Na turné, v operách, v žaláři národů, amfiteátru i atriu. Nu, co se hýbe, to zní.
Duben jsem měl rozlítaný, a tudíž plný zážitků i objevů, včetně hudebních. Cestoval jsem za hudbou, ale nejen za ní, a někdy mě hudba na cestách prostě překvapila. Cestování k hudbě nicméně jaksi patří. Jejich odvěkou závislost jsem si uvědomil na skvělé výstavě Na turné / On Tour, kterou pro České muzeum hudby v Praze autorsky a kurátorsky připravili Petr Ferenc a Mariana Lebedová. V sídle muzea na Malé Straně je k shlédnutí sice už od listopadu 2023, mně se ji však povedlo navštívit teprve na začátku letošního dubna, tři měsíce před její skončením. Kdo jste ji dosud neviděli, nenechte si ji ujít.
Výstava v podstatě odhaluje kuloární vztahy mezi hudebnickým životem a cestováním, jakožto stěžejním důsledkem zdánlivě pohodové profese. Tyto vztahy reprezentuje v historickém sledu a s úsilím zprostředkovat publiku nevšední reálie koncertního živobytí prostřednictvím málo známých faktů a dokumentů s mírným důrazem na výstřednosti i malichernosti, jaké hudebnická praxe v pohybu přináší. Právě díky žoviálnímu fokusu a nápaditému architektonickému řešení (Daniel Dvořák, Karel Kut) je expozice spektakulární a zajímavá. Jestli se chcete dovědět, kde se vzaly idiomy „Co Čech, to muzikant“ či „Sbal si fidlátka“, nebo kolik bizarností se ukrývá za věhlasem českých virtuosů ve světě, máte možnost to zjistit ještě do konce června.
Zájmy i povinnosti mě v dubnu dovedly do dvou slavných operních domů, které jsem vždycky toužil navštívit – Teatro di San Carlo v Neapoli a Semperoper v Drážďanech. Shlédl jsem v nich dvě opery, které od sebe dělí 111 let, a přestože obě traktují mytémata lásky a zločinu, mají máloco společné. Rozdílné byly též důvody, proč jsem je viděl. Zatímco na představení Pucciniho La Fanciulla del West (premiéra 1910) jsem si zašel kvůli divadlu, v němž ho hráli, když jsem šel zrovna kolem, budovu Semperovy opery jsem navštívil plánovaně kvůli poslední opeře Kaiji Saariaho Innocence (premiéra 2021). V San Carlo, jak své slavné divadlo familiárně nazývají Napolitánci, dlouho největší operní scéně na světě, se v osmnáctém století psaly dějiny opery serie. Tradiční půdorys auditoria ve tvaru podkovy se 184 lóžemi na šesti podlažích a pompézní královskou lóží uprostřed přispívá umnou architekturou k vysoce ceněné akustice divadla. Z lóže, z níž jsem Děvče ze Západu sledoval, nebyl výhled na podium zrovna nejlepší, skvělý akustický zážitek však mohu potvrdit.
Obě dobou vzniku, charakterem a stylem hudby tak rozdílná díla, spojuje snad jen historický fakt, že na premiéře zpívala hlavní ženskou roli česká zpěvačka – v New Yorku v roce 1910 Ema Destinová a na festivalu v Aix-en-Provence v roce 2021 Magdalena Kožená – a obě ztvárnily číšnici, první Minnie, druhá Terezu. Děj Pucciniho tříaktovky (libreto Guelfo Civinini a Carlo Zangarini podle dramatu Davida Belasca The Girl of the Golden West) nás zavede do Kalifornie v době zlaté horečky, kde šerif Jack Rance (Gabriele Viviani) a hledaný kriminálník Ramerrez alias Dick Johnson (Martin Muehle) svedou tragický souboj o Minnie (Anna Pirozzi), majitelku salonu Polka.
Děj Nevinnosti (libreto Sofi Oksanen) se odehrává ve Finsku, na svatbě místního synáčka z dobré rodiny Tuomase (Mario Lerchenberger) s Rumunkou Stelou (Rosalia Cid); pět dějství je synchronní montáží dvou událostí – přítomné svatební hostiny a traumatizující rekonstrukce masové vraždy spřed deseti let, o jejíž průběhu a důsledcích informuje sedm účastníků/ic. Saariahové dílo je silné drama po psychologické i poetické stránce, hudbou i dějem udržuje diváky v permanentním napětí. Těžko říct, jestli byl autor při komponování Děvčete ze Západu ovlivněn víc Debussym nebo Richardem Straussem, každopádně však stvořil poutavé, hudebně i dramaticky zajímavé dílko, v němž se mu povedlo propojit germánský smysl pro kontrapunkt se středozemskou lyričností. Premiéra v newyorské Old Met byla hvězdnou událostí – dirigoval Arturo Toscanini a v hlavních rolích kromě Destinové zpívali Enrico Caruso coby Dick Johnson a Pasquale Amato coby Jack Rance. Zatímco Puccini sáhl po zpěvné italštině (i když s mnoha úsečnými anglicismy), libreto opery Saariaho je babylonskou směsicí různých jazyků (angličtina, němčina, finština, rumunština, francouzština, čeština, švédština, španělština, řečtina). Má to svou narativní logiku, jelikož pachatelé, oběti i svědci vraždy byli studenti/ky a učitelka mezinárodního gymnázia.
Obě opery jsem si užil a nebylo to pouze geniem loci starobylých stánků múzických umění. Lví podíl na mých zážitcích měla dynamická hudebně-scénická akce, odehrávající se v adekvátně navržených (tj. nepřestylizovaných ani dekontextualizovaných) scénografických prostředích (salon a srub z Divokého západu v první opeře, dlouhý bílý stůl na pozadí měnící se bílé severské pláně v druhé) a současně v orchestřišti, do něhož jsem v obou případech mohl ze své lóže bezprostředně hledět a sledovat, jak hudba interaguje s událostmi na jevišti. Videoprojekce v obou inscenacích (autoři Sergio Metalli a Paul Zoller) byly ve vztahu k modernímu Gesamtkunstwerku podpůrné, nikoli exhibicionistické, jak to mu dnes často bývá. Potěšilo mě, že i v době multimédií a převratných technologických inovací si opera jako tradiční intermedium ještě pořád udržuje estetickou, synergickou a persuázní sílu.
Slepé děvče z Pompejí
V neapolských muzeích i v Pompejích jsem marně hledal artefakty odkazující na legendární Nydii, slepou otrokyni, jež dle výtvarných a literárních zpracování pompejské katastrofy vyvedla svého pána Glauka a jeho milou Ionu ze smrtícího sopečného mraku do bezpečí přístavu, přičemž se orientovala podle sluchu. Zachránila sice zamilovanou dvojici, neunesla však tíhu neopětované lásky (k svému pánu) a ze zoufalství se rozhodla ukončit svoji beznaděj skokem do moře.
Na sochu naslouchající Nydie jsem často narážel v různých publikacích o zvukovém umění, a tak jsem před lety začal pátrat po jejím původu. Zjistil jsem, že je to jedna z nejpopulárnějších soch v USA a že její autor, americký neoklasicistický sochař Randolph Rogers, který studoval a strávil většinu života v Římě, vyhotovil v druhé polovině 19. století přes padesát mramorových replik tohoto skvostného díla. Díky Rogersově nadprodukci dnes můžeme obdivovat Nydii, slepé děvče z Pompejí – tak se socha jmenuje – v mnoha prestižních muzeích, například v Metropolitním muzeu umění v New Yorku, Muzeu amerického umění Smithsonian ve Washingtonu, Chicagském institutu umění, Detroitském institutu umění nebo Pensylvánské akademii krásných umění ve Filadelfii, kde jsem ji jedinkrát viděl na vlastní oči.
Přímou inspirací sochaři byl příběh ze známého románu anglického spisovatele Edwarda Bulwer-Lyttona Poslední dny Pompejí (The Last Days of Pompeii; 1834). Ten se pro změnu inspiroval stejnojmennou, o rok starší malbou ruského romantika Karla Brjullova. Viděl ji v Itálii, kde malíř žil (dnes se jeho slavný obraz nachází v sbírkách Státního ruského muzea v Petrohradě). Rogers se při zobrazení dojímavého příběhu rozhodl zvýraznit dva klíčové smysly postavy – zrak a sluch. Postupoval u toho v duchu zásad, jaké pro sochařskou reprezentaci kdysi stanovil německý učenec Gotthold Ephraim Lessing, když pojednal literární a vizuální umění jako odlišné znakové systémy. Výtvarník, na rozdíl od literáta, musí podle něj zvolit správný okamžik (fruchtbaren Augenblick), do něhož vtěsná děj tak, aby jej byl divák schopen významově zrekonstruovat. Rogersova narativní zkratka geniálně reprezentuje příběh z románu prostřednictvím simultánní juxtapozice pěti sekvencí (znakových situací) – zavřených očních víček, levé ruky přiložené k uchu, chodecké (a zároveň slepecké) hole sevřené v pravé ruce, celého těla, předkloněného v pozici chůze, a fragmentu antického sloupu. Nevidomá Nydia utíká ze zničených Pompejí, ostražitě naslouchajíc známým zvukům, jež jí signalizují možné východisko z katastrofické situace. Právě sluch je určující významotvorný prvek celého díla, proto na sochu tak často odkazují zvukoví umělci a teoretici. Když jsem kolem ní kroužil, lomcovalo mnou vznešené dilema: Jaká krása mě na tomto díle přitahuje víc? Dokonalá krása modelu zobrazeného bez psychologického výrazu v obličeji, nebo krása estetického ideálu, který se sochař snažil ztělesnit? Anebo snad neviditelná krása pojmového myšlení, bez něhož by tato vyjevená krása nikdy neuzřela světlo světa? Bylo to dilema, rozpouštějící rozdílné pojmy krásy ve všeobsáhlém pojmu vznešena. Nezvyklé snoubení krásy a vznešena nenarušil ani odlomený kus Nydiina malíčku, ozvláštňující filadelfskou kopii nadčasového díla jako nějaká dodatečná neúmyslná signatura.
Pompeje jsou dnes i přes extrémní nadpočet turistů smutné místo. Jak jsem kráčel ulicemi vykopaného města, zničeného a na dlouhá staletí zakonzervovaného zkázonosnými účinky živelné pohromy, nemohl jsem se zbavit dojmu, že účinkuji v nějakém němém filmu. Doslova mě popadl skličující pocit existenciální úzkosti, který potlačil i čilou mnohojazyčnou vřavu kolemjdoucích návštěvníků kamenné polis. Jako by měl hluk doprovázející dávnou sopečnou explozi navždy paralyzovat auditivní schopnosti dalších generací. Hluchý a pohroužený do sebe, hledaje stánek s občerstvením, dopotácel jsem se s pomocí orientační mapy areálu až k amfiteátru, kde itinerář mé prohlídky končil. Jaké bylo mé zklamání, když jsem, netuše, že právě v těch dnech vychází dlouho očekávané album Pink Floyd at Pompeii 1972, audiofilům dosud známé pouze z filmového snímku Adriana Mabena, zjistil, že snad nejslavnější amfiteátr v dějinách, je pro veřejnost uzavřen. Náplastí na frustraci návštěvníků měla být zřejmě ne zrovna povedená dokumentární výstava z legendárního koncertu Pink Floyd v roce 1971, instalovaná ve dvou vstupních obloucích. Do théātronu jsem se nedostal, povedlo se mi pouze přes otvory a škvíry pořídit pár fotek. V Mabenově filmu podporuje hudební psychedelii vylidněný amfiteátr. Byl to geniální nápad, nevím, jestli filmaře nebo hudebníků, využít sílu prázdna coby důležité existencialistické kategorie v audiovizuální poetice.
Na pompejský amfiteátr jsem se docela těšil, protože jsem zamýšlel realizovat sám pro sebe v ruinách jeho auditoria intimní performanci. Štvalo mě, že mi nebylo umožněno evokovat si Echoes prázdného amfiteátru. Toužil jsem přehrát si v mysli in situ zamilovanou skladbu svého mládí v roli možného posluchače, kterého by neslyšená psychedelická hudba teleportovala do minulosti – té antické i končících šedesátek. Najednou jsem se cítil jako zklamaná Nydia, svoje zklamání jsem však neutopil ve vodách Neapolského zálivu, nýbrž v několika sklenicích skotské v hotelovém baru v nedalekém Herkulaneu, který se na týden stal mým přechodným domovem. Právě tam mi došlo, že nejzápornější postavou Bulwer-Lyttonova románu byl vlastně Hermés, tentokrát převtělen do egyptského kněze Isidina kultu Arbacese, vraha, intrikujícího manipulátora a Glaukova protivníka.
Kurátorky konají svou práci
Vídeňský MUMOK nabízel od 15. listopadu do 4. května skvělou retrospektivu americko-britské výtvarnice Liliane Lijn. Výstava, nazvaná Arise Alive (Povstaňte živí) dorazila do Vídně z Mnichova (Haus der Kunst, 4. dubna – 22. září 2024) a od 24. května do 2. listopadu ji bude hostit ještě muzeum Tate St. Ives v jihoanglickém hrabství Cornwall. Přestože Lijn (ročník 1939) patří k zakladatelským osobnostem experimentálního a intermediálního umění, její jméno zatím v uměleckém světě příliš nerezonuje. Jsem zcela přesvědčen, že právě tato výstava (kurátorky: Emma Enderby, Teresa Retzer, Manuela Ammaer, Anne Barlow) a obsáhlý katalog, který ji doprovází, to nadobro změní.
V tvorbě Lijnové se vyvíjejí a prolínají tři stěžejní zájmy – kinetismus, světlo a energie, tělesnost a feminismus. Umělkyně je řeší od konce padesátých let v různých (inter)mediích (kresba, malba, socha, objekt, instalace, video, performance atd.) a žánrech (kinetické umění, experimentální poezie, experimentální kartografie apod.). Kunsthistorický diskurz řadí Lijnovou k průkopníkům poválečného kinetismu, jehož principy rozvinula v mnoha objektech a instalacích, toto zařazení je však omezující. Jako málokterému z kinetických sochařů se jí totiž povedlo dokonale skloubit ontologické a epistemologické aspekty vyjevované energie s estetickým, poetickým i spirituálním rámcem její reprezentace, díky čemuž mají její díla interdisciplinární a multisenzorický charakter. Jsou to opravdová intermedia. A jelikož kinetické umění je esenciálně spojeno se zvukem jako epifenoménem pohybu, moje vnímání jim často přidalo akustický rozměr, ačkoli zvuk, většinou neslyšený, nebyl součástí původního umělkynina záměru. Nu, co se hýbe, to zní.
Ještě intenzivněji ve mně vzbuzovaly zvukové asociace úžasné kresebné cykly, v nichž Lijn ztotožnila tvůrčí koncept s realizačním procesem. Už jenom jejich názvy – Fire Lines, Fire Drawings, Echolights, Cosmic Flares, Flow Lines, či Force Fields – lze chápat jako indicie k akustické interpretaci. Mohou to být záznamy i partitury možných zvuků. Když se snažíte estetizovat a vizualizovat výzkumy v oblasti energie a elektromagnetismu, akustice se nevyhnete. Osobitou skupinu v tomto směru tvoří cyklus Neurographs (1971), v němž se autorce povedlo prostřednictvím schematické vizuální narace vyjádřit myšlení jako důsledek neslyšitelné aktivity neuronů komunikujících navzájem prostřednictvím synapsí. Moji pozornost přitáhl též Vibrograf (Vibrographe; 1962), důmyslný kineticko-optický objekt, jenž v tvorbě umělkyně odstartoval sérii „básňostrojů“ (Poem Machines), vzniklé z přesvědčení, že na počátku poezie i prózy jsou vibrace. Nelettristická struktura dvou cylindrů Vibrografu, rotujících proti sobě, jejíž řádky přímo vyzývaly k inskripci znaků, přivedla nakonec Lijnovou k osobité konkrétní poezii.
Liliane Lijn vystavovala též v těsném sousedství MUMOK-u v Kunsthalle, kde byla od 28. února do 25. května k vidění výstava Radical Software: Women, Art & Computing 1960–1991. Původně jsem se na ni chystal, od návštěvy mě však nakonec odradil násilný feministický rámec, do něhož kurátorka Michelle Cotton napasovala svoji deformující představu o vývoji novomediálního umění. Do projektu zahrnula čtyřicet umělkyň a ani jednoho umělce. Dokážete si představit muzeum nebo galerii v euro-americko-australském světě, které by v 21. století uspořádalo výstavu čtyřiceti umělců-mužů bez jediné umělkyně? Nemožné! Tématem výstavy Radical Software přitom nebyly rodové výstavnické strategie, ale digitální umění. To, že ve světě umění dlouhá léta panovala genderová nevyváženost, přece neznamená, že ji dnes budeme kompenzovat hrocením extrémů. Žádné vyváženosti ani spravedlnosti tím nedosáhneme, akorát tím ochudíme umění a upřeme jeho příznivcům nárok na objektivní informace a autentické estetické zážitky. Uvědomuji si, chápu a odsuzuji příkoří, jakého se v dějinách dostávalo ženské tvořivosti ve světe, v němž dlouho dominovaly maskulinní projekce. Ve světě výtvarného umění je nicméně boj za genderovou rovnoprávnost díky feminismu úspěšně dobojovaný a dnes si umělkyně na ignoranci a nedostatek příležitostí doopravdy nemůžou stěžovat. Naopak, výtvarnice, výtvarné teoretičky, kurátorky a studentky uměleckých škol jsou už v mnoha zemích a institucích v převaze. Uspořádat tudíž výstavu čtyřiceti umělkyň v prestižní evropské instituci a zdůraznit skutečnost, že tady vystavují pouze ženy, v názvu a na bannerech projektu, je podle mě nepřístojné, neobjektivní a trapné. Přišlo mi to jako ješitná pomsta teoretiček, která v konečném důsledku vnucuje dojem, že muži se vůbec nepodíleli na vývoji digitálního umění. A hlavně, proč má někdo zapotřebí amplifikovat rod autora, autorky atd. takovýmto prvoplánovým až hulvátským způsobem? Jak by asi vyznívaly označení jako „Jenny Holzer, ženská autorka“ nebo „Gary Hill, muž“ v názvech a propagačních materiálech výstav? Mám za to, že rod, rasu, či národnost autora/ky je nutné řešit jedině, když jsou tyto identity inherentní součástí významu toho kterého díla. Jinak mě vůbec nezajímá, jestli je autorem díla, které mě něčím zaujalo, žena, Rumun, Židovka nebo afroamerický transsexuál. Předpojatosti tohoto druhu vedou akorát k nadinterpretování nebo dezinterpretaci uměleckého díla. Před vstupem na výstavu Radical Software jsem se naštvaný otočil a zašel raději do hospody, přestože jsem se těšil na díla některých mých oblíbenkyň, třeba Alison Knowles, Beryl Korot, či Katalin Ladik. Úžasný zážitek z výstavy Liliane Lijn byl rázem tatam.
V hospodě jsem potkal starou kámošku, elektronickou hudebnici Elisabeth Schimana, s kterou jsme se léta neviděli. U piva jsem ventiloval své zklamání z nenavštívené výstavy, ale nedostalo se mi pochopení. Uvízli jsme v dlouhé polemice. Elisabeth, známá bojovnice za rovnoprávnost hudebních skladatelek, argumentovala příklady z hudby. Nakonec jsme se shodli, že v oblasti hudby je situace odlišná; genderová asymetrie je tam dosud patrná, i když i zde se věci rychle mění ve prospěch žen. Je vskutku tristní, když jména Éliane Radigue, Pauline Oliveros, či Maryanne Amacher chybí ve stěžejných publikacích a hudba těchto a mnoha dalších skvělých hudebnic se nehraje tak často, jako díla jejich mužských souputníků. Jsem přesvědčený, že se to v blízké budoucnosti změní; všechno tomu nasvědčuje.
Prasklá struna
Vpředvečer odletu do Itálie jsem ještě stihl v žižkovském Atriu koncert futuristické hudby. Nebyla italská ani historická, což mě lákalo o to víc. Radostní očekávání mě však brzy přešlo, jakmile Luciano Chessa uvedl koncert prohlášením, že bude dedikován památce Petera Ablingera, jednoho z devíti autorů večera. Dalšími hudebníky, kteří napsali kompozici pro slavné Russolovy hlukostroje, byli kromě Ablingera a Chessy Anna Clementi, Werner Durand, Milan Guštar, Milan Knížák, Radek Kopel, Elliott Sharp a Petr Studený alias P.ST. Předvedli je členové souboru EFNI (Ensemble of Futurist Noise Intoners) Chessa, Clementi a Durand, doplněni v některých skladbách podle potřeby Miroslavem Beinhauerem a Janem Kolářem.
Nebyl jsem na koncertě zřejmě jediný, koho Ablingerův náhlý odchod překvapil. Není to tak dávno, když jsem v této rubrice psal o svém setkání s nekonvenční hudbou nesmírně zajímavého skladatele a performera. Do záhlaví Ucha jsem tehdy vepsal jeho výrok „Není nutné osvobodit SUBJEKT, nýbrž „objekty“, které řeší“. O několik dnů později, jsem si na jeho metafyzické moudro vzpomněl v Neapoli před obrazy Giorgia de Chirica. Tři Múzy se šroubovacími hlavami v bezradných pozicích uprostřed vylidněného města na malbě Rozhovor múz (Conversazione delle Muse; 1974) mi vnukly aktuální existenciální podobenství – jak snadno a nerozvážně jsme dnes ochotni vyměnit přirozenou inteligenci za její umělé aplikace. Vybavila se mi též situace spřed několika let, když na procházce starobylými ulicemi Říma, studenti, místo aby obdivovali okolité paláce, se skloněnými hlavami sledovali svoji aktuální polohu na GPS itinerářích mobilních telefonů.
Mimořádnou skutečnost, že na pražském koncertu se struna na intonarumori přetrhla právě když hráli Ablingerovu skladbu Weiss/Weisslich 17s (Bílé/Bělavé 17s; 2023), jsem si interpretoval jako neopakovatelný event metafyzického indeterminismu s varovným poselstvím. Tak dlouho budeme řešit svobodu Subjektu, až ho místo nás osvobodí objekty, kterým jsme dobrovolně přenechali odpovědnost za naši svobodu!
