Technologické ambivalence Laetitie Sonami
V sedmnácti letech se Laetitia Sonami chtěl stát výtvarnicí. Pak ovšem její cestu zkřížil syntezátor VCS3, velmi primitivní krabička, jejíž zvuky ovšem mladou adeptku umění okouzlily. V Paříži v té době poměrně čerstvě fungovala specializovaná instituce IRCAM coby centrum pro hudební technologie. Když se tam Sonami chtěla jít seznamovat s novými nástroji, narazila na překážku v podobě požadovaného předchozího studia hudby na konzervatoři. Bylo tedy třeba hledat vlastní cestu.
Rodinný známý ji brzy nato nasměroval za skladatelkou Eliane Radigue, která v té době již tvořila své dlouhé a pomalu se proměňující plochy na syntezátoru ARP 2500. Při první setkání prý Radigue řekla: „Neučím, ale můžeš ke mně třikrát přijít, a uvidíme co tě bude bavit.“ Laetitia Sonami tak dostala příležitost u nástroje sedět, zatímco její (ne)učitelka chodila po svých pochůzkách. Společný čas pak trávily debatováním o spoustě nehudebních témat. Tři návštěvy se nakonec protáhly na celý rok. Radigue pak svou žačku ponoukla k přesunu do Spojených států, a to nejprve do State University of New York, kde se seznámila s Joelem Chadabem a jeho arzenálem modulárních syntezátorů, a následně do kalifornského Oaklandu na Mills College. Tamní Center for Contemporary Music vzniklo ze starší instituce San Francisco Tape Music Center coby líheň propojující skladatele a techniky. Na přelomu 70. a 80. let tam působili Robert Ashley, David Behrman nebo Terry Riley. Laetitia Sonami se pustila do zkoumání možností studiového vybavení a jeho propojení s živou hudební akcí, a právě zde se zrodila její fascinace technologií reagující co možná nejspontánněji na pohyb lidského těla. V té době se na trhu začínalo objevovat stále větší množství snadno přenosných syntezátorů a samplerů a v roce 1983 byl vyvinut standard MIDI pro komunikaci mezi nástroji. Tím se otevřelo pole pro hledání nových způsobů ovládání elektronických zvuků. Zatímco digitální syntezátory nabízely obrovskou zvukovou paletu, možnosti jejich ovládání byly poměrně omezené a uživatelské rozhraní se omezovalo na obyčejnou klaviaturu.
Právě rozhraní coby prostor, kde se člověk potkává s technologií, se na dlouhou dobu stalo hlavním tématem pro Sonami. Jak dosáhnout toho, že se hráčka osvobodí co nejdůkladněji od svého nástroje? Odpověď na tuto otázku se objevila v roce 1991, nejprve v podobě jednoduchých spínačů připevněných ke gumovým kuchyňským rukavicím a vysílajícím MIDI signály. Hračkářská firma Mattel v té době nabízela rukavici Power Glove coby ovladač k videohrám (nepříliš úspěšně, protože software v té době byl ještě příliš omezený) a Laetitia Sonami si jejich senzory vypůjčila pro své pokusy. Tak se zrodila první verze „rukavičky“ jménem lady’s glove. Postupně přibývalo senzorů a detektorů a s tím i parametrů, jež mohla performerka ovládat pohyby paže, zápěstí a prstů. Ve spojení s tehdy čerstvým programovacím systémem MAX se zrodil velmi flexibilní nástroj. Původní gumový či latexový materiál byl nahrazen látkou a krajkami, protože vizuální stránka byla pro autorku neméně důležitá.
Publiku jejích představení s Lady’s Glove tak nesledovalo žádný hudební nástroj, ale jen lidské pohyby, jejichž souvislost se znějícími zvuky si mohlo jen domýšlet. Pro Laetitii Sonami se stal dalším zásadním prvkem její vlastní hlas, objevující se ve většině jejích ranných děl a její vystoupení jsou ve výsledku vyprávěními, kde se text, pohyb a zvuk slévají v jeden celek. Většina textů v jejích kompozicích pochází od spisovatelky Melody Sumner Carnahan, s níž se Sonami potkala během studia v Oaklandu.
Během první dekády nového století usoudila Laetitita Sonami, že možnosti rukavičky byly již vyčerpány a začala se věnovat dalšímu novému nástroji, který pojmenovala Spring Spyre a na jehož vývoji se podílela také programátorka Rebecca Fiebrink. Kovový kruh se třemi pružinami je vlastně strunným nástrojem, nicméně zvuky pružin samotných z něj neuslyšíte. Jsou jen zdrojem dat přetvářených ve zvuky skrze software. Během covidových omezení pak Sonami ještě vytvořila objekt nazvaný lady’s ball(s), vlastně klubko drátů vybavených snímači pohybu.
Středem fascinace pro Laetitii Sonami zůstává vztah mezi lidskou aktivitou a vznikajícími zvuky. Jak to popsala v rozhovoru s hudebnicí a badatelkou Tarou Rodgers: „Nic se nevyrovná tomu, když postavíte malý oscilátor, který dělá vůůů-vůůů-vůůů! Lidé jsou nadšení, protože vidí spojení s objektem, který dělá cosi nečekaného. Toho těžko dosáhnete s počítačem, kde je vše skryto. U elektrického obvodu stále máte představu o drátu, který vede sem, pak tam a pak sem… Existuje hmatatelná kauzalita, kterou nechápete, ale která čeká na rozluštění, jako kouzlo. (…) Vždy mě udivovalo, co všechno dokáže technologie. Často mám pocit, že je to projekce našich snů, iluzí, tužeb a odráží to, jak vidíme svět. Myslím, že tu představivost je třeba respektovat. Zredukovat ji na velmi primitivní systémy je poněkud neuctivé vůči naší představivosti!“
Laetitia Sonami měla vždy rezervovaný vztah k nahrávání a vydávání vlastních děl. V citovaném rozhovoru vysvětluje: „Co mě na zvucích přitahuje, je jejich pomíjivost a prchavost. Myšlenka zachycení zvuků a představa, že se zvuky opakují mimo kontext, je v naprostém rozporu s tím, co se mi na zvucích líbí.“ Jako přirozené prostředí pro svou tvorbu vždy viděla živou performanci. Za její první sólovou nahrávku tak můžeme vlastně považovat teprve loňské album Song for two Mothers / Occam IX, na němž hraje kompozice své učitelky Eliane Radigue na svůj pružinový nástroj Spring Spyre. Letos pak vyšla na značce Lovely Music kompilace nazvaná Dangerous Women, na níž najdeme její vlastní kompozice z let 1985 až 2005. Na většině z nich využívá skladatelka svou lady’s glove a je často i hlavní vokalistkou.
Nejstarší položkou na albu je Sombre Dimanche z roku 1985. V ní slyšíme saxofon George Brookse i přehršel elektronických zvuků. Některé z nich pořídila Laetitia Sonami v ctihodných laboratořích pařížského IRCAMu, kam ji jednou v noci propašoval kamarád a kde si „načerno“ nahrála materiál na jedné z prvních digitálních pracovních stanic Sogitec 4X.
Autor je pracovníkem Etnologického ústavu AV ČR.