Hermovo ucho: Decentralizace Gesamtkunstwerku a inventura v evropské opeře

  

A v roce 1989 vymyslel jeden americký politolog teorii o konci dějin…
Ale hodně lidí tu teorii neznalo a dál dělali dějiny, jako by se nechumelilo.
Patrik Ouředník, Europeana

 

Uvádění první dvojice Cageových Europer má v Německu tradici, nakonec, byly napsány pro frankfurtskou operu, kde měly v roce 1987 premiéru. Tu rámcuje tragikomická příhoda, jakoby vystřižená z indeterministického libreta, kde bylo téměř vše důsledně vygenerováno s pomocí náhodných operací – zpěvácké a orchestrální party, taneční a pohybové akce, kostýmy, scénografické prvky, osvětlení, projekce, doprovodná hudba z pásu i texty v programových bulletinech (bylo vytištěno dvanáct verzí, takže různí diváci měli k dispozici různé indicie, jak sledovat děj na scéně). V listopadu 1987, v době intenzivních zkoušek před premiérou, propukl ve frankfurtském operním domě, kde Cage tehdy bydlel a pracoval, rozsáhlý požár, a tudíž byla premiéra o měsíc odložena a přesunuta do jiných prostor. V roce autorova centenária uvedl Europeras 1 & 2 Heiner Goebbels na Ruhrtriennale v Bochumi a letos je hrály dokonce dvě scény – v únoru až dubnu Wuppertalská opera (režie Daniel Wetzel) a 29. května na jediném představení Staatstheater v Braunschweigu (režie Isabel Ostermann).

Jako všechny Cageovy Europery, i Europeras 1 & 2 jsou živá multimediální asambláž, v níž jsou všechny hudební a scénické prvky přísně nezávislé a koexistují v nehierarchickém sledu a řádu. Partitura předpisuje devatenáct pěveckých rolí (zpěváků však může být míň), jejich árie a dueta jsou vygenerovány z 64 oper evropských skladatelů 18. a 19. století, doprovází je čtyřiadvacetičlenný orchestr (může být doplněn o varhany), tanečníci a akrobati a slavná Truckera, tj. koláž z pásu, jež vznikla zmixováním více než sta operních fragmentů. To vše je napasované do dvou časově striktně vymezených částí (90 a 45 minut), mezi nimiž má být promítán v smyčce krátký filmový sestřih z obou oper, který podle Cageových instrukcí a s pomocí neodmyslitelných náhodných operací natočil Frank Scheffer. Autoři braunschweigské inscenace – už zmiňovaná režisérka Isabel Ostermann, dramaturgyně Sarah Grahneis, dirigent Christopher Lichtenstein, světelný designer Frank Kastner a scénografka a kostymérka Corinna Gassauer – se místo filmu rozhodli pro invenční verzi kompozice 4‘33’’, kterou pojali jako ouverturu. Dramaturgyně představení, vybavená mikrofonem, jednoduše místo přivítání a úvodu mlčela 4 minuty a 33 vteřin před klavírem. Ten vzápětí zmizl ze scény, načež se spustila digitální časomíra (Europeraclock) odpočítávající dva poločasy, v nichž byl nejdůležitějším hráčem a zároveň nekompromisním rozhodčím právě čas. Okázalé defilé postav, árií, akcí, rekvizit a projekcí bylo vlastně spektakulární „prolínačkou“ indeterministicky seřazených časoprostorových situací, chaosmem, v němž vítězily kontingence, koincidence, kolize a překvapení. Cageova poetika náhody a simultánnosti plodí samozřejmě absurdní a humorné situace, což interpreti i tvůrci inscenací rádi využívají, obecenstvo má však sklon reagovat na ně prvoplánově, podle zřejmých a bezprostředních vjemů a asociací, a ani v Braunschweigu tomu nebylo jinak. Teatrální gesta byla přijímána s pobavením a odměňována smíchem, což je přirozené, Cage by z toho ale radost zcela jistě neměl, jelikož to nebylo jeho záměrem. Nenapsal komickou operu, nýbrž indeterministické multimédium s jemně ironickou referencí k letité evropské operní tradici i institucím a etiketě, jež tato zplodila. Soudě podle Cageových komentářů a zveřejněné korespondence, iniciátoři objednávky ani nic jiného od amerického avantgardisty neočekávali.

Seděl jsem v první řadě, takže jsem si kromě dění na scéně mohl vychutnávat i „dění“ v orchestřišti. Hudebníci se nekonvenčně koordinovaných partů zmocnili seriózně, byť i oni se někdy nechali vyprovokovat bujarým veselím na jevišti. Docházelo k nemístným, někdy až obscénním interakcím, např. když zpěvačka předstírala opilost a zvracení do roztrubu lesního rohu, jehož majitel se znenadání objevil na scéně. A právě podobná extempore, která si režisérka klidně mohla odpustit, byly zdrojem diváckého smíchu. Je zřejmé, že dnešního měšťáka už extrémní scény nepobuřují ani v puritánské opeře, jako tomu bylo v časech dadaistických nebo fluxovských provokací, reaguje však na ně stejně buransky, když nechápe jejich koincidální podstatu a nechává bez povšimnutí mnohem úsměvnější poetické nuance. Přesto všechno stála inscenace Europeras 1 & 2 v Braunschweigském státním divadle za to. Inventura, jakou kdysi provedl Cage v skomírající evropské opeře, byla potřebná a měla resuscitační smysl a terapeutické účinky. Je sice pravda, že tradiční evropská opera umírá dál (bohužel stále na jevišti), avšak někteří tvůrci naštěstí teorii o smrti opery ignorují a dělají ji dál, jako by se nechumelilo.

Zcela stejně reagovalo obecenstvo i v komornějších Song Books, v nichž o den později excelovali sopranistka Ivi Karnezi, mezzosopranistka Friederike Harmsen a tenorista Maximilian Krummen, opět v nastudování Christophera Lichtensteina. Málokdo z diváků hlouběji vnímal nápadité zvukové a gestické delikty, jakých se podle Lichtensteinových živých instrukcí dopouštěli účinkující; většina čekala na nějaké humorné „rozuzlení“. Největší ovace vyvolaly pochopitelně Harmsenové jízdy na dětské trojkolce a Krummenovo obratné balancování na skateboardu. Nicméně, hlasové a herecké výkony všech účinkujících byly bravurní, avšak pouze Ivi Karnezi dokázala potlačit zpěváckou a hereckou afektovanost a plně se oddala tělesnosti a časovosti předváděné akce. Cageovy Song Books jsou nadčasovou ukázkou toho, čemu se dnes říká „instrumentální divadlo“, mne se však v souvislosti s nimi mnohem víc líbí Zornův pojem „divadlo hudební optiky“, jenž má svůj prapůvod v Duchampových intermediálních experimentech s vizualitou.