Posluchač vnímá každý nový okamžik v hudbě jako novou situaci a podle toho také reaguje. Některé reakce jsou fyzické: nakloní se blíže, aby slyšel detaily, zacpe si uši při náhlém výbuchu hlasitých zvuků nebo se pohybuje v odezvě na rytmickou periodicitu. Reakce ovlivňují i vnímání: překvapení nás může držet přilepené k proměnlivé kůži hudebního okamžiku, zatímco jednotnost buď zvýší soustředění, nebo nechá volně plynout myšlenky a asociace, třeba i nudu. Po nějakém čase se ozve intelekt: posuzujeme hodnotu nebo kvalitu díla, porovnáváme ho s jinými uměleckými i neuměleckými jevy. Někdy tyto reakce vedou k tomu, že dílům přisuzujeme významy přesahující jejich konstrukci a trvání.
Velice důležité ale je, co se děje před tím, než do osobního, či sociálního dialogu díla vstoupí kritická úvaha. Pokud by kritik z výše uvedeného obrázku nesáhl po emotivním slově „vyplýtvání“ a prostě popsal dílo jako „tři kameny“ nebo přesněji „tři kameny uspořádané vertikálně podle velikosti“, použil by podobnou strategii jako výtvarník Donald Judd, který v článku Specific Objects (1965) kriticky zkoumal díla několika sochařů té doby za pomoci výhradně reduktivního a popisného jazyka. Tito umělci byli později kritikou zahrnuti pod označení minimalismus, slovo, které se zdá být více politicky motivované než Juddovy na kost oholené popisy. V touze vyhnout se asociacím a ideologii, zůstat v přítomnosti s ohledem na zkoumané dílo popisuje Judd materiál a strukturální skutečnost forem, které v prostoru existují poprvé právě v nové soše, a jen je. Tím se zaměřuje nikoliv na dialog o díle, ale na dialog s dílem, s prostorem a přítomným okamžikem, v němž se nachází.
Nové formy a nové zvuky mohou v okamžiku existovat osvobozené od ideologie. Navzdory kontextu svého vzniku nabízejí nové formy svobodu v tom, jak budou vnímány. John Cage mluvil o využívání náhodných operací jako o prostředku osvobození od vlastního rozhodování. Díla, jejichž provedení není předem dané, zajišťují novost alespoň na jisté lokální úrovni. Proto na rozdíl od hudby skladatelů jako Beethoven a Rush znamená absence absolutní předvídatelnosti, že nejenom posluchači, ale také interpreti vnímají každý okamžik jako novou situaci a podle toho reagují na její novost s jistou mírou svobody. Abychom parafrázovali Allana Kaprowa (výtvarníka nejčastěji spojovaného s rozvojem happeningu jako umělecké formy), zůstávají „probuzeni k tomu, co se děje“. (Allan Kaprow: Assemblage, Environments, Happenings. New York: Harry N. Abrams, 1966)
Kde byl John Cage, když se pořizovala tato fotografie, a proč všichni ti lidé zkameněli?
Snaha propojit vědomí interpretů a posluchačů na sdílené kůži hudebního okamžiku explodovala během posledního století do rozmanitosti forem. Jakkoliv by historický i současný přehled takových přístupů mohl být fascinující, zde se snažíme o objasňování širokými tahy štětce. O „procesech“ a „uzavřených kusech“ v hudbě se vedla diskuze před vznikem hnutí Fluxus a vede se i nadále. Možná zvažme situaci fenomenologicky: Když otevřená percepční situace přibližuje uzavřená a zarámovaná díla, je možné navrhnout vzorce pro navigaci skrze tuto situaci. Jako umělci a hudebníci můžeme lépe objasňovat své záměry, zvážíme-li posluchačovu perspektivu. A co je ještě podstatnější, přístup nás, umělců může být stejně jako u aktivních posluchačů pozorný k pohybům hudebního okamžiku. Cornelius Cardew popisuje takový přístup s ohledem na pracovní metody skupiny AMM a platí to i pro jeho práci se Scratch Orchestra:
“Neformovaný zvuk má nad našimi emocemi moc, která formalizované hudbě chybí, působí totiž spíše na podvědomí než na kulturou ovlivněné vědomé úrovni. To je možná definice toho, v čem je AMM experimentální. Hledáme zvuky a reakce na ně, místo abychom je vymýšleli, připravovali a produkovali. Hledání se odehrává ve zvuku a hudebník […] se nachází v samotném jádru experimentu.” (Cornelius Cardew, “Towards an Ethic of Improvisation” (1967) Cornelius Cardew A Reader, Copula 2006)
Hudba bez pevného tvaru a rámu není bezpečná ani kontrolovatelná. Existuje v oblasti možného, spíše než fixovaného, je divoká. Když posloucháme současnou hudbu kolem nás, jež se mnohdy hlásí k avantgardním tendecím jako inspiraci, je zajímavé všímat si, která se obrací k proměnlivému okamžiku a která místo toho volí bezpečný přístav pevných forem a staví proti kritice barikády z ideologie, čímž se ve skutečnosti uzavírá před možnostmi otevřeného poslechu. Pokračujme v citátu z Kaprowa, jenž tento článek zahájil:
“Náhoda, bude-li pitomě použita, zůstane jen dalším omezujícím akademismem.”
Překlad: Matěj Kratochvíl