„Hledal jsem něco, co by bylo emocionální a zároveň intelektuální, něco nadpřirozené nebo alespoň transpoziční,“ objasňuje Anthony Braxton svůj tvůrčí světonázor.
Není vůbec snadné jediným časově omezeným rozhovorem proniknout hlouběji do myšlenkového a zvukového omniverza Anthonyho Braxtona. Přesto jsme se o to pokusili a využili jeho delší přítomnosti v Praze, kam zavítal uvést světovou premiéru své opery Trillium X, poslední dokončenou část monumentálního díla, na němž pracuje od začátku 90. let. Braxtonův svět je mnohovrstvý, transverzální a transkulturní. Ačkoli jako hlavní hudební princip využívá virtuosní muzikalitu, přesahuje rámec běžné zvukotvorby a vychází z komplexního filozofického systému, který sám Braxton zformuloval v obsáhlém díle Tri-Axium Writings. Širokým záběrem, komplexní strukturou, mírou reflexe, zdůrazňováním principů transverzálnosti a proměnlivosti i originální pojmotvorbou vykazuje příbuznosti s filozofickým dílem Gillese Deleuze a Félixe Guattariho, zejména s jejich slavným spisem Tisíc plošin: Kapitalismus a schizofrenie, to však, na rozdíl od Braxtonova přeexponovaného spiritualismu, zůstává pevně ukotveno v materialismu. Z následujícího rozhovoru je zřejmé, že Braxton nachází inspirace zcela jinde, hlavně však v nadčasovém humanismu a neochvějné víre v tvůrčí potenciál lidstva.
Jednotlivé části vašeho operního cyklu Trillium jsou obyčejně věnovány nějaké osobnosti se silnou vizí – Nelsonu Mandelovi, Hildegardě z Bingenu, Sun Ra aj. Jak se ideje těchto vizionářů promítají do fikce Trillia a prolínají s vašimi skutečnými představami?
Jako mladík jsem se o narativní struktury a vyprávění příběhů příliš nezajímal. Později, poté co jsem objevil Richarda Wagnera, se můj život změnil. Začal jsem se zajímat o narativní logiku, vyprávění příběhů a snové prostory coby prostředky, jimiž vyvážit intelektuálství, které mě úplně neuspokojovalo. Začaly mě zajímat spíš emoce, zájem o intelekt mi přesto zůstal. Zajímala mě však transpozice spiritualismu do snového světa, do fantazijních zážitků a do vyprávění příběhů. Operní komplex Trillium vznikl jako výsledek transpozice filozofického systému mých Tri-Axium Writings do systémů komplexu Trillium.
O čem to tady vlastně mluvím? O organizačním systému, jenž podle mě navazuje na systém velkých mysterií Egypťanů nebo na velký systém zenbuddhismu, zkrátka o systému, který by „přátelskému proživateli“ [Braxton ve svém tri-centrickém systému pojmem „friendly experiencer“ míní vnímavého, resp. empatického posluchače; pozn. JC] řekl: tu máte podobenství, tady je příběh, přečtete si ten příběh, odhalte to podobenství a teprve pak vaše mysl pochopí, o čem to celé je. Nikdo vám neřekne, co je dobré a co špatné, nebo co je nahoře a co dole, spíš máte co do činění s jakýmsi souborem propozic a je pouze na vás, abyste ten systém sám přečetl a dekódoval.
Mé rané spisy, Tri-Axium Writings, byly pokusem ustanovit bázi pro filozofický diskurs, který jsem v mládí potřeboval, když jsem chtěl vybudovat základy, na nichž se snad dalo dále stavět. Šlo mi o transpozici Tri-Axium Writings na operní cyklus Trillium. Ten měl zahrnovat i nějaký vnitřní schematický systém, hledající důsledky postulátů z Tri-Centric Writings, jež by pak vložil do perspektivního zorného pole vyprávění příběhů a následně z tohoto úhlu vytvořil příběh, jenž bych mohl použít jako narativní strukturu pro operu nebo kratší kompozice. Chtěl jsem přijít na to, jak perspektivně uniknout ryze intelektuálnímu způsobu komponování. Hledal jsem něco, co by bylo emocionální a zároveň intelektuální, co by bylo nadpřirozené nebo alespoň transpoziční. Něco, kde bych měl naději pokračovat v rozvíjení vlastní hudby i osobnosti a nabýt přesvědčení, že jsem profesionální student hudby. Necítím se totiž profesionálním hudebníkem, jsem spíš profesionální student hudby.
To říkáte po dlouholeté profesorské kariéře na Wesleyanské univerzitě?
Těch devětadvacet let strávených na akademické půdě byla ohromná příležitost. Změnilo mi to život v tom smyslu, že jsem začal lépe rozumět mladým lidem. Užasl jsem nad tím, jak jsou skvělí a že potřebují, koneckonců jako každá generace, dostatek učených lidí, kteří by jim poskytli možnost přemýšlivé sebereflexe a prezentovali jim nápomocné informace, jež lze přijmout nebo odmítnout. Je to pořád stejné – učíte se. A tak mě těch devětadvacet let práce naplnilo nadějí, že jsem svým dílem přispěl k rozvoji svých studentů. S jistotou můžu říct, že učení je dvousměrná silnice, jelikož jsem se od studentů hodně naučil. Vůbec nejde o to, že já jsem učitel, znám odpovědi a ty musíš poslouchat, co říkám. Je to spíš synergie; oni se učí ode mě, starého psa, a já se učím od nich, mladých vzdělaných psů. Pobyt na univerzitě byl z tohoto hlediska pro mě drahocenný. Měl však i další stránky – mohl jsem spolupracovat se studenty, hrát s nimi hudbu, pokoušet se rozvíjet svůj systém a předat jej mladým lidem, abych zjistil, co si o něm myslí. Bylo to úžasných devětadvacet akademických roků. Když mi ale táhlo na sedmdesát, začal jsem si říkat, že čas utíká a že bych se k stáru rád věnoval vlastnímu hudebnímu dílu a pokusil se svůj model ještě dále rozvíjet a naplňovat. A tak jsem z univerzity odešel. Ne proto, že bych to tam snad neměl rád, naopak. Ale devětadvacet let stačilo. Teď se můžu naplno věnovat vlastnímu dílu.
Kolik částí Trillia ze zamýšlených šestatřiceti jste již dokončil?
Kompletací Trillia X a Trillia L jsem dokončil třiadvacet z šestatřiceti dějství, a pokud zdraví dovolí, je naděje, že dodělám všech šestatřicet. Abych se přiblížil k završení celého cyklu, udělal jsem nejdřív nejdelší části, a tak mi zůstaly tříaktové opery pro dvanáct zpěváků, jež nemusí být příliš dlouhé, naopak v současnosti preferuji kratší díla. Mým modelem je samozřejmě Richard Wagner. A líbí se mi též Šostakovič, jehož dílo pro mě má značný význam.
Zaujaly vás ve Wagnerovi mytémata, jež se vinou celou jeho operní tetralogií? V hudbě i naraci Prstenu se opakovaně objevují některé symboly, které posluchačům umožňují rekonstruovat a aktualizovat významy v nepřehledných příbězích extrémně dlouhého díla.
To, co říkáte, přesně odpovídá mé zkušenosti. Wagner se pro mě najednou stal tím, kým pro mě zamlada byli Paul Desmond a Eric Dolphy. Z Wagnera jsem učinil nový model svého světa. Zamiloval jsem si jeho hudbu. Ale kdybyste mě potkali ve dvaceti, řekl bych: „Wagner ne! Nemám ho rád! Nemám rád operu! Je to šílenství!“
Mladí lidé zřejmě mívají stejně odmítavý přístup ke klasice a tradici bez ohledu na dobu a místo, kdy a kde žijí.
(Smích.)
Kolik vám bylo, když jste pro sebe objevil Wagnera?
Bylo mi přes čtyřicet, když jsem v Bernu zažil Bergova Wozzecka. Úplně mě to rozhodilo. Jaksi jsem tomu nemohl uvěřit. Až do té doby jsem operu nemohl poslouchat, nedávala mi žádný smysl. Právě Alban Berg mě vtáhl do světa fantazie a vyprávěných příběhů. Vždy jsem měl rád jeho hudbu, zejména klavírní, posléze jsem však zjistil, že od něj miluji všechno. Poté co jsem objevil Wagnera, se můj život nicméně opět začal ubírat jiným směrem.
A co opery Roberta Ashleyho? On byl také velký inovátor operní narace, samozřejmě v naprosto odlišném smyslu.
Velmi odlišném. Když jsme na Wesleyanské univerzitě slavili narozeniny Alvina Luciera, pozvali jsme též Robert Ashleyho, Davida Behrmana a Pauline Oliveros, ne však Gordona Mummu či Christiana Wolffa.
Proč?
Už ani nevím proč. Možná jsme je nezastihli, nebo měli zrovna něco jiného na práci. Zejména dílo Gordona Mummy je pro mě ale také velice důležité.
Byl nedílnou součástí Sonic Arts Union.
Ano, byl součástí Sonic Arts Union, ale byl také součástí okruhu kolem Johna Cage. Když jsem byl ještě mladík, zašel jsem do High Line Parku na společné vystoupení Merce Cunninghama se Sonic Arts Union. Rozdali nám přenosné vysílačky, abychom s nimi běhali po sále. Bylo to úplně bláznivé. Později mi to však přišlo jako naprosto úžasné, absolutně relevantní pro mé studium. Gordon Mumma a David Tudor byli dle mého názoru vždycky nesmírně důležití, nedostalo se jim však podpory, jakou si zasluhovali. Mám všechny Tudorovy nahrávky Stockhausena, který byl mým hrdinou, když mi bylo dvacet i třicet.
Tudor byl v té době zřejmě jediný, kdo vůbec byl schopný hrát Stockhausenovy klavírní kusy.
Je to tak. Když jste byl v té době mladý skladatel, dedikoval jste své kompozice Davidu Tudorovi, protože jste měl pak naději, že je jednou zahraje. Každý totiž věděl, že Tudor je jediný klavírista schopný zahrát takřka nehratelné skladby. David Tudor prolomil sonickou bariéru a hudebníci začali najednou hrát Stockhausena nebo Cage. Pořád mám dojem, že dílo Johna Cage bylo velice důležité, avšak s podporou jeho hudby to bylo složitější. Větší části jeho díla se nedostalo podpory, jakou by člověk očekával. Stockhausen se od Cage, domnívám se, naučil mnohem víc, než leckdo tuší. Stockhausen se sice zasloužil o hodně věcí, za mnohé z nich ale vděčil Cageovi. A něco se naučil dokonce i od Modern Jazz Quartetu, mám na mysli jeho rané kusy, jako třeba Refrain. Kusy, v nichž byla improvizace. Americká škola padesátých a šedesátých let, včetně úžasného díla Pauline Oliveros, učinila důležitý, dodnes aktuální průlom v hudbě, avšak drtivá většina mladých lidí o tom v podstatě nic neví. Je to tím, že dnešní učitelé, zejména na státních školách, naše děti neučí, jak číst, psát a rytmizovat. Učí je spíš o změně pohlaví apod.
Doufejme, že se to změní. Vraťme se ale k vašemu cyklu Trillium. Trillium J jste věnoval Sun Ra, váš výrok „Sun Ra is not a joke“ se stal legendárním. Jak vnímáte jeho odkaz dnes? Co znamenal pro vás osobně i pro hudbu a kulturu obecněji?
Nu, domnívám se, že Sun Ra byl velice důležitá a složitá osobnost. Význam jeho díla lze přirovnat k dílu Fletchera Hendersona a Duka Ellingtona. Jeho konceptuální realita byla otevřena hudbě způsobem, jenž byl hodně odlišný od způsobu Evropanů i Američanů. Sun Ra měl blíž k jazzové tradici, zejména Fletcheru Hendersonovi, a nasměroval se k egyptské kultuře. Byl narozen ve znamení Blíženců, stejně jako já, a byl tudíž velmi komplexní osobnost. Obklopil se skupinou lidí, kteří mu byli oddaní, neučil je však, jak chápat systém jeho hudby. Učil je to, o čem se domníval, že potřebují vědět, aby v jeho hudbě mohli fungovat, nikoli kompletní systém své tvorby. Moc jeho přistup nechápu, vždycky jsem však měl pocit, že Sun Ra rozhodně má co říct. Kosmologie, jež se k jeho dílu váže, pro mě hodně znamenala, cítil jsem k ní úctu. Sám jsem ale hledal něco jiného. Egypt a Sun Ra byli pro mě významní kvůli svému chápání rituálu a ceremoniálních propozic. Sun Ra byl vyznavačem živého hraní v nočních klubech, kde byli posluchači obklopeni hudebníky tak, že se jim dostalo multifonického, všesměrového zvukového zážitku. Nikdo to nedělal jako Sun Ra. Svou kosmologii začal tvořit v Chicagu, kam přišel poté, co se nedokázal prosadit v Gary v Indianě, a kde zároveň začal přehodnocovat vlastní pozici v afroamerické hudbě.
Z Chicaga ale odešel ještě předtím, než tam své aktivity rozběhla AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians).
Ano. Přestože někteří členové AACM jako Muhal Richard Abrams, Jodie Christian nebo Steve McCall mu byli velice nakloněni a spolupracovali s ním. Když jsem se k AACM přidal já, působil už Sun Ra v New Yorku. Snažil jsem se sehnat všechny jeho nahrávky, abych je mohl použít jako odrazový můstek pro vstup do jeho světa. A později, po mém příjezdu do New Yorku, se mi poštěstilo se s panem Ra setkávat. Navštěvoval jsem ho a kladl mu spoustu otázek. Byl ke mně velice laskavý, jelikož jsem se nesmírně zajímal o jeho dílo. Po odchodu do New Yorku a později do Filadelfie vybudoval kosmologii, jež byla, co se týče zkušenosti s mysticismem a síly magie, hodně odlišná od všeho, co jsem já, též pocházející z afroamerické komunity, sám znal. Hodně jsem se od něj naučil.
I ve vašem Trilliu nacházíme četná astrologická a numerologická enigmata. Jak bych jste vysvětlil třeba symbolický význam čísla tři? Mám na mysli vaše pojmy „trillium“, „tri-axium“ a „tri-centrism“, jak je používáte v metafyzickém smyslu, ve vztahu k lidskému vědomí, mysticismu, spiritualismu.
Děkuji za tuto otázku. Mám dojem, že znáte mou hudbu hlouběji než průměrný posluchač. Číslo tři a později idea tri-centrického myšlenkového celku neboli konstruktu, tj. tří odlišných rovin, se měly stát modelem pro výstavbu mé hudby. Model sestává z „Domu kruhu“ (House of the Circle), jenž se týká logiky proměnlivosti, „Domu obdélníku“ (House of the Rectangle), v němž jde o modelování a budování struktur, a „Domu trojúhelníku“ (House of the Triangle), kde jde o transpozici do rituální a ceremoniální hudby. Je to transpozice do snu, transpozice do způsobu myšlení, který by mi umožnil přijmout, že nemusím vědět všechno, ale že se spíš dozvím víc o sobě samém. Model tri-centrického myšlenkového celku lze využít k vybudování filozofického systému, díky kterému bych dokázal popsat – s pomocí partikulárií a propozic – i to, čemu ne úplně rozumím. Rád bych se od tohoto modelu odrazil při psaní dalších svazků Tri-Axium Writings (nejdříve 4, 5 a 6 a později též 7, 8 a 9), ke kterému se doufám brzy vrátím. Vzhledem k tomu, jakou důležitost připisuji dokumentaci, i z obavy, zdali budu vůbec schopen napsat další svazky, je dokončení díla nesmírně důležité a akutní. Mimochodem, první tři díly Tri-Axium Writings vyjdou zanedlouho v reedici.
Kdy? A kdo je vydá? Wesleyan University Press?
Snad v lednu nebo únoru příštího roku. Jedno nezávislé nakladatelství zamýšlí vydat všechny tři knihy najednou v jednom boxu. Jestli je vydají všechny, budu moc šťastný.
Bylo by to skvělé, protože první vydání už vůbec není k dostání.
Věřím, že vydají též moje kompoziční poznámky – pět knih, v nichž analyzuji své rané kompozice. Rád se k této oblasti práce vracím. Působení na univerzitě byla sice úžasná zkušenost, bylo však těžké psát vlastní texty a komponovat vlastní hudbu. Takže jsem pozadu. Teď, když je mi osmasedmdesát, dva roky před osmdesátkou a dva roky poté, co se Biden stal prezidentem, mám obavy, že už nemůžu dál čekat. Musím udělat, co jen půjde, a hodlám k tomu využít celý zbytek života.
Ale vrátím se k číslu tři. Číslo tři mi umožňuje vybudovat rozšířenou propozici, díky které můžu lépe rozumět tomu, co se pokouším konstruovat. Dovolím si malé ohlédnutí. V šedesátých letech, když jsem začínal rozvíjet vlastní hudbu, kladl jsem si otázku „Co to je?“ Bylo to v období freejazzové vlny. Měl jsem první sólový koncert, nebyl však úspěšný. Až později jsem pochopil, že to, co jsem tehdy hledal, nebyla vlastně skutečná svoboda. Byla to spíš volnost umožňující budovat disciplínu, jež mi měla pomoct lépe pochopit parametry strukturální organizace nebo omezení metafyziky. Číslo tři reprezentovalo triádu „já – jiné – komunita“ a tato triáda mi poskytla kontext, v jehož rámci jsem mohl začít stavět konstrukty relevantní pro zamýšlené dílo. A udržovala mě v pozici, kde již nešlo o existenciální postuláty, ale spíš o získání parametrů, s nimiž bych mohl pracovat. Zkrátka, abych byl schopný říct: „Ne, tohle nefungovalo.“ Anebo: „Ano, tohle fungovalo.“ Ne a Ano; kdesi uprostřed se nacházel jistý aspekt předpokladu, jenž mohl být podstatný, ale také jiné aspekty toho samého předpokladu, kterým jsem nerozuměl a které se zdály být nesprávné pro to, co jsem v té době dokázal pochopit. Takže číslo tři mělo být východiskovou pozicí parametrů tri-centrického pokusu vybudovat nový model, podle kterého nic není černé ani bílé, ani asijské, ani jazz, ani klasická hudba, ani country, ale je to spíš pokus vybudovat model respektující možnosti, jakými v dané době disponujeme. Samozřejmě s nadějí, že naše vládnoucí elity nerozpoutají třetí světovou válku, a my, jestli najdeme nějaký způsob, jak třetí světové zabránit, budeme dál pokračovat ve svých snaženích. Nakonec jsem se ale přistihl, jak přemýšlím, že možná, zdůrazňuji možná, těch dvanáct stupňů mého systému reprezentuje vlastně dvanáct energií pro transformační strategie.
Zdá se, že lidstvo má úžasnou schopnost vytvářet nové modely a informace, ale dvanáct energií je zároveň dvanáct energií smrti. A pády egyptské, řecké a svaté římské říše nebo rakousko-uherské monarchie ukazují, že lidstvo v určitém bodu vždycky dospěje k sebezničení. A je zcela možné, že Atlantida, tedy jeden z rituálních postulátů reprezentujících pradávnou historii, přece jenom skutečně existovala, avšak nakonec se sami zničili stejným způsobem jako římská říše. Takže se musím přiznat, že nevím. Vezměte si třeba ideu nebe v křesťanství, to že se po smrti dostanete do nebe, kde vás všichni milují a prožíváte úžasné časy. Stále víc a víc začínám sám od sebe chápat, že umělecká zkušenost je zcela pravděpodobně zkušeností, jež nejlépe vyjadřuje moje chápání manifestací jevů světa. Co mám na mysli? Mluvím o tom, že z hlediska naší zkušenost máme dobro, zlo, jsou lidi, kteří se nacházejí uprostřed, dějí se nám pozitivní i negativní věci, a model, který jsem vypracoval, usiluje být jakousi navigací pro formu. A že všechno, co je tady, je odrazem toho, co stvořitel vesmíru aktualizoval a že tato aktualizace pro mě představuje jakýsi signál manifestace a možnosti pro lidské vědomí. Že stvořitel nám vlastně daroval všechno, co potřebujeme, avšak dobře věděl, že to jednou všechno zničíme a že s tím tedy nejspíš bude muset začít znovu a budovat a budovat, dokud nedosáhneme přijatelného stupně. Těžko říct, jestli je lidská zkušenost správná nebo nesprávná. Kdo ví, možná že nastal čas pro nějaké další uvědomělé živočichy, kteří odstartují vývoj způsobem, jenž bude odlišný od zkušenosti lidských bytostí.
To, co říkáte, mi tak trochu připomíná Hegela. Zřejmě víte, že v jeho metafyzickém systému existují tři fáze kosmického vývoje – dějiny čistého pojmu, dějiny přírody a dějiny lidského ducha, jež kulminují Absolutním duchem. Absolutní duch též prochází třemi fázemi – uměním, náboženstvím a filozofií. Hegel chápal umění jako přechodný stav Ideje, jako náhradu za skutečné poznání; umění podle něj pomáhá lidem rozumět světu, když ještě nejsou schopni uchopit jeho podstatu v abstraktních pojmech filozofie.
Ne, Hegela jsem nečetl. Děkuji, že jste mi poskytl úvod do jeho učení. Musím toho chlápka přečíst, protože to, co jste právě řekl, je naprosto relevantní pro mou zkušenost.
I on napsal hodně dlouhých textů, stejně jako vy. Nebude to tudíž lehká práce.
(Smích.)
Co označují velká písmena v názvech jednotlivých oper Trillia – R, J, X, atd.? K čemu odkazují?
Každá z oper definuje filozofickou pozici, jež se vztahuje ke slovníku vyplývajícímu z mých Tri-Axium Writings. Texty mají svůj vnitřní systém, „přátelský proživatel“ jej dokáže extrahovat z daného materiálu a extrakci využít k lepšímu pochopení příběhu nebo individua hledajícího sebe sama. Šestatřicet oper z cyklu Trillium – jestli se mi je povede dokončit – bude tudíž obsahovat celkem šestatřicet principiálních postojů „přátelského proživatele“, kterými jako autor musím projít, co se týče modelování, poetiky, konstruování, či syntaxe. Mnou zkonstruovaný model vykazuje podobnosti s tím, co jste zhruba před chvílí říkal v souvislosti s Hegelem. Je to vlastně systém, který vás přivádí do bodu, kde nic nevíte, máte však smysl pro humor a vůli něco se dozvědět.
Nevím, jestli měl Hegel smysl pro humor. Musím to zjistit z jeho textů.
(Smích.) Možná je to rozdílný úhel pohledu. Můj systém vyžaduje smysl pro humor, protože humor pomáhá pochopit něco, co pochopit nelze. Vy však víte, že to pochopit musíte, takže se z toho můžete zbláznit, a nakonec vám nezůstává nic jiné než pochopit, že nic nechápete, že honba za poznáním si žádá smysl pro humor. Protože jak jsme vlastně se svými těly a vědomím dosáhli současného stavu? Co to vlastně je? Nevím. Když máte smysl pro humor, jedete s proudem. A nakonec zjišťuji, že mohu být vděčný za tuto skromnou příležitost, které se mi dostalo, že mohu takřka žít život s vědomím. Kdo ví, jak to ve skutečnosti je, já si však myslím, že bych měl být nesmírně vděčný za to, že mi vůbec bylo umožněno žít a mít vědomí. Studentům jsem říkával: „Pamatujte si, abyste mohli být chudí, musíte nejdřív žít.“
Vždycky mě fascinovaly grafické symboly, doprovázející názvy vašich skladeb. Jak tato enigmatická schémata a piktogramy fungují v procesu interpretace a transkripce do konvenční hudební notace? Anebo je to ryze konceptuální záležitost?
Opět to souvisí s číslem tři. V Domě kruhu (House of the Circle) jsou to zkušenosti, v Domě obdélníku (House of the Rectangle) poznání fyzičnosti a v Domě trojúhelníku (House of the Triangle) transpozice do rituálních a symbolických komponentů. Pro názvy používám opusové číslo, které vyplňuje obdélník. Dále je to sada skrytých komponentů, kde používám čísla a abecedu; nazývám je skrytými, protože nejsou na povrchu. „Přátelský proživatel“ musí být tak trochu mystik, aby se vůbec mohl zabývat kombinací či integrací abecedy, matematiky a prožitků. A nakonec jsem se pokusil vytýčit vizuální symbolismus, který tam je i není, přátelskému proživateli nicméně poskytuje šanci vidět rovinu obrazové logiky.
Jak jste dva dny před premiérou spokojen s výkony vokalistů a orchestru na probíhajících zkouškách?
Řekl bych to takhle: Měl jsem to štěstí, že jsem potkal lidi, jako je Jan Bartoš, který mi pomohl na zcela nové úrovni, jako skutečný přítel. Dal dohromady Prague Music Performance Orchestra, se kterým má další plány. Jestli nám to nepřekazí třetí světová válka, uvidíme, jaké možnosti se naskytnou pro pokračování naší spolupráce. Jan buduje cosi, co potřebují naše děti, aby lépe rozuměly unifikaci, lépe pochopily základy a lépe interagovaly s komponenty. Co se týče PMP Orchestru, jsem tady asi týden a můžu říct, že jsem nikdy nehrál s tak dobrým ansámblem. Nikdy dosud jsem nehrál s ansámblem, jenž by hrál moji hudbu na takové úrovni, jako ji hrají tito lidé. Nikdy na tento zážitek nezapomenu. Jsou to muži a ženy, kteří milují hudbu stejně jako já a mají smysl pro humor. Výteční virtuosové a k mé hudbě přistupují s respektem, láskou a přátelsky. Skvělí lidé z Prahy a České republiky.