Stoletý Marshall Allen vydává první desku pod svým jménem, o dva roky mladší Milan Grygar stále vystavuje nová díla, osmdesátiletý Anthony Braxton pracuje na šestatřicetidílné opeře.
Dožil jsem se věku, kdy mě začínají opouštět už i mladší kamarádi. Jako by nestačilo, že se těžce vyrovnávám s odchodem těch, co byli starší. Smutek a prázdno, jež mi po nich zůstávají, mě k ničemu neinspirují, a tak jsem se raději zamyslel nad fenoménem dlouhověkosti. Přiměly mě k tomu zejména tři pozoruhodnosti:
- Stoletý saxofonista Marshall Allen (1924), dlouholetá opora orchestrů Sun Ra, vydal letos debutový album jako leader a nazval je New Dawn (Nový úsvit). Tomu se říká optimistický začátek!
- Milan Grygar v úctyhodných osmadevadesáti ještě pořád dělá a vystavuje obrazy.
- Anthony Braxton, který 4. června oslavil osmdesátiny, pilně pracuje na dokončení šestatřicetidílného operního cyklu Trillium.
Vysoký věk vzbuzuje obdiv a úctu a když člověku zdravotní stav umožní rozvíjet dál jeho dílo, z dlouhověkosti se stává potenciál pro tvůrčí zúročení jedinečné životní zkušenosti. V dějinách kultury bychom našli hodně osobností, kteří tuto tezi potvrzují. Antropolog a filozof Claude Lévi-Strauss (1908–2009) zemřel stoletý a až do smrti psal a zastával významné akademické funkce. Výtvarnice Maria Lassnig (1919–2014) teprve v pokročilém věku začala točit filmy a v animaci objevila impulz pro nový způsob malování. Philip Corner (1933) i na stará kolena oplývá originálními nápady a komponuje jako o život. Ve výčtu vhodných příkladů bychom mohli dlouho pokračovat.
Milan Grygar, průkopník zvukového kreslení, představil od 16. dubna do 10. května v pražské Galerii Zdeněk Sklenář své nejnovější práce. Nevelký soubor kreseb a maleb subtilnějšího rázu i formátu z let 2011 až 2025 vybral a kurátorsky připravil umělcův syn Štěpán. Autor svým obrazům už léta říká Antifony nebo Vrstvení, což jsou vzhledem k seriálnosti opakujících se motivů spíš typy než jedinečné názvy. Na Antifonách malíř staví do vzájemných kontrastů barevné plochy a geometrické tvary, nejčastěji kruhy, čtverce a obdélníky, které někdy rozhraničuje přímkou nebo kružnicí odlišné barvy. Struktura Vrstvení je repetitivní, vytvořena z mnoha menších kružnic, namalovaných na vícevrstevných barevných plochách.
Oba cykly byly až donedávna na pohled snadno rozlišitelné, v posledních letech je však umělec přestal názvoslovně diferencovat. Dlouho jsem přemýšlel proč, až mi k vysvětlení dopomohla strukturální analýza. Položil jsem si východiskovou otázku, co mají Antifona a Vrstvení společné, a zjistil sem, že je to hranice, resp. mezera. Na původních Antifonách je to primárně hranice plošná i když ani ona nerozhraničuje pouze plochy, tvary a barvy, ale též jejich vjemy, a ty činí z Antifon prostoročasové asambláže. A jelikož Grygar vždycky vnímal stereometrické vztahy spolu s akustickými, dalo by se říct, že mezery na jeho Antifonách asociačně rozhraničují optické a akustické. Na jejich pomezí vnímaná barva a představovaný zvuk koexistují ve virtuálním stavu afektově-percepční aktualizace. A protože virtuální nemůže být protikladné reálnému, ani Antifony nelze chápat doslovně, jako protiklad zvuku, jako nějaký „protizvuk“ (virtuální, nerealizovatelnou představou protikladu ke zvuku je pojem „ticho“). Grygarovy Antifony tudíž reprezentují spíš události přesahující optický, akustický i časoprostorový rámec. Na stěnách galerií máme tendenci vnímat je jako plošné obrazy, transfer do akustické virtuality nicméně spouští v našem vědomí „antifona“ v jejích názvu.
Motiv prolínajících se kružnic, symptomatický pro obrazy z cyklu Vrstvení, se v Grygarově tvorbě objevil už v 60. letech; poprvé jej asi použil v černobílé ilustraci na přebalu knihy rakouského básníka Ericha Frieda Varovná znamení (Svoboda, 1969). Malíř se k němu po mnoha letech vrátil v mnohabarevných variacích na větších akrylových formátech. Malé kružnice s protékajícími obrysy, nahuštěné vedle sebe, se v některých sousedstvích vzájemně prolínají, celkový vzhled repetitivní struktury evokuje na první pohled kolabující řád, jakýsi chaosmos. Kružnice v tomto případě nevymezují, resp. nerozhraničují plošné tvary, otevírají hloubku a odkrývají vrstvy, někdy zjevně, většinou však skrytě, náznakově, jako palimpsesty. Vrstva je důležitá; plní funkci, jakou měla v Antifonách mezera. Horizontální napětí se překlápí vertikálním směrem, z Antifony je najednou Vrstvení.
Grygar v cyklech Antifony a Vrstvení řeší problém týkající se optických a smyslových, emanačních i imerzních, účinků barvy – jak různé barevné konfigurace, repetice a juxtapozice jednoduchých plošných, převážně kruhových tvarů generují zcela odlišné percepční napětí. Zdánlivě nevinné vnímání elementárních geometrických tvarů a základních barev se asociačně podílí též na aluzivní symbolice. Černý kruh může evokovat hloubku nebo díru, červený zase zdroj energie. Lakonický název „Vrstvení“ na jedné straně odkazuje k procesu, jakým se rodila jednoduchá repetitivní struktura obrazu, na druhé k iluzorní hloubce, kterou simuluje. Malíř ji nedokáže vymodelovat, musí tudíž předstírat její příznaky. Plošnými repeticemi vyvažuje postmoderní absenci hloubky.
Na Grygarových Antifonách a částečně též Vrstveních barvy a jejich odstíny nereprezentují pocity ani ideje, jako takové zhmotňují světelné vjemy. Nakonec, barva ve své fyzikální podstatě je „pouze“ odraz světla, zpracovaný mozkem; jednotlivé odstíny jsou způsobeny rozdílnou vlnovou délkou odraženého světla. Přestože je vnímání barev značně subjektivní proces, černá nevyjadřuje pouze náladu, ale definuje hranici světla a rýsuje iluzorní prostor, hloubku, vstup, únikový koridor. Je místem vzniku i zániku, percepční bránou, za níž se percepty a afekty, obsáhnuté v obraze, seskupují do fenoménových klastrů neboli „bloků počitků“ (Deleuze – Guattari). Malíř dostál svého cíle – prostřednictvím barevných a světelných počitků je schopný projektovat akustické virtuality. Antifony nejsou definovány pouze barevnými plochami a hranicemi, na jejich vzniku a existenci se rovnocenně podílejí lineární dráhy virtuálních zvuků a jejích vztahy k prostoru, to, co malíř nazývá „akustickou geometrií“. To ona mu umožňuje představovat si zvuky, projektovat jejich dráhy, komponovat virtuální zvukové situace, ztělesňovat je v monumentech, jež znovuožívají v potenciálních hudebních interpretacích. Skica, kterou mi Milan Grygar jednou ukázal ve svém ateliéru, názorně ilustruje, jak zmíněná akustická geometrie funguje v hudebně-interpretační praxi, i to, jak se z Antifony snadno stane partitura nebo Vrstvení.
Osmého května se v newyorském Roulette konal galavečer na počest osmdesátých narozenin Anthonyho Braxtona. „Gala“ znamená „slavnostní“, důvodů k oslavě bylo ažaž. Kromě životního jubilea protagonisty to byla zejména jeho hudba, její širokospektrální a multižánrová mohutnost, vybízející k mnoha bilancím. Braxton je interdisciplinární autor, jehož dílo je otevřené do mnoha směrů a na mnoha úrovních a čím déle se rozvíjí, tím komplexnější a překvapivější bifurkace přináší. Přívlastek „gala“ má též kvantifikační zabarvení, evokuje velkolepost. Z tohoto hlediska se Braxtonova hudba pohybuje v diapazonu od archaické jednoduchosti (formové i výrazové) až po komplexní multimediálnost a polystylovost. Braxtonovi vskutku nedělá problém zahrát si spontánně v triu či kvartetu jazzové standardy v obyčejném klubu, ale ani mluvit o simultánním předvedení veškeré své hudby (za ta léta je jí požehnaně) na finálním megakoncertu, který přirovnává k Velkému třesku. Kromě proslovů, jaké si gala událost nutně žádá, byl večer v Roulette vlastně labužnickou ochutnávkou rozmanitých hudeb, kterými velký a všestranný umělec obohatil hudební vesmír, v podání jeho spoluhráčů z několika generací (Henry Threadgill, Wadada Leo Smith, George Lewis, Mark Dresser, Nicole Mitchell, James Fei, Jessica Pavone, Mary Halvorson a mnozí další). O charakteru a úrovni akce svědčí fakt, že ji moderoval významný švédský neurofyziolog, držitel Nobelovy ceny, Torsten Nils Weisel.
Jubileum zastihlo mistra uprostřed vytrvalé práce nad operním kolosem Trillium, jehož nejnovější část – Trillium X – premiérově uvedl před dvěma lety v DOXu Prague Music Performance Orchestra pod vedením Rolanda Dahindena a dohledem autora. Letos v květnu vyšel velkorysý osmdiskový box, obsahující záznam z pražské premiéry i pozdější studiovou nahrávku z Darmstadtu.
Ambiciózní projekt Trillium je vlastně multimediální transpozicí Braxtonova filozoficko-poetického díla Tri-Axium Writings ze 70. a 80. let, jež nedávno vyšlo v přepracované třísvazkové reedici ve vydavatelství Frog Peak Music. Aniž bychom se dopustili násilné komparace, nabízí se paralela s Wagnerovým konceptem Gesamtkunstwerk, kde se rovněž převratná hudebně-scénická produkce rodila v součinnosti se skladatelovou teoreticko-estetickou koncepcí a univerzálnější světonázorovou vizí. Trillium má vskutku vizionářský charakter. Přestože má uchopitelnou narativní strukturu, hledat v ní kauzální logiku je stejně náročné a domýšlivé, jako pochopit algoritmy hudebních procesů, jaké generuje mysl jejího autora. Komplexní zvuková kontinua a polycentrické struktury, paralelní, transverzální i disjunktivní, jsou výsledkem mnohaúrovňového kompozičního myšlení a žádají si novou pojmotvorbu. Braxton si je vědom mimořádnosti svého filozoficko-poetického systému, a proto reflektuje jeho koncepty skrze zcela jedinečnou symboliku, verbálně v textech i graficky v názvech a partiturách svých skladeb.
Tri-Axium Writings jsou plné neobvyklých pojmů a sylogismů, kterými se Braxton snaží objasnit skryté procesy, trajektorie a bloky intenzity, jimiž jeho myšlení a hudba proudí a vibrují. Pojmy jako „aktuální transformace“, „konvergence afinit“, „vibrační afinita“, „vibrační dynamika“, či „vývojové posloupnosti s křížovým transferem“ zplodila urputná snaha přemýšlivého umělce a intuitivního vizionáře přiblížit „chaosmické“ způsoby, mody a formy strukturace a organizace myšlenek a zvuků, jaké tradiční muzikologické disciplíny nejsou schopny artikulovat a už vůbec ne vysvětlit. Ambice Braxtonova filozoficko-teoretického systému transcendovat veškerenstvo vesmíru je blízká cílům filozofie a pojmotvorby Deleuze a Guattariho, i když obě koncepce jsou napájeny rozdílnou ideologií a světy jejich tvůrců se nikdy nepotkaly. Nicméně, hlavním krédem Braxtonovy životní i umělecké existence zůstává kreativita ve všech její modech a formách. Tvořivost není myslitelná bez transformací a ty zase bez vibrací fyzikálního i duchovního původu. Braxton je vskutku přesvědčen, že jednou z nejvlivnějších transformací pro náš věk bylo zničení africké a úpadek indické civilizace, podle něj to byly východiskové impulzy pro rozvoj kreativních doktrín euro-amerického typu. V tomto smyslu je Braxtonova hudba aplikovaným výzkumem transformací, a právě v takovémto kontextu je nutné číst i jeho Trillium.
Anthony Braxton je svým způsobem šaman; snaží se hudbou změnit naše vědomí a teleportovat nás do jiných světů. Šamanství a vizionářství jsou usouvztažněny principiálně; oba světotvorné přístupy spojuje schopnost synergicky nahlížet realitu a její fenomenologické surogáty jako bytostné stávání na makroskopicko-mikroskopických úrovních. V Braxtonově světě není stávání-se-šamanem a stávání-se-vizionářem až tak odlišné od stávání-se-hudebníkem, jelikož tuto kompetenci nechápe jako profesi, ale jako bytostnou identitu, poslání a prostředek transformace. Temporálnost stávání je asynchronní, odolává fyzikální, biologické a psychologické diachronii. Braxtonův koncept času je komplexní, je souhrnem několika různých časových modů a rámců – ireverzibilního i cyklického, diachronního i synchronního, kontinuálního i diskontinuálního, momentového i repetitivního, rytmického i polyrytmického, pulzujícího i vibrujícího. Pulz a vibrace jsou určující estetické kategorie jeho hudby, rozuměj zvukových transformací, prostřednictvím nichž se on i jeho posluchači stávají jinými. Jako šamanovi se mu daří opakovaně vystupovat z času, rozrušovat jeho plynutí a rozmělňovat celistvé metrorytmické kontinuum do nesynchronizovaných, a přece vzájemně propojitelných časoprostorových toků. Schopnost vystoupit z času a distancovat vlastní bytí od indeterminismu dění světa činí z některých jeho hudeb singulární „chronotury“ pulzující v ametrických rytmech.
Projekt Trillium vyjevil neskromnou ambici, jakou Anthony Braxton klade na svoje umění. Nestačí mu, aby bylo nadčasové, mělo by být i mimočasové. Vytváří fungující systém, který by na jedné straně měl dávat celistvý nadkulturní smysl, na druhé však pozůstává z dynamických plánů, jež se vyjevují pouze v neustále se proměňujících a přeskupujících rekombinacích. Jeho světotvorba je sice závislá na naraci jako antropologické konstantě, nedokáže však vytvořit univerzálně platný příběh, ačkoli se o to neustále pokouší. Právě v tom vězí základní princip Braxtonovy poetiky, možná právě proto mluví v souvislosti s Trilliem raději o „snovém prostoru“ (dream space) a ne o syžetu či libretu. Nacházeje inspirace v nadčasovém humanismu a neochvějné víře v tvůrčí potenciál lidstva, uchyluje se k archaické představě, že svět je uchopitelný a vysvětlitelný skrze numerická usouvztažnění. V jeho případě je to číslo 3, respektive násobky trojky. Název „Trillium“, odvozený z názvu „Tri-Axium“, reprezentuje triádu „hudba (systém zvuků) – myšlení (filozofický systém) – rituál (systém víry)“, představující v umělcově životě bázi pro vitální tvůrčí identitu. Chápe je jako antropologické konstanty neboli symbolické formy, které se objevují na úsvitu všech civilizací. Začleněním do synkretického scénického intermedia (umělec jej žánrově označuje jako „rituální a ceremoniální hudbu“) manifestuje jejich spirituálně-obřadní charakter, čímž navazuje na starořecké drama, Wagnerův Gesamtkunstwerk, i na Stockhausenův Licht.
Braxton využívá mystické médium zvuku a zejména hlasu (což je v jeho hudbě ojedinělé) k vytvoření persvazivní narativní interakce, aby „přátelským proživatelům“ (ve svém tri-centrickém systému nazývá vnímavého, resp. empatického posluchače „friendly experiencer“) komunikoval výjimečné emoce a ideje. V žádném případě se nejedná o ezoteriku, ve hře je spíš numerologická symbolika, využitá jako naratologický princip. Východiskové číslo 3 je v Trilliu uplatněno v násobku 12, což finálně determinuje počet oper (12 tříaktovek), počet hlavních postav (12) i 12 primárních „zón identity“, do nichž se promítá autorova koncepce lidského světa a naděje v jeho pokračování. Z tohoto hlediska je Trillium silně filozofické dílo (opera); jeho koncepce a mnohovrstevná struktura ztělesňují nadčasovou vizi, autorovou ambicí je reprezentovat ontologickou představu o lidstvu a světě, který, reálně i virtuálně, formuje. Je to vize, v níž se dle autora potkávají „vibrační dynamiky“ tří kulturních tradic – africké, resp. trans-africké, trans-evropské a asijské. Každá operní skupina cyklu je navíc věnována nějaké osobnosti: Trillium R Nelsonu Mandelovi, Trillium E Hildegard von Bingen a Trillium J Sun Ra. V Trilliu X se této pocty dostalo Muhalu Richardovi Abramsovi, zakladateli chicagské Asociace pro rozvoj kreativních hudebníků AACM, jež sehrála v Braxtonově personálním i uměleckém vývoji důležitou roli.
Trillium nemá konvenční děj, nerozvíjí jediný lineární příběh; pozůstává z množství dialogů, v nichž postavy předvádějí řadu situačních jednotlivostí. Více než pro Wagnerův Prsten v něm platí lévi-straussovské pravidlo, že celistvý význam díla vyjeví pouze synchronní usouvztažnění dílčích lineárních příběhů, resp. motivů. Postav je zpravidla 12, v některých operách míň (třeba v Trilliu R jenom 9), někdy trvání opery rámcují tzv. setníci (Centurion), účinkující před začátkem a po skončení představení anebo do něj vstupující zvenčí jako ceremoniáři. Charaktery procházejí změnami povah, nálad a motivací, nelze jim přisoudit kladnou nebo zápornou roli, ať už v individuálním nebo dějotvorném smyslu. Ani jednotlivé dialogy nejsou stabilní kompoziční jednotky vyšší hudebně-dramatické struktury, proplétají a splétají se v dějových liniích, aniž by vždy korespondovaly s poeticko-syžetovým rámcem celé opery. V estetickém smyslu je Trillium (jako celek i jeho jednotlivé části) monumentální multiplicitní asambláž idejí a pocitů, která je živá a oživována rekonfigurací a vrstvením částí, resp. fragmentů. Autor sní o finálním, vrcholném představení, kde bude všech 12 oper předvedeno simultánně, přičemž simultánnost vztahuje k času i prostoru; jednotlivá díla Trillia lze předvádět současně na vícero, ať už bližších nebo vzdálenějších místech.
Opery Trillia traktují mnohá témata, aktuální, banální, bizarní i smyšlená. Celkové libreto je kaleidoskopickou asambláží témat a textů z různých světů, reálných i fiktivních. Míchá historické a politické reálie s filozofií, beletrií, pohádkami či science fiction, nelpí na logické smysluplnosti a kauzalitě, nedodržuje časovou souslednost. Autor komponuje, kolážuje a zpochybňuje realitu stejně hereticky jako komponuje hudbu či identitu postav. Nic nevystihuje tuto vášnivou asambláž lépe (a zároveň nejasněji) než Braxtonova charakteristika v bookletu k nahrávce Trillia E – „vyjednaný svět fantazie, který se roztáčí mezi zpěvákem nebo sólovými instrumentalisty a dirigentem (nebo dirigentem a orchestrem) ve vibračním tanci, vyzařujícím magický prostor performance na trojplošníku.“ Každopádně, Trillium X je opus magnum, jehož mnohé významy nám budou ještě dlouho unikat, jednak kvůli babylonskému jazyku (verbálnímu i hudebnímu), v němž je artikulovaný, jednak kvůli „tri-axiální“ filozofické projekci, do jejíž konceptů, neologismů a kódů jej autor rafinovaně zaonačil. Nemluvě o svérázné notaci (lépe řečeno „echografice“) a zvláštním „názvoznačení“, jakými je tento chaosmos vizuálně a verbálně reprezentovaný.
John Cage měl svůj Musicircus, Anthony Braxton má Trillium. Z obou děl sálá moudrost a jasnozřivost zkušených mužů, kteří své životy zasvětili umělecké utopii, jež se lehce může změnit v dystopii. To je však neodradilo prosazovat vlastní, nepříliš chápanou vizi světa. Vůči nepochopení se obrnili zaníceností, trpělivostí, pracovitostí, zenovou pokorou a laskavým humorem. O moudrosti kmetů se toho už popsalo hodně. Když se k této ctnosti přidají odhodlanost a vytrvalost, obvykle spojovány s mladostí a středním věkem, dostává stáří obdivuhodnou dynamickou dimenzi. V případě Milana Grygara, Anthonyho Braxtona a mnohých dalších uměleckých vizionářů stárnutí nesouvisí ani tak s věkem, ale spíš procesem celoživotní akulturace a edukace. Skrze své nadčasové dílo nám vyjevují skrytá tajemství světa, který je ještě pořád odkázán na nenápadné vizionáře, ačkoli o jeho směrování většinou rozhodují excentričtí tupci.
