S uznávaným klarinetistou i o tom, jak nezabít publikum ještě před tím, než ho najdeme.
Jméno klarinetisty Garetha Davise je už v Praze dobře známé. Unikátní interpret a ambiciózní organizátor zde letos navíc spustil platformu Klang Systematiek, v rámci které se koná i koncert 12. prosince s hudbou Bernharda Langa a Williama Basinskeho. V rozhovoru mluví o neotřelých východiskách dramaturgie a interpretace, zároveň svými odpověďmi stvrzuje svou pověst otevřeného umělce.
Začnu jednoduchou otázkou: proč Praha?
Zaprvé, z historického a geografického hlediska je to opravdu centrum – což sebou neslo klady i zápory. Nechci příliš zacházet do politických dějin, ale uvedu jeden příklad. Čechy se staly součástí Rakouska-Uherska a byly pod nadvládou, je ale také třeba říct, že kultura monarchie potřebovala zahrnovat a nějakým způsobem reflektovat kulturu českou. Už fakt, že byl Mozart v Praze je uznáním toho, jakou roli toto město hrálo a co monarchii nabízelo. Snažím se být s těmito soudy opatrný, jen si myslím, že je možná obtížnější vidět tyto kulturní souvislosti, když se týkají přímo vašeho národa. Prahu tudíž vnímám jako křižovatku kultur, jako centrum podobné Benátkám nebo Istanbulu.
Zadruhé, když se na Prahu dívám současným pohledem, zdá se mi, že zde v posledních deseti letech vidím rostoucí zájem o soudobou kulturu. Srovnávám s rokem zhruba 2004, kdy mě sem poprvé pozvali – mimochodem, Praha bylo jedno z prvních měst, kam jsem byl pozván jako sólista, takže i to by mohl být důvod mé přízně. Nicméně, z doby před dvaceti let si vybavuji akce jako brněnskou Expozici nové hudby nebo Contempuls, ale byly to všechno takové ostrůvky… a zdálo se, že bude trvat dlouho, než se něco podaří vybudovat. V poslední době to jde nahoru, vidím jasnou vzestupnou křivku. Myslím, že je tu prostor na nové události. U lidí vnímám určitý apetit pro tuto hudbu a rád bych jej nasytil. Připadá mi navíc zajímavé, že se zde zatím nehráli některé věci, které jsou v západní Evropě už skoro běžné. Lidé v Praze o nich samozřejmě vědí, ale neslyšeli je. Jako příklad bych zmínil hudbu spojenou s Darmstadtem, se Stockhausenem: řada věcí se sem z pochopitelných politických důvodů příliš nedostala. Je jiné o těchto důležitých záležitostech slyšet nebo číst a jiné je opravdu zažít.
Takže se snažíte přivést do Prahy skladby, které se zde nikdy předtím nehrály? Je to součást dramaturgického plánu?
Ano, je to jedna část. A souvisí to s jednou z věcí, které mi na soudobé hudbě připadají obtížné, a to je posedlost premiérami a uváděním pouze nových děl. Problémem je, že tato posedlost je zčásti definována financováním, které je nutné. Existují granty na nová díla, pro opakované uvádění je grantů již méně. Jenže myšlenka toho, že se dělají jen nové kusy, je – a teď mluvím i z pohledu hráče – frustrující. Naučím se to, zahraji to, a byť to bude fantastické, už se to možná nikdy neuvede. Není to ideální ani pro skladatele. Zakázky jsou fajn, ale mít katalog děl, které už nikdy nikdo neuslyší není nic moc.
Tento pohled nám také umožňuje vrátit se k takovému podivnému období, kterému říkám „mrtvé“. Mám tím na mysli 70. a 80. léta a za mrtvé je označuji proto, protože hudba z této doby není dostatečně stará na to, aby byla považována za repertoár, ale zároveň není dost nová. Nechci se vyhýbat novinkám, ale nechci se ani bát ohlídnout se na posledních padesát let. Součástí dramaturgie je také snaha sdružovat hráče z různých prostředí a míst. Tím se vracím k tomu, co jsem říkal v úvodu – v Praze jsme blízko Německu, Rakousku, můžeme vytvářet mezinárodní soubory a zároveň zapojit místní. Praha je skvělé místo pro spojování lidí.
Když o tom mluvíte, napadá mi jeden citát Petra Kotíka. Ten řekl, že v Praze není – na rozdíl od Ostravy – možné nic. Je to starší citát a asi na něm už netrvá, ale přesto, vy na Prahu asi nahlížíte jinak. Jak byste popsal město a podmínky, které tady jsou?
Asi nevím, proč by to tady nebylo možné. Na to, aby bylo něco možné, je potřebná energie, hodně práce a možná i selhání. Nám se zde už povedlo uskutečnit řadu věcí a myslím, že to, co jsme organizovali, bylo úspěšné. Nevidím žádný problém. Ale záleží i na tom, jak definujete úspěch.
Možná bych měla na mysli nejen úspěch, ale i míru přijetí či zvědavosti…
Zvědavost tady určitě je. Většina z našich koncertů měla skvělou účast, v tom smyslu mám pocit, že to účel splnilo. Také hudebně a technicky to bylo obvykle takové, jaké jsem si to přál. Jistě, někdy je to „work in progress“, občas možná zjistíte, že ne každý je stejně dobrý ve všech typech hudby. Ale i to je zajímavé. Pokud lidem nedáte příležitost něco vyzkoušet, nikdy nebudou vědět, zdali jsou v tom dobří nebo nikoliv.
Když se vrátím k dramaturgii – v rámci Klang Systematiek jste letos představili již dva projekty, ten třetí s hudbou Bernarda Langa je před vámi. V případě každého programu jde o něco odlišné. Jsou koncerty něčím propojeny? Nebo jsou to spíše sondy do různých hudebních světů, jazyků?
Můj výběr rozhodně ovlivňuje fakt, že jsem mezi „hudbami“ nikdy neviděl příliš rozdílů. První orchestrální koncert, který si pamatuji, jsem zažil, když mi bylo devět. Hrál se Xenakis. A nikdo mi neřekl, že mám mezi typy hudby rozlišovat, ani já jsem to tak necítil. Takže jsem prostě poslouchal a nacházel, co mě zajímá: klasiku, punk, cokoliv. Promítá se to i do toho, co hraji, nemám jedno konkrétní zázemí. Asi tedy ani v rámci našich koncertů nevidím ty věci nutně tak odlišné, jak to na některé působí.
To chápu, ale nemůžete popřít, že z hlediska hudební řeči to opravdu odlišné záležitosti jsou.
Jistě, jsou odlišné. Ale je to jako… jako když čtete Murakamiho román a pak román Ernesta Hemingwaye. Jasně, že jsou jiné, ale brání vám to v tom abyste je četli po sobě? Když tedy říkám, že v hudbě, kterou uvádíme, nevidím rozdíly, mám tím na mysli to, že všechny skladby vnímám jako zajímavé, přitažlivé, cool. V mé hlavě k sobě pasují a možná to vyznívá vágně, ale já plán rozhodně mám. Mám rád myšlenku spojování různých světů, stírání linií, překračování hranic.
Součástí myšlenky dramaturgie je ale každopádně zaměření na to, jak může publikum „prožít událost“. To je pro mě velmi důležité. V koncertních zážitcích zůstává mnoho klasicistního, čím myslím to, že sedíme v koncertním sále nebo na podobném místě, organizovaně v řadách sedadel. Víme, kdy tleskat, a že v programu bude předehra zřejmě následovaná koncertem. Také může pořád platit jistý dress code. Naprosto to chápu a je to v pořádku. Jen přemýšlím nad tím, zda tyto zakořeněné představy nevedou k tomu, že si lidé řeknou, že klasickou hudbu ani zažít nemohou. Že přeci poslouchají rock a na klasickou hudbu tedy prostě nepůjdou. Mám trochu dojem, že tato omezení mohou zabít publikum ještě předtím, než jsme ho vůbec hledali. Jsem si přitom jistý, že spousta lidí ani netuší, že by se jim některé skladby mohly líbit.
Zamýšlíme se proto nad podobami poslechového zážitku. Na našich koncertech pracujeme s tím, že lidé mohou chodit, sedět či ležet. Není to žádná velká věda, prostě chceme nabídnout možnost přizpůsobit si zážitek svému pohodlí. Kultura je pro mě úzce spojena se sociálním a komunitním aspektem, aspektem, který spojuje. Chci, aby se posluchač v prostoru plném lidí a necítil se osamělý. Aby mohl svobodně mluvit nebo také nemluvit o tom, co se mu líbilo a nelíbilo.
Připravujete tedy koncerty rovnou s cílem být takřka více „posluchač-friendly“, aniž by se snížila úroveň programu? Nebo je tento přístup přínosem i pro samotnou hudbu?
Doufám, že to druhé. Vlastně mi nepřijde příliš zajímavé přemýšlet nad tím, jak to udělat více „friendly“, tedy ne ve smyslu udělat to prostě jednodušší. I jednoduchost totiž vnímá každý jinak. Ale mám pocit, že v mnoha případech je představa o tom, co je posluchačsky přívětivé, bohužel předem daná ještě, než posluchač dorazí na místo konání. V rozhovorech jsem několikrát okamžitě dostal otázky ohledně toho, jestli si nemyslím, že je ten koncept příliš dlouhý. To je opravdu zajímavá otázka a stává se z toho taková malá psychologická hra. Pokud už předem říkáte, že je něco příliš dlouhé, jak to pak má fungovat? To je jako když řeknete dítěti, které si poranilo koleno, aby neplakalo. Samozřejmě, že bude plakat, protože to je to jediné, co se mu vtlouká do hlavy. Takže říct někomu předem: „OK, lidi, chcete jít na ten koncert? Protože, bude to opravdu dlouhé a těžké,“ se mi nezdá jako ideální způsob, jak k něčemu otevřít dveře.
S tím souhlasím. Neměl by ale být posluchač přeci jen trochu připraven na to, co uslyší, že to nebudou krátké kusy a že bude muset třeba přizpůsobit svou pozornost?
To je fér. Ale formulovala jste to odlišně. Jedna věc je říct: „Podívejte, toto bude něco, co si hraje s délkou trvání, nebude to mít dvacet minut, takže buďte připraveni. A nepijte moc vody těsně před začátkem. A pokud ano, připravte se na to, že budete tiše chodit po špičkách.“ Vzpomínám si, že v Einstein on the Beach se vlastně v programu psalo, že trvání je non-stop a diváci tak byli vyzváni, aby tiše odešli a vrátili se, pokud si přejí.
Takže ano, to, co říkáte, je důležité. Diváci by měli být připraveni. Ale zároveň, říct, že něco je obtížné, je něco úplně jiného než říct, že existují určité vlivy, které možná nejsou tak známé. A ptala jste se, jestli to pomáhá samotné hudbě… Vlastně mi teď to slovo „friendly“ připadá hezké. Myslím, že v tomto prostředí to může být přátelské. Můžete vytvořit přátelskou situaci, i když posloucháte něco, co je náročnější. Třeba když jsme uváděli Jamese Tenneyho, připadalo mi dost nepřátelské, aby lidé seděli na židlích a poslouchali 35 minut rolování na tamtam. To by si pak jen čím dále více uvědomovali onu židli. Ale pokud se můžete svobodně rozhodnou, co je pro vás pohodlnější a můžete se třeba pojít, tak to opravdu přátelštější je. Nejsme stejní, někdo chce možná radši poslouchat v leže.
Jistý psychologický aspekt a aspekty percepce a prožívání jsou ve vašich projektech určitě přítomny. Do jaké míry vlastně přemýšlíte o účincích, které bude mít hudba na posluchače a posluchačky?
Považuji to za velmi důležité. Cítím, že chceme posluchači nabídnout něco, co prožije jako celkový zážitek. Proto je jedna z prvních věcí, o kterých jsem mluvil, sociální zkušenost. Ta může nastat v mnoha ohledech. Někdy hudba vzbudí v publiku pocit sounáležitosti, jindy klade otázky, nutí k zamyšlení. Také jde o reakce, které hudba vyvolává: ať už pozitivní nebo negativní. A negativní je stejně důležitá jako pozitivní: negativitu potřebujeme, abychom mohli definovat pozitivitu.
„Negativita“ je přitom často něco, co publikum v umění nechce.
Já vím a chápu to. Ale i negativitu lze redefinovat. Něco, co nejdřív vyvolalo negativní pocity, může při druhém poslechu už působit jako něco emocionálního, co prostě podnítí další silné dojmy. Vzpomínám si na jednu fotografii Annie Leibovitz, která mi navždy utkvěla. Pořídila ji v Sarajevu, během války v 90. letech. Je to prostý snímek kola ležícího na zemi. Pak si přečtete titulek, kde se píše, že jde o fotografie dětského kola poté, co bylo dítě zastřeleno. Je to velmi negativní, ale velmi silné. Vrylo se mi to do paměti jako fotografie, která mě nutí přemýšlet, přemýšlet o něčem, o čem jsem věděl ze zpráv, ale co bylo pro mě stále vzdálené. Právě ta fotografie, vizuální vjem, mi to přiblížil. Nechci to vyzdvihovat jako něco atraktivního, ale jako něco, co vzbudilo důležité úvahy. Myslím, že to definuje i otázky umění, jako oblasti, která se zabývá i politikou a která se zajímá o dobré, špatné, negativní i pozitivní věci.
Může hudba upozorňovat na takové otázky? A měla by na ně upozorňovat?
Někdy možná ani nemá na výběr, protože je to také volba posluchače. Spojujeme si určité věci, i když tyto asociace nejsou vytvořeny záměrné. Jedno z děl, na kterém pracujeme, Disintegration Loops od Williama Basinskeho, je pro řadu lidí spojeno s 11. zářím. Souvisí to tedy i s tím, jak jsou lidé naučeni něco vnímat – pokud by jim o některých kontextech nikdo neřekl, přistupovali by možná ke skladbě úplně jinak.
A zda by hudba na takové témata upozorňovat hudba měla? Myslím, že je důležité před těmi otázkami neutíkat – pokud se tedy nerozhodneme utéct vědomě. Může nastat okamžik, kdy se rozhodneme říct: „víte co? Místo těchto otázek se v tuto chvíli chci soustředit jen na roztomilá malá zvířátka!“ Nebylo by na tom nic špatného, byla by to volba. Může být dokonce zdravé se na něco nesoustředit a nezaseknout se v tom. Je ale důležité se rozhodnout a nepředstírat. Ať už se nám to líbí nebo ne, sociální a politická témata tu vždy budou, a bude se na ně odkazovat i v hudbě. Hudba, umění, kultura automaticky vyvolávají otázky a pokud se to stane, tak ano, reagujte na ně a mluvte o nich.
Uvedete příklad?
V Nizozemsku spolupracuji s jednou nadací, která vznikla během pandemie, a která propojuje hudbu s otázkami duševního zdraví. Zejména během covidu totiž došlo k obrovskému nárůstu těchto problémů, ale i k nárůstu povědomí o nich. Přesto se často ignorují a jsou tabuizovány. Tato nadace se tím zabývá a netvrdí, že léčí a že má na všechno odpověď – spíše na tyto problémy poukazuje. Jedním z problémů, na které se snažím reagovat, je jistá izolace lidí. Jsme stále více online, s telefonem, odsouváme lidskou interakci. Poslech hudby probíhá přes sluchátka, nikoliv jako společný poslech. Proto se snažím upozornit na myšlenku společného prožívání hudby.
Je pro vás tato myšlenka komunity, interakce a sdílení podstatná i jako pro interpreta?
Pro interpreta obecně, pokud si to výslovně nezvolí jinak, jsou publikum a přítomnost lidí důležité. Mají vliv na vystoupení, můžou nás hnát k tomu, že chceme sdělit příběh, nebo v nás vyvolávat, možná ne hned stres, ale pocit, že máme před sebou výzvu. Rád to připodobňuji k vaření. Kuchař vaří pro řadu lidí a nemůže to chutnat stejně každému. Ani já nechci, aby můj výkon vnímali všichni stejně, ale chci mít pocit, že jsem odvedl tu nejlepší práci. Tím, že nabídnu něco na vysoké úrovni, dávám posluchačům adekvátní možnost rozhodnout se a zaujmout postoj k tomu, co slyšeli. Někomu bude prezentovaná hudba připadat děsivá, jinému uklidňující, dalším možná náročná nebo vzrušující. Všechny tyto reakce jsou platné a vedou ke zmíněné interakci.
Mluvíme o zážitcích posluchačů, ale zajímá mě i vaše interpretační zkušenost a prožívání. Jaké to pro vás je, když hrajete tuto hudbu? Například konkrétně Bernharda Langa.
Všechny jeho skladby jsou velmi fyzické, vyžadují fyzickou přítomnost. Možná to není úplně jako maraton, ale tělesnost v nich určitě je. Například Loops for Davis… je půlhodinová skladba, která plyne bez přerušení. A je to opravdu fyzické zkoumání, a hlavně hraní, hraní, hraní. Dokonce přichází pocit, že už nemůžete a chcete přestat hrát. I to je součástí koncepce. Vnímám to jako součást provádění díla, vysloveně si vyžaduje tuto intenzitu. A právě tuto intenzitu chci přenést na publikum, chci, aby také pocítili fyzičnost této hudby.
To asi musí být velmi autentické a nelze to předstírat.
Ano, je to něco, co prostě musí být. Jdete na pódium, dáváte ze sebe všechno, co můžete, snažíte se to zvládnout dokonale, aby, až skladba skončí, jste se mohli zhroutit. Je to spousta not, ale hlavně jde o zprostředkování energie. Skladatel mi něco předloží a já se musím rozhodnout, co tím chci říct. Jedním aspektem jsou noty, druhým je to, co cítím jako příběh, narativ, který za tím stojí.
Jak tedy tento příběh hledáte a artikulujete? Hledáte nějaké programové aspekty, verbalizujete to, co slyšíte?
Může to být cokoli. Může to být změna barev, vlastností, může to být metafora změny teploty. Například by to mohl být příběh o dni, který začne v mlze, vy vyjdete ven a ty podmínky fyzicky cítíte, cítíte mráz, vlhkost, chlad na tvářích… o pár hodin se oteplí, mráz zmizí, cítíte spíše lehkou vlhkost, protože sníh taje. A pak večer je vše velmi svěží, obloha je jasná, fouká vítr a vy máte úplně jiný pocit než ráno. Můžete o něčem takovém psát, ale když se soustředíte na ten prožitek, pocity, tak máte příběh. Skladbu se tedy vždy nejdříve učím technicky a pak si tvořím tuto linku, něco, co mě vede od začátku do konce. Nepotřebuji přitom, aby publikum můj příběh znalo, je to spíše prostředek mého sdělení.
To, co teď říkáte, mi trochu připomíná přemýšlení o tektonice díla, o jeho dynamickém tvarování. Jsou vaše příběhy i metaforou pro tento aspekt?
Myslím, že to tak může být. Je to otevřená volba, záleží také na tom, co hraji, nebo v jakých podmínkách. Stejný kus budu hrát v jiném prostoru a v jiné teplotě jinak. Zase to souvisí s fyzickými aspekty. Moje prsty fungují jinak i podle toho, jaká je teplota prostoru. Jednou jsem hrál Sciarrina a Scelsiho v Amsterdamu, v osm ráno, v katedrále. Bylo mínus 18, v kostele možná mínus 1. Chlad má vliv na tón – je nižší a dostat se vůbec na 440 Hz bylo tenkrát dost těžké. Také jsem nemohl rychle hýbat prsty. Sice jsem si je před hraním ohřál, ale tak po pěti minutách začali tuhnout a každý pohyb byl pomalejší. Pulz skladby tak byl diktován situací, prostředím.
Samotný prostor mívá velký vliv na to, jak skladbu hrajete. Dozvuk ovlivňuje způsob, jakým hrajete ticho. Hrát ticho možná není tak zábavné, ale je to podobné, jako s tou negativitou – potřebujeme polaritu. Potřebujeme ticho, abychom definovaly noty a abychom mezi nimi našli prostor. Ticho podle mě vede k pochopení toho, co bylo předtím a co bude následovat potom. A když má prostor dozvuk 6-7 vteřin, bude zvuk plout ještě dlouho, čemuž musím ticho přizpůsobit.
Musím říct, že se mi líbí, jak o tom mluvíte. Mnoho hudebníků by to prostě nazvalo problémem a špatnými podmínkami. Vy o tom přemýšlíte tak, že prostředí a podmínky s hudbou prostě souvisí. Připadá mi to jako velmi pozitivní přístup.
Je to volba. Asi existují špatné podmínky, ale zdá se trochu nespravedlivé definovat budovu jako podmínku. Je mi pak té budovy líto. Možná to není snadné, ale lze to brát jako výzvu. Ale někdy si lze vybrat. Pokud prostor znáte předem, můžete říct, co se do něj hodí. I to je myslím platný způsob, jakým směřovat dramaturgii. Výběr prostoru, v němž program zazní, je důležitý a má podíl na tom, jaký je celkový zážitek. Třeba zmíněného Tenneyho bychom asi do Rudolfina umístili jen těžce.
Zmínil jste ticho. Jaká je role ticha v dílech Bernharda Langa?
Ve většině jeho hudby je akce závislá na tom, zda ticho berete v úvahu. Je asi otázka, co to ticho vlastně je, ale řekněme, že je to okamžik, v němž se nic neděje. Ve většině skladeb Bernarda Langa jsou tyto okamžiky kratší. Znamená to, že si hrajete s krátkostí ticha, která se stává součástí hudebního jazyka. Souvisí to s tím, že se Bernhard Lang zajímá o narušování rytmických vzorců. Máme v sobě zabudovaný smysl pro pulz, který se opakuje. A když se naruší, máme pocit, jako bychom klopýtali a nebyli schopni chodit rovnoměrně. Je to právě ticho, ten krátký prostor, který tuto „rozbitost“ vytváří. To je použití ticha v malém měřítku.
Také záleží na ohraničení díla. Zda máte pocit, že skladba začne první notou a končí poslední, nebo pro vás skončí až dvacet minut později, nebo až se vzpomínkou, se kterou se druhé ráno vzbudíte. A otázka je – patří i toto ticho ke skladbě? Podle mě trochu ano. O díle totiž nemůžeme uvažovat jako o celku, pokud se nedostaneme na jeho konec. Ani o románu nemůžete říct, že jste ho přečetla, když jste se dostala pouze na čtvrtou stránku.
Řekl bych tedy, že ticho hraje v hudbě, nejen v té Langově, technickou roli. Ve větším měřítku je tu pak ticho mezi skladbami, a nakonec osobní ticho, které může mít velmi rozšířené trvání. Ale myslím, že mezi všemi těmito vrstvami existuje propojení.
Koncert v rámci platformy Klang Systematiek s hudbou Bernharda Langa a Williama Basinskeho se koná tento pátek, 12. prosince, v Divadle X10 od osmi večer.