Orchestr je model společnosti

Jste z Zürichu. Jak jste se ocitl ve Vídni a založil tu Vienna Art Orchestra?

V roce 1974 jsem začal studovat klavírní hru na jazzové škole v Grazu. Odtamtud jsem po dvou letech odjel do Vídně. Viděl jsem kolem sebe spoustu talentovaných muzikantů, ale i dalších umělců. V té době už mě omrzelo hrát sólově. Má představa vystoupení se blížila happeningu: na jeden večer jsem sezval muzikanty, malíře, tanečníky, herce a další. Bylo vyprodáno bez jakékoli reklamy, pro tehdejší underground to byla událost. Těleso, které vystoupilo, jsme pojmenovali Le premier orchestre d’art en Vienne – pochopitelně je v tom ironie, protože ve Vídni mluví francouzsky snad ještě méně lidí než kdekoli jinde mimo Francii. Úspěch leckoho nadchl a vedl k další aktivitám – zanedlouho už čistě muzikantským.

Už v té době s vámi hráli oficiální zakladatelé Vienna Art Orchestra, legendární saxofonista Wolfgang Puschnig a klavírista Woody Schabata?

Ano. A na prvním koncertě hrál Harry Sokal, v té době s námi hrával i  Franz Koglmann, krátce hostoval Christof Lauer. Rok po začátku přišli Harry Pepl, Werner Pirchner, polský saxofonista Leszek Sadlo, pak zpěvačka Lauren Newton. Už od začátku, od roku 1977, měl VAO mezinárodní, evropský charakter.

Sedmdesátá léta jsou mj. i érou punku. Vy sami na svých internetových stránkách zmiňujete jako ústřední předmět diskusí uvnitř orchestru v  roce 1977 anarchii. Když poslouchám váš první singl, ironickou a poněkud kabaretní píseň “Jessas Na!”, slyším tam právě tuhle drsnost.

Ale ano, trochu punkoví jsme tehdy byli. Ale zároveň jsme si k tomu drželi ironický odstup. Nezapomeňte však, že od té doby je to pětadvacet let – a pár muzikantů je ve VAO po celou tu dobu! Lidé se žení, mají děti, kupují dům, mění se. I předměty diskuse se pak mění. Orchestr, narozený do kontextu sedmdesátých let, neměl jinou šanci než růst a  proměňovat se.

Jak je to s Vídní v názvu? Nastal někdy institucionální vztah mezi městem a vámi?

Ale vždyť to bylo od nás úplně ironické!! Byli jsme totální underground, a pojmenovali jsme se se vznešeností, která odkazovala k Vídeňským filharmonikům.

Rakousko má zřejmou tradici radikálního, až protispolečenského umění. V  Česku je obecně známých pár jmen – od Thomase Bernharda a Elfriede Jelinek až k Herrmannu Nitschovi. S básníkem Ernstem Jandlem jste koneckonců natočili tři alba. Vidíte místo vašeho orchestru v tomto kontextu?

Všimněte si jedné věci. Umělci, o kterých mluvíte, jsou vesměs z Vídně a  jsou s ní spojení. Ve Vienna Art Orchestra není z Vídně téměř nikdo: členové pocházejí z Korutan, Štýrska, Horních Rakous… Vídeň má v sobě něco velmi destruktivního a destruktivita je znát i na jejích umělcích. Méně na těch, kteří odešli: Joe Zawinulovi, v literatuře Christofu Randsmayerovi nebo Peteru Handkem. Ti jsou velmi odlišní. Ale kdo zůstal, je podle mého názoru poznamenaný destruktivitou Vídně. Mimochodem, víte, kdo se nikdy nepřestal pokládat za vídeňského umělce? Holywoodský režisér Billy Wilder (autor filmů jako Někdo to rád horké, Sunset Boulevard či Na titulní straně, pozn. red.), který se tu narodil. Ale VAO v sobě nemá “viennesse” Bernharda nebo Elfriede Jelinek. Vždycky to byl mezinárodní organismus.

Poukazují na to rakouští hudební kritici?

Ne. Řekl bych, že jazzová publicistika nemá v Rakousku příliš vysokou úroveň, přinejmenším ve srovnání s Německem, Francií, Švýcarskem. Máme totiž svébytnou mediální situaci. Je tu jen jeden deník, který má přes milion čtenářů. Téměř všechny časopisy pak vycházejí u téhož vydavatele. Nacházíme se tedy v podivné situaci. A vídeňští kritikové neanalyzují, co slyší. Ale mimo Vídeň si to málokdo uvědomí.

Ve své hudbě se pravidelně vracíte k různým tématům, otázkám, motivům. Jedním z nich jsou – jak vy říkáte – non-evergreeny…

Vytváříme americký jazz z evropského úhlu pohledu. Troufám si dále říci, že hrajeme na dost vysoké úrovni, zvlášť posledních deset let. To není pro evropský jazz zrovna charakteristické: nebývá nejpřesnější, tu je trochu do free, tu zase jiný. Ale nezapomeňme na jednu příčinu: ti nejlepší odcházeli vždycky do Ameriky! Obzvlášť z východního bloku: zpěvačka Ursula Dudziak, váš Mráz…

Odcházejí i rakouští hudebníci?

Dnes už ne, ale platí to pro toho nejslavnějšího – Zawinula. Jiní tam trávili nějaký čas: kytarista Wolfgang Muthspiel, kontrabasista Peter Herbert byl pryč patnáct let. Obecně tedy vzniká problém: když nejlepší odejdou, kdo jsou ti zbylí nejlepší? A jistěže je tu dilema: Kdyby Miroslav Vitouš nebyl odešel, mohl být vítaným vlivem na vaše muzikanty. Také je však možné, že kdyby zůstal, nebyl by nikdy tak dobrý.

Co je tedy individuálního na jazzovém evropanství?

Jsme jiní už v tom, že hráči každé evropské kapely hráli jako děcka klasiku. Máme v zádech svou historii, dědictví. Zacházím s ním, a ať mě klidně poměřují s americkým jazzem. Nevzdávám se však evropské identity. A jsem-li postaven před úkol modifikovat, přearanžovat témata Erika Dolphyho, zákonitě to bude od VAO znít jinak než od americké kapely.

Hravost a “překládání” jedné hudby do druhé jsou jedním z výsostných znaků hudební postmoderny – v (post)jazzu pak okruhu newyorského downtownu. Když se však ohlédneme k počátkům Vienna Art Orchestra kolem roku 1977, zjistíme, že je to mnohem dřívější datum než kdy nastoupili se svými projekty Don Byron či Uri Caine…

Vím, že to není tak jednoduché, ale Steven Bernstein, trumpetista ze Sex Mob, za námi přišel po koncertě v Bostonu a řekl, to, co děláte, tady ovlivnilo kdekoho. Neberu to moc vážně a jako mnoha jiným muzikantům ani mně nepřijde důležité, jestli jsem něco udělal první. Spíš chci vydávat stoprocentní výsledek. Občas se ale něčeho dotkneme: na novém programu Art & Fun kombinujeme dvě rytmické sekce, akustickou a elektrickou, a  já se opravdu nepamatuji, že bych hru s těmito dvěma elementy dřív někde zažil. Přinášejí dialog “straight” jazzu a současnějšího přístupu.

VAO je sevřen zvláštním paradoxem. Naplňuje vaši vizi, a přitom máte soubor plný individualit, kterým musí být dána svoboda vyjádření…

Jistě, jinak by to absolutně nefungovalo. Ellingtonovský orchestr, to je vlastně model zdravé společnosti. Existuje tu pevný rámec i svoboda pro každého. To při troše štěstí funguje. Filosofie komunismu nezná individuum. Striktní kapitalismus zase upírá lidem emoce. Obojí vede k  defektní společnosti. Je-li ale zdravá, je vyvážená: tvoří ji osobnosti, v jistých okamžicích jsou však “především” členy společnosti.

Lze kapitalistickou a komunistickou disfunkci slyšet otištěnou v režimním umění?

Ne. Veškerá politika není umění k ničemu. Politika, to je, obecně vzato, velmi nízká úroveň lidské existence. Umění je něco úplně jiného. Umění míří k věčnosti. Politika vytváří nanejvýš podmínky, rámec.

Ale co tradice jazzu spojeného s politikou – Charles Mingus, levicový Liberation Music Orchestra Charlieho Hadena?

V Mingusových šedesátých letech byla pro černou populaci ještě velmi složitá situace: černí hledali způsob, jak se prosadit, jak upozornit: pamatujeme se přece, jak jejich sportovci po vítězství vždycky švihli sevřenou pěstí vzhůru, black power! S Hadenem je to ještě jinak. Jazzmani nebývají většinou dobří politici. Můžete zaujmout stanovisko. Můžete spojit hudbu s propagandou. Ale dokud neužíváte explicitní texty, sama hudba nemůže být nikdy politická. Případ Wagner není hudební kauza. Kdybyste podložil filmy o nacistech hudbou George Gershwina a  pouštěl je opakovaně lidem, po stém zhlédnutí si obecný lid spojí Gershwina s nacismem. Kdokoli může říci o jakékoli hudbě: používám ji pro své politické cíle. Protože hudba sama nepromlouvá, neumí dát odpověď. V tomto smyslu je hudba němá.

Takže vy sám jste hudbou nikdy nevyjadřoval stanovisko?

Poslyšte, já odděluji vlastní politické názory od muzikantské práce. Osobně můžete zaujmout stanovisko: ale jakmile byste ho chtěl promítnout do hudby, nevyjde to. Vezměte si třeba Kurta Weilla: jeho hudba je na tak vysoké úrovni, na kterou politické obsahy prostě nedosáhnou. A koho zajímají politické souvislosti po dvaceti, třiceti letech? Ale umění zůstává.

Rád bych se vyptal na pár konkrétních projektů VAO, o nichž se špatně hledají konkrétnější zmínky. Tak třeba na historicky prvním festivalu Jazz Saalfelden (1978) jste prý hráli společně s pětačtyřicetičlennou lokální dechovou kapelou?

Přesně tak. Mělo to zcela konkrétní důvod: tehdy bylo potřeba festival “zavést”, což bylo možné jedině integrací místních lidí. V malém horském letovisku byli mnozí lidé otevřeně proti festivalu, a ten nastavil velmi vlídnou tvář: bylo to venku, krásná neděle, místní muzikanti si zahráli, lidé korzovali, pili pivo a náš orchestr jim připadal docela zábavný. Už ani nevím, co jsem na tu saalfeldenskou objednávku napsal: chvíli hráli oni, chvíli my, bylo v tom dost citátů, pochody a polky z  winterthurského kraje, od nás pak dost různá hudba… Tehdy jsem si ještě psal sám pro sebe sóla.

Spolupracovali jste také s avantgardistou Nam Jun Paikem, který připravoval s umělci celého světa televizní vysílání k olympiádě v Soulu v roce 1988.

Hráli jsme na nějakém parkovišti… aha, už vím! Hráli jsme tehdy něco z  programu Blues For Brahms. Paik chtěl, abychom to hráli na místě, kde se Brahms narodil, a ukázalo se, že tam teď stojí parkoviště. Tak jsme hráli na parkovišti. Výsledný záznam jsem nikdy neviděl.

Další z vašich projektů: Jak jste přistoupil k transkripci Mozarta?

Myslíte ten projekt se sborem, nebo mozartovský film N-t M-zart? Aha, Vienna Art Choir. To je cyklus na celou desku, docela potrhlý. Nazval jsem ho From No Art To Mozart: vyvíjejí se tam krátké vokální útržky a  motivy, divoké a podivné slabiky, až nakonec vyústí v drobný kousek od Mozarta. Máte to? Vyšlo to na značce Moers Music.

Nemám, ale znám: v Praze je jeden zapadlý obchod (PJ Music – Kuřecí ráj v Dittrichově ulici, pozn. red.), kde mají snad celou produkci Moers Music.

Opravdu? Ty desky už dnes vůbec nejdou sehnat.

Na svých internetových stránkách litujete, že v osmdesátých letech VAO přešel k Moers Music – vydavatelství spojeném s festivalem v  německém Moersu.

Ve srovnání s předchozím Hat Hut… (kroutí hlavou) Nevěděli jsme, co děláme. Ale když jsme přicházeli, Moers byl rozjetý, nadějný. Pak už ale o svých deskách nedokázali dát vědět, atmosféra byla špatná. Letos budeme v Moersu po letech hrát na festivalu: vydáme také kompaktní výběr toho nejlepšího ze starých alb. Reeditovat je všechny nemá pro mě smysl. Víte, tehdejší konec prvního období, léta 1985-1993, to byla nejslabší éra orchestru. Staršími alby jako From No Time to Ragtime anebo Concerto Piccolo jsme si nasadili vysokou laťku, pak se nechtěli opakovat, ale nevěděli, kam dál. Pochopitelně to byla především má vina a  odraz mých osobních problémů. Orchestr se změnil teprve, když jsem se změnil já. Od alba VAO Plays For Jean Cocteau už to zase má úroveň. Posledních deset let vnímám jako druhé silné období kapely.

Natáčeli jste pro různé firmy. Byli jste rozhodujícími producenty vždycky vy, anebo vás ovlivňovali a formovali producenti zvenčí?

Je to velmi jednoduché. Je-li deska povedená, pak díky tomu, že se povedla nám, případně mně. Je-li špatná, pak proto, že my, respektive já, jsme to nezvládli.

Jako producent tedy neuplatňoval tlak ani Werner X. Uehlinger z vyhraněného Hat Hutu?

Vždycky se snažil ovlivnit práci, ale konečné rozhodnutí nechal na nás. Je to už dávno: tehdy proběhlo pár tvrdých sporů. Dnes je to velmi starý muž a žijeme na navzájem vzdálených planetách… On vlastně dnes dělá do značné míry totéž jako před pětadvaceti lety. My jsme získali zkušenost s nahráváním, se zvukem, zníme úplně jinak… On víceméně zůstal u estetiky ze sedmdesátých let.

Zdá se vám tedy, že současnost je pro VAO šťastným obdobím?

Myslím, že ano. Mnozí z druhé generace hráčů jsou v orchestru už deset, dvanáct let. Pracuji víc se zvukem nástrojů než s technikou hráčů, ale technicky jsou muzikanti na velmi vysoké úrovni. Při obnovování základny se nikdy nedělaly konkursy, rozhlížím se kolem sebe. Nejnovější album, Art & Fun, přináší i album remixů: tím se propojujeme s estetikou, která přišla dávno po nástupu VAO. Nemám obecně DJe rád, nejsou to muzikanti, i když vymysleli nové principy. Ale experimentální směr, který uplatňuje i náš kytarista a autor remixů Martin Koller, má potenciál. Na velkém turné teď hrajeme zároveň tři programy: Duke Ellington’s Sounds of Love (které zazní v Praze), A Centenary Journey 1900-2000, hudební cestu napříč jazzovými styly během sta let, a Art & Fun, která je koláží citací ze vší hudby, kterou jsme za pětadvacet let prošli. Ale měla by plně bavit i ty, kteří žádný z odkazů nepoznají.

Co vám přináší stejně radosti jako hudba?

Má dcera Naima.

Zdají se vám v noci sny?

Občas. Zamlada jsem se setkal s Oscarem Petersonem a s Keithem Jarrettem, s každým z nich jen jedinkrát. Sen mi obě ta setkání protnul: u jednoho klavíru seděl Peterson, u druhého Jarrett. To bylo tak působivé, silné. Někdy také mívám vize: slyším zvuky.