Rozhovor k dnešním sedmdesátinám otce italského industrialu.
Maurizio Bianchi pro mnoho posluchačů i aktivních hudebníků představuje legendu industriální hudby. Jeho hudební a osobní pouť byla velmi rozmanitá. Hudební tvorbou se Maurizio začal zabývat na přelomu 70. a 80. let a stal se jedním z pionýrů evropské industriální scény (vedle Throbbing Gristle, SPK a Coil). Původně byl inspirován hudbou Tangerine Dream, Conrada Schnitzlera a Throbbing Gristle, o jejichž hudbě psal o pro italské časopisy věnované experimentální hudbě, než v srpnu 1979 začal vydávat vlastní kazety pod jménem Sacher-Pelz. Pod tímto pseudonymem vydal čtyři kazety Cainus, Venus, Cease To Exist a Velours, později reeditovaných v boxu Mutation for a continuity. V roce 1980 jako autor začal používat svoje vlastní jméno nebo na zkratku MB, popřípadě M.B. V té době Bianchi zcela ponořil do radikálně experimentálního proudu industriální hudby. V roce 1980 vydal vlastním nákladem kazety s názvy Mectpyo Blut, Fetish Tape, Gene P, Atomic Tape, Cold Tape, Voyeur Tape, Industrial Tape a N H [Nevro / Hydra]. Ve skladbách z tohoto období Bianchi používal zvuky zpomalené až do zastavení, s pauzami a novými pomalými začátky, které kontrastují s frenetickým tempem každodenního života. Typickým příkladem je skladba Industrial Tape, složená z neustále se opakujících zvukových materiálů, často minimalistických, které nahrazují kytarové riffy rockové hudby a obklopují je hlukové a industriální plochy.
Zpočátku Bianchi čile korespondoval s mnoha klíčovými postavami industriální hudby a noise music – s již zmíněnými SPK, dále s GX Jupitter-Larsenem, Merzbow, Nigelem Ayersem z Nocturnal Emissions a Williamem Bennettem z Whitehouse. V roce 1981 William Bennett, člen skupiny Whitehouse a mozek britského labelu Come Organisation, nabídl nahrávací smlouvu, kterou Maurizio Bianchi obratem podepsal. Smlouva byla založena na jakési žertovné dohodě uzavřené Stevenem Stapletonem z Nurse With Wound a předpokládala převzetí všech práv na Bianchiho dílo. Tak vyšlo první album Maurizia Bianchiho na vinylu s názvem Triumph of the Will, vydané pod Bianchiho pseudonymem Leibstandarte SS MB, který byl podle Bennettova nápadu převzat od nechvalně proslulé SS, paramilitární jednotky pověřené osobní ochranou Adolfa Hitlera. Následující rok mu Come Organisation pod stejným pseudonymem produkovalo album Weltanschauung, které však Bianchi kvůli četným zásahům do produkce, zejména vložení Hitlerových projevů, převažujících nad zvukovou stopou, odmítl a tím také ukončil spolupráci s Bennettovým labelem. Z tohoto období pochází také spolupráce s Vittorem Baronim, který se na těchto projektech pohyboval pod pseudonymem Lieutenant Murnau, s nímž natočil alba Techno-logy a I Should Be Used Only Once.
Mezitím vyšly další nahrávky pod jménem MB, konkrétně Symphony for a Genocide (SFAG) z roku 1981, vydané u labelu Sterile records, který vlastnili dva členové Nocturnal Emissions, Nigel Ayers a Caroline K. Podle známého italského hudebního kritika Antonella Crestiho toto album položilo základy velmi osobité kompoziční syntaxe ve struktuře, zvukomalbě a tématech, ovlivňující celou řadu „sklepních rumoristů“. Symphony for a Genocide patří dodnes k nejznámějším počinům Maurizia Bianchiho a představuje konceptuální album vyprávějící o zvěrstvech v nacistických vyhlazovacích táborech v Polsku, na něž odkazují rovněž názvy jednotlivých částí alba. Chaotické a drásavé zvuky postupně přecházejí do pravidelného rytmu, který podle italského publicisty Marcella Ambrosiniho odkazuje na metodičnost a repetitivnost práce v koncentračních táborech. Obal tvoří fotografie Osvětimského orchestru, skupiny vězňů koncentračního tábora, nucených hrát klasickou hudbu, zatímco lidé byli hnáni do plynových komor. Na zadní straně obalu byl uveden text: „Morální ponaučení z tohoto díla: minulý trest je nevyhnutelnou slepotou současnosti“.
Zatímco na raných albech se MB zcela ponořil do typicky drsných a ropných témat industriální hudby, kolem roku 1982 začal vyvíjet nový kompoziční styl a distancovat se, byť váhavě, od těchto zvuků. V tomto roce totiž vyšlo jeho album Mectpyo Bakterium vydané u labelu DYS, pro něž vytvořil termín „bionická hudba“ a definoval tak svá minimalističtější díla, v nichž opustil estetiku hluku, a vydal se na cestu krajinami hlubokých a dlouhých zvukových frekvencí tvořených elektronickými zvuky, z nichž se vynořují různé melodie. Zatímco v předcházejících dílech bylo třeba rozbít fyzické a psychologické hranice, alba jako Neuro Habitat, Menses a Regal přinášejí zvuky, které implodují a hroutí se. Album Das Testament z roku 1983 tvoří dvě dlouhé skladby na každé straně složené z minimalistických a prázdných ploch, jimiž procházejí hluboké zvukové ozvěny. Následující album The Plain Truth bylo označeno za Bianchiho dílo do té doby nejvíce prodchnuté ambientními zvuky kosmické hudby. S apokalyptickým albem Armaghedon z roku 1984 Bianchi přestal komponovat a rozhodl se vstoupit ke Svědkům Jehovovým. Oznámil odchod z hudební scény se slovy: „Konec je velmi blízko a máme velmi málo času, abychom si uvědomili své chyby a vykoupili se… Přestal jsem dělat hudbu a nyní směřuje můj život k plnému uvědomění.“
V roce 1997 se Maurizio Bianchi pod vlivem Emanuela Carcana, šéfa vydavatelství Alga Marghen, který mu nabídl vlastní label, vrátil k hudbě. Label se jmenoval EEs’T Records a vydal nové edice starých alb MB a mnoho nových nahrávek. Bianchi poté pracoval na více než stovce nových projektů, a to jak sólově, tak ve spolupráci s mnoha italskými hudebníky, mezi nimiž byli Giuseppe Verticchio / NIMH, Arnaldo Pontis a Corrado Altieri / TH26, Davide Femia / MDT, Saverio Evangelista, Emanuela De Angelis, Matteo „Hue“ Uggeri / Sparkle in Grey a Luca Bergero / Fhievel, Marco Corbelli / Atrax Morgue, Claudio Rocchetti, Cristiano Luciani / Cris X, Eugenio Maggi / Crìa Cuervos, Patrizia Oliva, Andrea „Ics“ Ferraris, Alessandro Bosello / Dedali, a zahraničními umělci (Klaus a Danijela Jochim / Telepherique, Sandro Kaiser / Frequency In Cycles Per Second, Akifumi Nakajima / Aube, David van Ravesteijn / Land Use, Siegmar Fricke, Nobu Kasahara a Hitoshi Kojo, Maor Appelbaum, Craig Hilton, Phil Julian / Cheapmachines, Francisco López, Jan-M. Iversen). Bianchi nejprve začal s meditativní trilogií Colori, First Day / Last Day a Dates, ale postupně se vrátil ke svým experimentálnějším a radikálnějším kořenům s Mind us trial (EEs’T), Blut und nebel (Slaughter Productions), Elisionem (Klanggalerie) a Spiritualis (Kubitsuri Tapes). Výrazný je jeho „duchovní“ směřování v albu Aeternum Aevum (Peripheral Records).
V srpnu 2009 se Bianchi rozhodl definitivně ukončit svou hudební činnost. V prohlášení adresovaném všem hudebníkům, s nimiž v posledních letech spolupracoval, uvedl, že se „z čistě osobních důvodů“ rozhodl přestat dělat hudbu. V následujících letech se věnoval reedici svých raných děl, která se stala sběratelskou raritou. V roce 2013 se však Bianchi dokázal znovu vrátit k aktivní hudební činnosti. Spolupracoval s Magnetica Ars Lab (nový projekt Arnalda Pontise, člena skupin Machina Amniotica a TH26, s nimiž Bianchi již dříve spolupracoval) na realizaci díla věnovaného Vasiliji Kandinskému s názvem LoopKlangeNoise, které vydalo nakladatelství Final Muzik z Udine v limitované edici DVD spolu s knihou. Ve stejném roce Maurizio Bianchi spolupracoval rovněž s Der Bekannte Post Industrielle Trompeter na realizaci alba Isometrie Sonore, vydaného na LP u labelu Arte Nel Rumore. V rámci přípravy zvukové antologie MB Estate, kterou v Boloni připravila Megadue/Sonic Beligeranza, Maurizio Bianchi překvapivě po více než čtyřiceti letech dne 7. září 2024 vystoupil na veřejnosti v rámci besedy moderované Ossydianou Speri.
Hudební tvorba Maurizia Bianchiho je rozptýlena po celém světě u desítek různých vydavatelství na všech existujících médiích – kazetách, vinylech, kompaktních discích, v digitálních edicích. Některé tituly v posledních letech vydává Maurizio ve vlastnoručně zhotovených limitovaných edicích, které jsou přehledně uvedeny na jeho vlastních bandcampových stránkách.
Letos v prosinci, konkrétně 4. prosince 2025, oslaví Maurizio životní jubileum, což je vhodná příležitost spolu s ním se zastavit a zamyslet nad jeho životní a hudební poutí.
Moje první otázka zní: kdy poprvé jsi vědomě poslouchal/slyšel hudbu a kdy ses rozhodl tvořit svoji vlastní hudbu?
Bylo to na počátku 70. let, v době německých experimentátorů s elektronikou, především Kluster a Tangerine Dream s albem Zeit, kteří ve mně vzbudili touhu po nových a inovativních zvucích. Potom přišli průkopníci britské experimentální scény, kteří mě podnítili k tomu, abych začal tvořit něco zcela vlastního.
Jaké hudební žánry tě inspirovaly a čím, popřípadě které autory jsi kdysi rád poslouchal a co v hudbě jiných autorů jsi pro sebe považoval za důležité?
Kromě evropské experimentální scény to byli američtí autoři jako Tod Dockstader, který je nejméně známý a mistrně používal magnetickou pásku, pak James Reichert a další, jejichž jména si nepamatuji. V jejich hudbě jsem našel velmi bezprostřední a spontánní kompoziční žílu a odsud jsem čerpal inspiraci.
Itálie byla součástí západní Evropy, ale v sedmdesátých letech se nacházela ve složité společenské situaci. Jaká bylo hudební atmosféra v té době?
Na jedné straně se šířil velmi sterilní a frivolní komerční žánr, na druhé straně existovaly skupiny a autoři kultivované, ale velmi intelektuální hudby, která postrádala upřímnost a hledání nových zvuků. Pak přišla punková vlna, která vším otřásla, ale brzy bylo vše pohlceno masmédii a komercializací.
Zpočátku tvé tvorby převažují temná témata (Mörder Tape, Symphony for a Genocide, The Maldoror’s Coming to Birkenau) a odráží mnohé tragické události moderních lidských dějin. Jaké důvody tě vedly vrátit se k těmto dějinným úsekům a jakým způsobem se promítají do nahrávek? Byly dějiny podle tvého názoru dějinami konfliktu a násilí a jak vnímáš okolní svět dnes?
Zpočátku jsem chtěl znovu vytvořit ponurou a pochmurnou atmosféru, která panovala v těchto odcizených místech, a přenést ji do urbanizovaného prostředí, které mě obklopovalo, bez lidskosti a filantropie, na hranici nejtemnější dystopie. Historie je nám všem známá a není třeba ji opakovat, zatímco dnešní svět se ještě nepoučil z minulosti a nové generace jsou poznamenány oslavou mentální marnosti a emocionální ješitnosti.
V dávných dobách jsi tvořil a vystupoval pod pseudonymem Sacher Pelz. Jak jsi k tomuto názvu přišel a z jakého důvodu jsi jej později změnil na Maurizio Bianchi, popř. M.B.? Později jsi svoje nahrávky vydával pod vlastním jménem nebo pod zkratkou M.B. Jaký to má pro to které dílo význam a podle čeho se při použití různého označení řídíš?
Na počátku, kdy jsem byl obdivovatelem deviantních a anomálních autorů, jako byli Isidore Ducasse de Lautreamont a Leopold von Sacher-Masoch, a také všech takzvaných „dekadentů“, jsem použil termín Sacher a spojil jej s názvem románu Venušek v kožichu (Venus im Pelz), přičemž termín Pelz jsem použil jako zesílení Sacher, čímž vznikl pseudonym Sacher-Pelz. Pokud jde o použití zkratky M. B., jedná se jednoduše o osobní označení mých skladeb. Později se to vyvinulo v používání mého celého jména. Nedávno jsem si z latiny vypůjčil pseudonym Nisi Quieris (doslova „Pokud nehledáš“) pro práce, ve kterých používám svůj hlas.
Především tvoje raná hudba se řadí do industriálního žánru. Cítíš s některými umělci té doby hudební, osobní nebo názorovou spřízněnost?
Moje hudba byla takto definována, neboť spadá do tohoto proudu, ale když se podíváš hlouběji, najdeš více podobností s německými experimentátory z počátku 70. let, s nimiž cítím větší pionýrskou spřízněnost.
Industriální hudba přivádí do hudebního světa nehudební zvuky a hluky, které jsou někdy uchovány v původní podobě a jindy jsou dále dekomponovány a destruovány. V první polovině 20. století se těmito záležitostmi teoreticky i prakticky věnovali představitelé musique concrète – Pierre Schaefer, Pierre Henry, Luc Ferrari, Francois Bayle, Bernard Parmegiani a další. Znal jsi jejich práce a měly na tebe vliv jejich aktivity, anebo ses ke svému hudebnímu vyjádření dopracoval sám?
Tyto autory znám a inspiroval mě způsob, jakým používají své kompoziční metody, tedy využívání již existujících zvukových zdrojů, které manipulují a přizpůsobují svým potřebám. Tímto způsobem jsem svému pojetí konkrétní hudby vtiskl osobitý ráz.
Mluvíme-li o musique concrète a její spojitosti s industriální hudbou, musíme zmínit aktivity, které jí předcházely a jako první cíleně přinesly do hudebního světa nehudební zvuky a hluky. Byly to aktivity italských futuristů za začátku 20. století, na které o mnoho desítek let později vědomě či mimoděk navázali protagonisté industriální a noiseové hudby. Kdy ses s futuristickými myšlenkami a manifesty seznámil ty a jaký pro tebe a tvoji hudbu měly význam?
S italskými futuristy jsem se seznámil v druhé polovině 70. let a čerpal z nich, ale ne jako inspiraci, neboť moje pojetí futurismu je mnohem abstraktnější a minimalističtější než to původní.
Považuješ sám sebe za skladatele anebo spíše performera, popřípadě dekompozitora?
Považuji se za dekompozitora s predispozicí k rozkouskování nebo rozpadání původního zvuku, abych dosáhl aury zvláštnosti, která náleží pouze mně.
Jaké technické prostředky jsi používal při tvorbě své hudby v dávné minulosti a jaké technické prostředky používáš dnes?
V minulosti jsem používal gramofony, vinylové desky, rádio, syntezátory, rytmické přístroje, zkreslovače a difuzory zvuku, houslové klávesy, zatímco dnes používám digitální nosiče, které jsem si stáhl z internetu, v kombinaci se zvuky a hluky z okolí.
Měly na tvoji tvorbu vliv nové možnosti s nástupem digitální techniky?
Výrazně, ale vždy jen decentně, protože nechci nikdy opustit své analogové kořeny.
Digitální svět, který nás dnes obklopuje, přináší mnoho pozitiv i negativ. Co pro tebe znamenal příchod digitálního věku a jeho nové technické možnosti? Považuješ nové technické možnosti za přednost, anebo spíš vnímáš jejich úskalí, popřípadě nebezpečí?
Na jedné straně jsou nepochybné výhody v oblasti všestrannosti, ale na druhé straně chápu, že je třeba zachovat rovnováhu a vyvarovat se opakování a monotónnosti.
Je to již dávno, ale rád bych se k této důležité události vrátil. Na konci roku 1983 jsi oznámil svůj odchod z hudební scény a prohlásil: „Konec je velmi blízko a my máme velmi krátký čas na to, abychom si uvědomili své chyby a vykoupili se.“ Co jsi tím měl konkrétně na mysli a jak jsi strávil dlouhou dobu bez hudební tvorby?
V té době jsem procházel existenciální krizí a příchod nových duchovních principů mi poskytl uspokojení, které jsem potřeboval, takže jsem ukončil veškeré vztahy s hudbou, abych se mohl plně věnovat formě uctívání, kterou praktikuji dodnes. Potřeboval jsem ve svém životě udělat zásadní změnu, a tak jsem se zcela věnoval duchovní činnosti s cílem najít skutečný smysl své existence. Nezůstal jsem úplně bez hudby, ale věnoval jsem se poslechu velkých skladatelů minulosti, zejména z 19. a počátku 20. století.
V Itálii v minulosti existovalo mnoho skvělých vydavatelů, například Cramps, Alga Marghen, kteří se nebáli podporovat a vydávat hudbu, o níž mnozí pochybovali. Jak ti byli ve tvé tvorbě nápomocni lidé, kteří stáli za těmito vydavatelstvími?
Po svém návratu v roce 1997 jsem dostal konkrétní pomoc od labelu Alga Marghen, který kromě vydání nových alb vydal rovněž reedici mých prvních deseti oficiálních vinylů, zatímco label Silentes mi následně velmi aktivně poskytoval konkrétní a trvalou podporu pro moje nejnovější práce.
V dávných dobách se kromě zvuku nahrávek objevovala temná témata i na obalech, které znázorňovaly válečné výjevy jakož i různá destruktivní témata. Po roce 2000 jsou pravidlem abstraktní obaly plné barev. Jak se proměňovaly tvoje vizuální preference ve spojení s tvou hudbou?
Kdysi byl můj pesimismus zřejmý, ale později se vše proměnilo v optimističtější a intimnější hledání.
Několikrát jsi spolupracoval s Merzbow, zásadním představitelem noise music (Merzbow meets M.B., Amalgamelody). Jak tato spolupráce probíhala, kdo ji inicioval, co ti přinesla a jak obecně vnímáš tvorbu Masami Akity?
Vzpomínám si, že jsme se spojili přes e-mail, takže po asi třiceti letech jsme si začali psát a najednou z obou stran vzešla iniciativa k spolupráci. Všechno to bylo velmi přirozené a spontánní.
Mají tvá hudební díla nějaký vztah k vizuálnímu umění – obrazům, filmům, videu a jaký je tvůj vizuální ideál?
Moje hudební práce mají vztah k abstrakci, minimalismu a konkretismu, ale nemají žádné přímé reference.
Na konci 90. let vyšla tři krásná ambientní alba (Colori, First Day / Last Day a Dates), která jsou zvukově a hudebně protipólem temných a razantních industriálních nahrávek, jež jim přecházely. Tuto změnu jsi popsal a objasnil na obalu alba Colori. Mohl bys ji pro čtenáře zopakovat, popřípadě jej z dnešního pohledu rozšířit?
Mohu zopakovat, že můj umělecký vývoj mě vedl k tomu, že jsem chtěl změnit témata, kterými se zabývám, směrem k něčemu transcendentnějšímu a niternějšímu, a logickým důsledkem toho byla zmíněná tři alba.
Ambientní hudbu řada posluchačů vnímá jako prostředek ke zklidnění mysli, popřípadě meditaci. Věnuješ se aktivně sám meditačním procesům, ať již v tichu, anebo za doprovodu zvuku?
Moje meditace probíhá v tichu prostřednictvím přibližování se k Nejvyššímu Bytí, které je božské, prostřednictvím modlitby a neustálého zdokonalování osobnosti.
Má tvoje hudba, ať již drsná industriální, anebo klidná ambientní, popřípadě vše mezi těmito dvěma póly, nějaké duchovní poselství?
Ano, a dokládá to skutečnost, že se často vracíte ke konceptu svobody od všech konvencí, převrácení tradic a boření klišé.
Po roce 2000 se objevilo mnoho spoluprací s umělci z nejrůznějších žánrů a hudebních stylů. Hudební spolupráce obecně přinášejí nové podněty i rozmanité výsledky. Co přinesly spolupráce pro tebe a tvoji hudbu a dá se obecně popsat, jak po praktické stránce probíhají?
Tyto spolupráce pro mě byly vnitřním obohacením a povznášející formou komunikace. Při setkání s jinými umělci jsem si uvědomil, že nejsem jedním z mála, ale jedním z mnoha.
Jakým způsobem vznikaly tvoje studiové nahrávky v osmdesátých letech a jak vznikají dnes?
Vše probíhalo a probíhá se stejnou základní ingrediencí, kreativní spontánností a kompoziční bezprostředností.
Nahrávka Antarctic Mosaic, která vyšla v roce 2003, představuje zvukové koláže pocházející z klasické i elektronické hudby, z klasiky například Vivaldiho, Schumanna, Dvořáka. Jak jsi vybíral skladatele a jejich díla, která jsi ve své nahrávce použil? A máš specifický vztah k české klasické hudbě, jejímž tradičním představitelem je Antonín Dvořák?
Skladatele jsem vybíral podle svého osobního hudebního vkusu; nemám žádný vztah ke klasické hudbě, ať už jakéhokoli původu nebo geografického zaměření.
V souvislosti s nahrávkou Antarctic Mosaic je zmiňována kniha The Technological Nonsense. V jakém stádiu se nachází tato tvoje literární práce?
Tato práce se nikdy nerozběhla, takže zůstala na startovní čáře a čeká na další vývoj.
Pro mnoho představitelů radikálních hudebních žánrů jsou důležitým vyjadřovacím prostředkem pulzy a repetice. V moderní hudbě se těmito postupy zabývali od počátku svých hudebních aktivit minimalisté (La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, Charlemagne Palestine). Byly pro tebe tyto postupy důležité a odráží se ve tvé tvorbě? A který z minimalistů je ti hudebně nejblíže?
Opakování je matkou paměti a zapamatování si určitých smyček nebo hudebních přechodů bylo vždy mou předností, aniž bych sklouzl k nudě, neboť touto předností je kompoziční zvláštnost, která mě jasně odlišuje od všech předchůdců i nástupců, a to nikoli z důvodu nadřazenosti, ale přizpůsobení uměleckého sdělení.
S hudební skladbou obecně souvisí otázka délky trvání, duraty. Pro tvoje práce jsou typické dlouhé stopáže. Co pro tebe znamená ve tvém díle čas a trvání?
Čas je důležitý z důvodu respektu k posluchači, který očekává projev jednotnosti a kontinuity, aby mohl ve své mysli vytvořit abstraktní obrazy a ve svém srdci neomezené emoce.
V názvech tvých nahrávek se často objevují biblické odkazy a pojmy. Co pro tebe a pro život lidí podle tvého názoru znamená víra?
O Bohu se mluví stále méně, což je patrné v každodenních rozhovorech, a výsledky v životech lidí jsou všem na očích: frustrace, zklamání, nespokojenost, deprese, stres, takže skutečnost, že pro mě je víra základním kamenem, mi pomáhá snášet nepřízně osudu a předávat povznášející a povzbuzující poselství všem posluchačům mé hudby.
K hudbě neoddělitelně patří nejen nahrávky, ale také její živé provádění. Kdy jsi naposledy koncertně vystupoval a jak se koncertní vystoupení odráží ve tvé práci?
Jediný živý koncert, který si pamatuji, se konal velmi dávno: 1. ledna 1983 v místním nezávislém rádiu. Od té doby se žádná příležitost nenaskytla, také proto, že skutečným živým vystoupením je pro mě komponování mých děl, která se pak přenesou na desku a kazetu, jejichž jediným příjemcem je posluchač.
Byl jsi někdy v Praze, popřípadě v Česku, a jaký máš k naší zemi vztah anebo pocit z ní (pokud něco takového u tebe existuje)?
Nikdy jsem neměl to potěšení pobývat ve vaší zemi, takže se omezím na konstatování, že můj vztah k Čechám (jak jim nyní říkáme) souvisí se středoevropskou kulturou, která na mě vždy působila tajemně a temně.
V letošním roce oslavíš významné životní jubileum. Jakým způsobem máš v úmyslu toto osobní výročí oslavit? A co pro tebe lidský věk znamená?
Nemá to žádný význam, protože roky se nepočítají, ale záleží na tom, jak člověk strávil roky, které mu byly dány, a jak stráví roky, které mu v tomto systému zbývají.
Jak bys zhodnotil svoji hudební pouť, která trvá již téměř padesát let? A jaké máš plány, sny a touhy do budoucna?
Ve skutečnosti moje hudební kariéra 19. srpna příštího roku dosáhne šestačtyřiceti let, ale nedokážu ji klasifikovat ani hodnotit, to je úkol pro mé potomky. Mohu však říci, že jsem plně spokojen a mám mnoho plánů do budoucna, přičemž mou hlavní ambicí je předávat pozitivní a konstruktivní poselství všem milovníkům experimentování.
Chtěl bys závěrem našeho rozhovoru něco prohlásit či vzkázat?
Brzy si vezmu čas na rozmyšlenou, takže se neuslyšíme tak často. Přeji vám všem, abyste dobře vstřebali mou minulost, dobře naslouchali mé přítomnosti a těšili se na mou budoucnost.