Zkouška sirén – Markýz de Sade v animáku

  

Hudební bezbřehost Johna Zorna zhuštěná do smyčcových kvartet

V roce  1968, když mu bylo patnáct, dostal se na premiéru Sinfonie Luciana Beria, díla používaného coby učebnicová ukázka postmoderního přístupu ke komponování a techniky koláže. Monumentální kompozice, jejíž třetí věta je poskládána z několika desítek citací posbíraných napříč hudební historií, prý tehdy Johnu Zornovi přišla jako pop music ve srovnání s jeho oblíbencem Charlesem Ivesem, jenž podobným způsobem začal komponovat o více než půl století před Beriem. Touha vstřebávat co nejširší spektrum podnětů se s rodákem z newyorské čtvrti Queens táhne od dětství až do jeho aktuálně slavené sedmdesátky. Jak jsme již párkrát zmínili i v HIS Voice, snahám nějak přehledně shrnout jeho tvorbu hází hrách pod nohy hyperproduktivita, s níž pouští ven nahrávky a kompozice v neuposlouchatelných počtech. Zároveň to můžeme brát jako povýšení kvantity na kvalitu, kdy právě díky množství děl není podstatné žádné jedno z nich, ale celkový dojem, a také propojení mezi lidmi, které v procesu vzniká.

Tvoření komunity, sítí vzájemných spoluprací a odkazů, bylo pro Johna Zorna neoddělitelné od hudby, jakkoliv sám může působit jako vyhraněný individualista. Byl u toho, když se formovala scéna kolem klubu Knitting Factory (jak již kdysi pro HV popsal George Cremaschi) a na své značce Tzadik propojuje veterány free jazzu i avantgardy s mladými generacemi hudebníků napříč kulturami a žánry. Jinou formou tuto širou hudební krajinu představil v sérii publikací Arcana, jejíž první svazek vyšel roku 2000 a ten poslední, desátý spatřil světlo světa loni. Všechny jsou naplněny texty hudebníků komentujících své vlastní estetické pozice či tvůrčí postupy a ukazujících tak hudbu zevnitř. Sám Zorn coby editor se omezuje na předmluvy, v nichž komentuje obecnější umělecké a společenské souvislosti. V úvodu k prvnímu svazku se zamýšlí nad problémy hudebních publicistů při snaze popsat zmíněnou scénu downtownu: „Možná je to kvůli tomu, že hudba výrazně a bojovně vzdoruje klasifikaci, již se na ni ti takzvaní myslitelé snaží nalepit: od směšné „komprovizace“ přes nejednoznačný „postmodernismus“ po nicneříkající „totalismus“.“ (Arcana I 2000, s. v)

V úvodu k sedmému svazku se zamýšlí nad rolí takzvaných umělců na okraji, kteří se zdají být příliš divní pro hlavní proud a k nimž se – pochopitelně – sám řadí: „Občas může být šílenství užitečné a může fungovat jako jistý druh nárazníku, prostředek k deprogramování, izolace chránící tvůrčí mysl před vtažení do žaláře společenských kontrolních mechanismů. Dnes více než kdy dříve jsou hodnoty a respekt založeny téměř výhradně kapitalistických zájmech o prodejnost a čísla tržeb. Nikdo nepřijde – hudba selhala. Narvaný sál – triumf. Vlastní obsah je bezvýznamný, zhusta jen okrajově zmiňovaný jak promotéry a novináři tak publikem.“ (Arcana VIII, 2017, s. vii)

Jedním ze zornovských paradoxů je fakt, že při nepopiratelné originalitě a nepodbízivosti jeho hudby se mu podařilo vybudovat cosi jako instituci, která možná negeneruje závratné finanční příjmy, ale spolehlivě vytváří auru výjimečnosti a specifického renomé. Hudebníci s vlastními hvězdnými kariérami jsou pak ochotni účastnit se koncertních maratonů Zornovy hudby, kde si zahrají třeba jen pár minut.

Jedno z prvních setkání s hudbou Johna Zorna mi zprostředkoval v 90. letech Agon Orchestra s dirigentem Petrem Kofroněm, kteří provedli skladbu For Your Eyes Only (1983-89). Zběsilou koláž fragmentů zahájilo třísknutí dveřmi, po němž následoval čtvrthodinový tobogán nápadů navrstvených přes sebe. Pozdější poznávání Zornovy hudby mi pak potvrdilo, že pro tohoto tvůrce je svět skládačkou, jejíž jednotlivé díly lze přeskupovat do nejdivočejších konstelací. Někdy je tento přístup zjevný na první poslech, jindy je skryt pod zdánlivou homogenitou. To je případ jeho smyčcových kvartetů, z nichž čtyři budou příští týden ke slyšení i v Praze v rámci festivalu Prague Sounds (dříve Struny podzimu) v podání JACK Quartet, tělesa spolupracujícího se Zornem dlouhodobě.

Nejstarší z děl v programu je devítiocasá kočka, tedy Cat O’ Nine Tails s podtitulem „Tex Avery režíruje Markýze de Sade“. Spojení slavného dekadentního zvrhlíka a režiséra kreslených filmů hezky vymezuje estetické pole, na němž se hudba pohybuje. Vznikla v roce 1988, kdy měl Zorn za sebou zkušenosti s kolektivní improvizací řízenou pomocí instruktážních karet. Ty obsahovaly slovní popisy, vizuální asociace i konkrétní hudební odkazy. Tento přístup později přenesl do hudby plně notované a Cat O’ Nine Tails vznikla právě v době tohoto zlomu. Když si tehdy kompozici objednal slavný Kronos Quartet, první verze byla rovněž poskládána z instruktážních karet a až následně poskládána do víceméně konvenční partitury. Skladba může být chápána jako zvuková paralela Averyho kreslených snímků, v nichž se vrší vizuální gagy, absurdně přepálená akce, v níž se smějeme věcem, které jsou v podstatně velmi násilné. Tomu odpovídají i poznámky k jednotlivým hudebním segmentům: „Tyson praští Spinkse“, píše se u jednoho s odkazem na zápas, v němž boxer Mike Tyson knokautoval svého soupeře Michaela Spinkse. O takt později následuje „ukolébavka“. K akčním popiskům se přidávají přiznané i nepřiznané citace cizích skladeb: kousek Schönberga, rychlý běh z Paganiniho, sekvence od Xenakise, cosi jako blues. Z takto zahuštěné struktury nevrůstá příběh, jenž by nás někam vedl, spíše je to panoptikum, v němž si můžeme ukroutit hlavu při snaze sledovat vše, co se kolem děje. V pozdějších dílech ukázal John Zorn, že umí vytvářet i hudbu přinejmenším na povrchu uhlazenější a jednolitější. Při bližším pohledu i v těchto dílech můžeme najít řadu kontrastních inspiračních zdrojů.  The Remedy of Fortune (2016), která v Praze také zazní, je inspirována tvorbou Guillauma de Machaut, skladatele, ale také sekretáře Jana Lucemburského. Hudba začíná jemně a víceméně tonálně, postupně se však do uhlazených souzvuků vkrádá více a více chaosu.

Jedním z témat, která se ve tvorbě Johna Zorna pravidelně vrací, je mysticismus v nejrůznějších podobách, ať již jde o židovskou kabalu či evropské hermetické nauky. Pro autora je tento okruh zajímavý jak svou skutečnou historií, tak jako předmět popkulturních zpracování a deformací s tím spojených. Příkladem je smyčcový kvartet Necronomicon (2003). Jeho název odkazuje k tajuplné knize, jejíž autor, „šílený Arab Abdul Alhazred“ sepsal informace o takzvaných prastarých bozích. Ve skutečnosti si Necronomicon vymyslel ve 20. letech 20. století spisovatel H. P. Lovecraft jako součást svého fikčního hororového světa. Zorn prý název použil, aniž by chtěl Lovecraftův odkaz hudebně zpracovávat, právě jako popkulturní symbol. Ke skutečným dějinám magie pak odkazuje skladba The Alchemist (2011), inspirovaná příběhem Edwarda Kellyho a Johna Dee a jejich transmutačními pokusy. Kdesi za polovinou skladby vytáhne alchymista newyorského downtownu z klobouku citát z nejklasičtějších, téma z Velké fugy Ludwiga van Beethovena. Tu tehdejší hudební kritika označila za „nesrozumitelnou, jako by byla čínsky“.

Srozumitelnost a předkládání významů na stříbrném podnose není ani pro Johna Zorna prioritou, jak potvrzuje celou svou kariéru: „Vidím umělce jako někoho stojícího vně, kdo vytváří svá vlastní pravidla a kdo by se neměl snažit být společensky zodpovědný; být nezodpovědný je samotným smyslem existence.“ Zda je jeho hudba fascinující navzdory tomu, či právě proto, již je na posouzení každého posluchače.

JACK Quartet: Zorn

  1. 11., 20:00

La Fabrika

Více zde.

 

Foto: Rob Davidson