádná z běžných estetik se neobejde bez toho, aby na umění uvalovala normy a kategorie, které jsou mu cizí a které jsou obvykle odvozeny z morálních a pravdivostních diskurzů. Umění není pravdivé. Může být ambivalentní a nejednoznačné, ale nelze ho vtěsnat do binárních kódů, jako je pravda/nepravda. Taková estetika se tudíž jeví jako nemístná, anebo abychom to řekli laskavěji, čteme-li ji metaforicky, jako poetika.
Mnohem lepší je situace v případě sekundární literatury. Jedná se o široké spektrum disciplín, které v oblasti hudby tradičně pokrývá muzikologie. Co zní v pojmu sekundární literatury jako degradace, může být naopak skutečnou vznešeností. Už jen proto si zaslouží označení „výzkum“. Pouze zde existuje výzkum v jednoznačném smyslu dokazatelnosti, konsensu, verifikovatelnosti. Nicméně zkoumání rozmanitých okolností, které obklopují hudbu a umění, sice může vypovídat o mnohém, ale stále ještě nesplňuje kritérium „výzkumu umění“, umění jako takového.
Označení tradiční muzikologie a jejích následných disciplín jako „sekundárních“ nebo „doprovodných“ není ničím, co by přicházelo zvenčí. Jsou to ony samy, kdo z „vedlejších věcí“ vytváří svůj hlavní obor, a zdržují se toho, aby je uznaly za střed a povýšili je na roveň skutečného uměleckého díla. Za určitých okolností by to znamenalo považovat plátkové zlato na hlavicích sloupů nebo čalounění sedadel za nedílnou součást uměleckého díla. Takový čin by ale pak již nebyl výzkumem, a už vůbec ne „výzkumem umění“, nýbrž uměním samým.
Stav „výzkumu umění“ by snad byl naplněn, pokud by existovala významná zpětná vazba na uměleckou tvorbu. Na poli historicky poučené interpretace hudby taková zpětná vazba skutečně přinesla významné ovoce. Interpretaci starší hudby, která v podstatě představuje pokračování historizující praxe, však nelze ztotožňovat s vlastním tvůrčím činem, ať už se projevuje jako umělecká tvorba, jako rovněž tvůrčí čin vnímání anebo jako vytváření podmínek pro tvorbu. Tvůrčí čin zůstává nevyzkoumán a „výzkum umění“ zůstává nadále nenaplněn.
Kdo říká „výzkum“, podřizuje se vědeckým kategoriím „správného“ a „nesprávného“. Ale co když předmět výzkumu popírá právě tyto kategorie a konstitutivně se brání verbalizaci? Rozhodujícím rysem hudby a současně jejím největším potenciálem je její zásadní rezistence vůči významu, skutečnost, že ji nikdy nelze zcela rozpustit v jazyce, že neusiluje o ujištění, o získání poznání, nýbrž o znejistění. Svému učiteli Göstu Neuwirthovi vděčím za pojem tvůrčího nevědění, který vyjadřuje skutečnost, že nevědění je do jisté míry jedním z nejvýznamnějších podmínek kreativity. Výzkum a vytváření znalostí se v tomto ohledu jeví spíše jako bariéry, jako ochranné zdi proti kreativnímu nevědění umění, a neukazují se jako nástroje nezbytné k jeho ohledávání.
Ponechme na chvíli stranou pojem výzkumu a vydejme se hledat způsob uvažování o umění, který není jazykově podmíněný, sémioticky omezující ani redukující na komunikaci. První, co nalezneme, když pročesáváme samotnou tuto esej v duchu takového myšlení, je skutečný seznam umělecké negativity:
Nevědění
Nesmyslovost
Umění, které nevypráví
Umění, které nepředstavuje
Nefunkční umění
Antirétorika
Odmítnutí vyjádření
Odmítnutí komunikace
Nepřístupnost
Rezistence vůči diskurzu
Netematické umění
Zrušení významu
Umění bez důvodu
Umění prázdnoty
Mlčení
Nevyslovitelné
Nevyzkoumatelné
Narážíme na hranice. Zároveň vytváříme seznam. Lze v něm pokračovat. V žádném případě není uzavřený. Takže je tu také škvíra. Něco nedokončeného. Projekt.
Trpělivé ohledávání hranic jistě dokáže ukázat něco z toho, co se skrývá za nimi. Hranice našeho vědění jsou zároveň hranicemi nevědění, jeho negativní formou, jeho doplňkem. Není pravda, že za hranicí vyslovitelného je pouze mlčení. O čem nelze mluvit, o tom se dá pořád ještě komponovat.
A také o mlčení lze stále ještě mluvit. Dokonce i klasická rétorika měla ve svém repertoáru celý seznam různých figur mlčení. Myšlení o umění, které se nepodřizuje imperativům výzkumu, by mohlo být způsobilé postavit se negativním aspektům umění ve „vědomé nevědomosti“. Je třeba si připustit pochybnost, zda tato „vědomá nevědomost“ může mít někdy povahu důkazu. Ale právě proto ji nelze nahradit výzkumem. Tato nedokazatelnost sahá mnohem dál a týká se rovněž jednoho z nejzásadnějších rozdílů mezi uměním a výzkumem: zkušenosti. To, co nám umění nabízí, není poznání, není vědění, nýbrž zkušenost. Tato zkušenost může být tak konkrétní, tak bezprostřední, tak bolestivá jako bolest zubů. Zkušenost, která – i kdyby byla tou největší událostí v našem životě, něčím, co nás natrvalo změní – přesto zůstane stejně tak málo empiricky ověřitelnou, stejně tak málo sdělitelnou, jako bolest zubů.
Dodatek: Propast
Mezi uměním (tvorbou) a diskurzem (o něm) se nachází propast. Každé vysvětlování je jen pokusem ignorovat, popřít nebo zaplnit tuto propast. Žádné vysvětlování nic nevysvětluje (z druhé strany propasti). Všechna vysvětlování, interpretace, přisuzování významu mají jen jeden účel: abychom nemuseli nahlížet do propasti, abychom ji nemuseli za žádnou cenu připustit, abychom mohli předstírat, že tam není, a že existuje kontinuita, převoditelnost nebo přeložitelnost mezi uměním a jeho popisem.
Diskurz o umění hodný toho jména by se cvičil v disciplíně vyhýbat se ukvapeným závěrům, byl by virtuosem v udržování propasti otevřené, měl by schopnost odrážet slovy slova – ta, která se jako ulpívající hmota, jako pasta snaží co nejrychleji zalepit každou mezeru a ucpat všechny příkopy významovým odpadem. To, co je potřeba, jsou slova otevírající, nikoli uzavírající, slova odemykání, nikoli utěsňování.
Překračování či přeskakování propasti se v umění nebo diskurzu děje různými způsoby, nebo se od nich naopak různými způsoby upouští. Umění před érou uměleckého výzkumu přitom málokdy zapomínalo na to, že dvě strany a propast, která je odděluje, existují. Negativní postoj či určité nepřátelství vůči teorii byly součástí habitu předchozí generace umělců (často výrazněji ve výtvarném umění než v hudbě). To mohlo znamenat, že se druhé straně umění, totiž teoretizování o něm, alergicky vyhýbali, ale právě díky tomuto vyhýbání se a obraně před ní byla tato druhá strana vždy přítomna.
A naopak, teorie se na tuto dvojstrannost vůbec nezaměřuje. Dokonce dvě strany ani nevidí – nemluvě o propasti mezi nimi. Teorie umění jen výjimečně reflektuje své vlastní teoretické nástroje, nečiní z nich předmět teorie, který by tak mohl vstoupit do vědomé opozice vůči předmětu umění. Teorie je bytostně přesahující. Nereflektuje sebe samu, nýbrž vždy jen to druhé, které se před ní – jakožto druhé – důsledně skrývá.
Tento specifický druh nereflektovanosti je charakteristickým rysem sekundární literatury. Sekundární literatura je vždy o tom, co leží mimo ni a co tady bylo již před tím, než o tom bylo napsáno. Naproti tomu základní výzkum poznáme podle toho, že tam to tak jednoznačné není. Přinejmenším Bruno Latour by ho mohl podezírat, že si svůj předmět a pole působení vlastně vymyslel. Základní výzkum známe z nejrůznějších oblastí vědění, ale u umění zatím není jasné, zda vůbec existuje. (Vzácnou skoro-výjimku představuje Lyotardova kniha o Karlu Appelovi[2] v jeho přiznání, pro filosofa tak ojedinělém, že umělecké dílo je do filosofických pojmů nepřeložitelné.)
Zkoumání propasti by bylo takovým „objevem“, tj. základním výzkumem, již jen proto, že propast není pro umění v centru pozornosti a klasické vědy o umění ji nevidí vůbec. Výčet uměleckých negativ (viz výše) by se mohl stát výchozím bodem pro základní výzkum. Sám o sobě není propastí, ale vede k ní. Propast se stává viditelnou, teprve je-li pozorována. A propast nepatří k žádnému řádu, který by zřetelně „existoval“ již před pozorováním. Propast není uměním ani diskurzem o něm, ale ovlivňuje obojí – odděluje a spojuje zároveň.
Přeložil Petr Studený.
[1] První část „Výzkum vymazává nevyzkoumatelné“ byla napsána na začátku roku 2024 na žádost rakouského Institutu pro umělecký výzkum pro připravovanou knižní publikaci. Po obdržení rukopisu se však zadavatelé již neozvali. Jeho obsah byl zřejmě až příliš šokující a neslučitelný s normami institutu. Rozšířený text, který zde předkládám, byl přednesen jako hlavní přednáška na sympoziu ARTikulationen v Grazu v říjnu téhož roku. A přestože jsem očekával, že druhá část bude šokující možná ještě více, tentokrát byli organizátoři velmi podnětní a měli zájem o další diskuse.
[2] V originále „mit/über Karel Appel“, pozn. překl.