Někdy stačí gramodesku pouze vidět.
Než jsem se dostal v Centre Pompidou na retrospektivu Christiana Marclaye (16. listopadu 1922 – 27. února 2023), stihl jsem absolvovat nevelkou výstavu Who You Staring At? (Co čumíš?) (1. února – 1. května 2023), kterou mně provedli kurátor Nicolas Ballet a jeden z vystavujících autorů Joseph Nechvatal. Její upřesňující podtitul informuje, že je věnovaná vizuální kultuře newyorské no wave scény konce sedmdesátých a začátku osmdesátých let. Strávil jsem v expozici asi hodinu, prohlížel si vitríny s dokumentačním materiálem a sporadicky sledoval videa, v nichž jsem poznával známé a pokoušel se identifikovat neznámé i povědomé tváře.
Mé generaci, rozčarované ze ztráty rocku na společenské i hudební údernosti a z jeho následné komodifikace, nabídl konec sedmdesátek alternativu v dravém, minimalistickém soundu kytarových riffů a „na slovo skoupých“, slangovými výrazy prošpikovaných textech. Poměrně raritní nahrávky jeho protagonistů nepronikaly za železnou oponu snadno, a tak jsme se k nim dostávali se značným opožděním. No wave reprezentovaly zejména projekty Glenna Brancy, Rhyse Chathama a Arta Lindsaye a v oblasti rocku našly posléze pokračování třeba v poetice Sonic Youth. Kytaristé James Blood Ulmer, bubeník Ronald Shannon Jackson, kteří dekonstruovali „harmolodický“ tónový systém svého guru Ornetta Colemana, nabídli jazzovou verzi no wave, jmenovalo se tak i jedno z klíčových alb Ulmerova souboru Music Revelation Ensemble (Moers Music, 1980), na němž se sešla hvězdná sestava: kromě Ulmera a Jacksona ji tvořili saxofonista David Murray a basista Amin Ali. Z jazzu vzešlou podobu no wave sice Balletova výstava neobsáhla, přiblížila mi však dosud ne příliš známou literární (např. Kathy Acker), výtvarnou (např. Barbara Ess, Ida Applebroog, Raymond Pettibon a Joseph Nechvatal), filmovou (např. Vivienne Dick a Scott B. and Beth B.), taneční (např. Karole Armitage) a performerskou (např. Karen Finlay) polohu hnutí, za co jsem jí nesmírně vděčný. V zúženém žánrovém i prostorovém výseku ukázala, že na dolním Manhattanu to tehdy vřelo a označení no wave bylo aktuální pro širší spektrum uměleckého vyjádření, nasáklého společensky opodstatněným nihilismem.
Pojítkem mezi oběma výstavami, Balletovou a Marclayovou (kurátor Jean-Pierre Criqui), by mohly být díla Guitar Neck (Krk kytary; 1992) a Guitar Drag (Tahání kytary; 2000). V prvním Marclay vertikálně skolážoval sedm obalů od vinylových elpíček tak, aby vytvořily dlouhý krk hybridní baso-kytary, na jejíž struny hrají většinou ženské prsty. Ve čtrnáctiminutovém videu zase zaznamenal „lynč“ elektrické kytary Fender Stratocaster, zavěšené za pick-upem se zapnutým kombem na korbě, jezdícím po texaských silnicích. Nezvyklá performance s indeterministicky produkovaným ozvučením vyšla později, jak jinak, též na stejnojmenném vinylu (Neon Records; 2006). Kus naplňuje poetiku no wave hned v několika ohledech: je přímočaře punkový, okázale drsný, nihilistický a anti-establishmentový, experimentální a mezižánrový.
Kytara a gramodeska jsou ikonické artefakty předdigitální generace, ze kterých Christian Marclay udělal stěžejní médium, reprezentační i autoreferenční, svého umění. Dokázal jimi propojit elitářský antiestetismus modernistických avantgard s kolektivní euforií šedesátých let a eklektickou estetikou postmodernismu konce tisíciletí. Vinylová gramodeska, často reprezentovaná pouze prázdným obalem, a kytara, často dekonstruovaná až do stavu umlčení, byly rekurentní motivy celé výstavy, mezi nimiž a kolem nich se v chronologické posloupnosti odvíjelo pozoruhodné audiovizuální dílo mimořádného umělce.
Marclayova výstava v Centre Pompidou byla velkorysá co do záběru tvorby, množství exponátů i prostorového a architektonického řešení a spektakulární. Představila všechny umělcovy polohy a soustředila díla z mnoha muzejních i soukromých sbírek. Většinu z nich jsem znal, mnohá z nich však pouze zprostředkovaně (z katalogů či internetu). Vidět je na vlastní oči a pohromadě byl vskutku zážitek, bezprostřední i nostalgický. Loňsko-letošní pařížská retrospektiva byla od výstavy/festivalu Christian Marclay: Festival v newyorském Whitney Museum of American Art v roce 2010 bezpochyby největší a nejdůležitější prezentací umělce. Ten mezitím realizoval hodně projektů a získal řadu uznání a ocenění, včetně Zlatého lva na Benátském Bienále 2011 za slavnou monumentální čtyřiadvacetihodinovou videoinstalaci The Clock (Hodiny; 2019), která bohužel v Paříži chyběla. V pestrosti žánrů a medií (recyklované, destruované a dekonstruované vinylové desky, zvukové i němé objekty, instalace, hudební nástroje, partitury, koncepty, videa, filmy, koláže, kombinované malby, kresby, fotografie, tisky) vynikl konceptuální důraz na analogovost a performativnost, který Marclay klade ve své vizuální i hudební tvorbě.
Obsáhlý katalog v tvrdé vazbě a dvou jazykových mutacích (francouzština a angličtina) s úvodním rozhovorem, jenž s umělcem vedl kurátor, a esejemi od Nathalie Quintane, Catherine de Smet, Marcelly Listy, Polly Barton a Michela Gauthiera, je hodnotným příspěvkem do rozrůstající se Marclayovy bibliografie. Listuje si v něm i starších publikacích, které postupně vytahuji ze své knihovny, připomínám si setkání (ta osobní i uměním zprostředkovaná) s mimořádným umělcem, jehož tvorbu pozorně sleduji již od konce 80. let, kdy jsem ho prvně zaregistroval coby neobyčejného turntablistu v projektech Johna Zorna, Elliotta Sharpa, Davida Mosse a dalších prominentů newyorské downtownové scény. Především ale žasnu a rozjímám nad netušeným uměleckým potenciálem dvou nejmilejších objektů mého dospívání – kytary a gramodesky –, jaký mi vynalézavý umělec posléze odhalil a dodnes připomíná. Díky Marclayovu přístupu k vinylu vnímám tento masový artefakt v širších konstelacích než jenom jako reprodukční médium. Výstava i doprovodná kniha mi navíc oživily duchaplné a vtipné reference na Marcela Duchampa a Johna Cage, umělce, ke kterým s Marclayem společně sdílíme obdiv a úctu: hudebně-performační duo s Kurtem Henrym The Bachelors, Even, s nímž koncem 70. let odstartoval v Bostonu svoji hudebnickou kariéru, rafinovaně aluzivní objekty Secret (Tajemství; 1988), Door (Dveře; 1988), Cage (Klec; 1993) a Tinsel (Pozlátko; 2005), nebo filadelfský projekt The Bell and the Glass (Zvon a Sklo; 2003).
Výstavnímu prostoru podle očekávání dominovaly gramodesky v těch nejmožnějších podobách a manifestacích. Byly všude. Ale to, co na první pohled vypadá jako celoživotní vinylová obsese, se v hlubších a transverzálních souvislostech nakonec vyjeví jako sofistikovaná hra mezi možnými, nemožnými a realizovatelnými, či virtuálními a aktualizovatelnými zvuky. Marclayově ostražité pozornosti neunikly samozřejmě ani další zvukové objekty a média; telefony, magnetofonové pásky, reproduktory, naslouchadla, hudební nástroje, či komiksové onomatopoie, zkrátka všechno, co dělá, reprezentuje nebo asociuje zvuk, stává se obětí vášnivé recyklace a rekontextualizace, jakmile se ocitne v dosahu nenasytného umělce. Specifické, bohatě zastoupené sekce tvořily nekonvenční partitury a monstrózní hudební nástroje. Zatímco partitury nabízejí nekonečná možnosti zvukových interpretací, předimenzovaná těla nástrojů znemožňují naplnit jejich primární funkci.
Renesance vinylu nakonec dostala i mě. Dlouho jsem jí odolával a ještě předtím, než jsem ji před pár lety podlehl, prokopal jsem zbytky své staré, pouze sporadicky rozšiřované sbírky. Mezi skvosty, jež jsem v ní objevil, byly hned čtyři gramodesky Christiana Marclaye: druhé (japonské) vydání legendární Desky bez obalu (Record Without a Cover; Locus Solus, 1999), raritní pošlapaná deska z instalace Footsteps (RecRec Music; 1989), slavné EP More Encores (No Man’s Land; 1989) a zmiňovaný Guitar Drag (Neon Records; 2006). K nim ještě musím přičítat vzácný sběratelský artikl – nízkonákladový párový multipl Slipmats (Printed Matter; 2005), pozůstávající ze dvou signovaných DJ plstěných podložek s vyobrazením obou rukou slavného dýdžeje. Právě ony byly rozhodujícím stimulem pro resuscitaci léta dřímající sběratelské vášně. Rozdíl je v tom, že zatímco kdysi jsem své vinyly intenzivně poslouchal, dneska si nové přírůstky zakládám jako vzácné fetiše, aniž bych je pouštěl na gramofonu. Jistě, můžou za to i má posluchačská ontogeneze a profesní deformace, myslím si ale, že gramodesky jsou tu proto, aby se nejenom sbíraly, ale především poslouchaly. Ať tak či onak, svoji současnou anomálii si sám pro sebe omlouvám přístupem, jakým mě ke gramodesce nakazil Christian Marclay. Někdy ji stačí pouze vidět.