Noise, drone, ambient, free jazz, psychedelic, traditional music, free improvisation, ritual industrial, black metal, esoteric tribal. Nač tolik pojmů a matoucích škatulek, když by jednoduše stačila „aktuální hudba“ či „hudba bez hranic“?!
Náhoda chtěla, že se mi v listopadu u gramofonu sešly desky s orientálním nádechem. Některé jsem si přivezl z letních cest po jihovýchodní Asii, jiné jsem zakoupil od hudebníků na říjnových koncertech v žižkovském Punctu. Při stěhování knihovny mi zas upadla knížka Davida Toopa Exotica (Serpent’s Tail; 1999) a téma pro dnešní Ucho se jaksi určilo samo.
Co vlastně v dnešním globalizovaném světě označení „exotický“ znamená? Když mi kdysi indonéská kamarádka po své první návštěvě Evropy, konkrétně Německa a Švýcarska, vzrušeně líčila, jak je tam všechno exotické, přišlo mi to úsměvné. Tehdy mi došlo, že celá léta ten pojem používám neadekvátně. Nikdy mě nenapadlo zamyslet se nad jeho etymologií, že „exo“ vlastně znamená „vně“. Já jej spíš vztahoval k něčemu neobvyklému, a to nemusí být zrovna cizokrajné. Zatímco do dvacátého století Evropané vztahovali adjektivum „exotické“ k vnějšímu, nezápadnímu, nejčastěji orientálnímu světu, současná „postmoderní“ situace preferuje transverzální způsob odkazování a usouvztažňování rozdílných či rozmanitých kulturních projevů. „Exo-“ se změnilo na „trans-“. Vlastně už britský historik Arnold J. Toynbee takto vymezil tolik diskutovaný postmodernismus – jako globální interakci politických zájmů. Podobně dnes Toop nechápe hudební kulturu jako lineární vývoj izolovaných stylů, koexistujících v rozděleném světě pluralit, nýbrž jako eklektickou zvukovou krajinu, v níž se mísí a přehlušují audiovizuální diference, lhostejno jestli skutečné nebo surreálné či virtuální. Jinými slovy, pro Evropany se dnes může jevit jako exotická evropská hudba a pro Indonésany ta indonéská, aniž bych měl na mysli geografický multikulturalismus, ale spíš technologickou produkci a distribuci, multižánrovost a odlišné feelingy, jež s sebou přinášejí. Že by další náznak Attaliho kompozičního networku, v němž prý bude hudba zbavena sociálních, ekonomických a mocenských omezení a bude sloužit výlučně osobní transcendenci?
Pouštím si desku Wukira Suryadiho Menolak Tunduk (WV Sorcerer Productions; 2022) a vskutku mám dojem, že ji lze poslouchat v několika kódech. Její název lze z indonézštiny přeložit jako „odmítám se podřídit“. Výstižné! Taxonomicky velkorysý je již slogan, jímž Wukirův čínsko-francouzský vydavatel zastřešil své ediční záměry: human decadence & cosmic existence. Label ve svých promomateriálech nabízí pestrou, ne příliš konzistentní škálu žánrů: noise, drone, ambient, free jazz, psychedelic, traditional music, free improvisation, ritual industrial, black metal, esoteric tribal. Nač tolik pojmů a matoucích škatulek, když by jednoduše stačila „aktuální hudba“ či „hudba bez hranic“?! Jak znám Wukira, je mu šumafuk, jak kdo jeho hudbu nazve, zajímají ho pouze tři věci – aby mohl svobodně hrát svoji vlastní hudbu, aby ji byl někdo ochotný poslouchat, a aby byl za své hraní zaplacen. V tom se neliší od spousty hudebníků na celém světě, kteří spřáhli svoji existenci s autentickým muzicírováním. Mnozí z nich jsou opravdoví „exoti“, pro nichž je úspěch totožný se svobodou nekompromisního vyjádření. Exotismus v jejich případě má sociologický význam, týká se neuznání, vytěsnění na periferii obecného společenského zájmu.
Wukira jsem poznal asi před patnácti lety v Yogyakartě jako exota, spojujícího oba aspekty exotismu – uměleckou nekonvenčnost i společenskou nepřizpůsobivost. Jednou ho ke mně domů dotáhl náš společný kámoš, výtvarník Miko Jatmiko. Tehdy mu nikdo neřekl jinak než Wukir Bamboo, podle bizarního home-made strunného nástroje z bambusu, který s sebou pořád vláčel. Vytáhl jej i při své první návštěvě a oduševněně nám na něm předváděl vlastní představy o aktuální hudbě. Od toho léta jsem ho, myslím, nepotkal. Naši společní známí mě čas od času hrdě informují o jeho úspěšné kariéře doma na Jávě i v Austrálii; v Evropě je známější spíš z hraní s vokalistou Rullym Shabarou, s nímž tvoří seskupení Senyawa. Po mnoha letech poslouchám, kam jeho spontánní muzika dospěla, zajímá mě, jestli podlehl cizím, mimojávským vlivům, jež narušily, v dobrém či zlém, přirozený vývoj hudebního samorosta, kterého lovci exotické hudby pohotově identifikovali dle snadných, trendových kritérií. Odmítl se podřídit lákavým inovacím, technologickým i poetickým? Samozřejmě, že jim neodolal a z jeho soundu se jaksi vytratila přesvědčující „bambusová“ bezprostřednost. Přestože v něčem zůstal svůj, už mi nezní exoticky. Způsob, jakým akusticky formuluje své představy, se příliš neliší od globální zvukotvorby, jak se rozmohla napříč žánry a styly elektronické hudby. Její tvůrci, disponující flexibilními, prakticky neomezenými digitálními prostředky, sice s oblibou „exotizují“ své kreace pomocí estetiky DIY, jejich upřímné brikolérství ale ztroskotává právě na neomezených možnostech, jež digitální elektronika skýtá. Je stále těžší identifikovat v nich kulturní autenticitu a genius loci a mám za to, že AI tuto kulturní nivelizaci ještě víc internalizuje.
Zvuky, které Wukir na svůj bambusový mutant nebo na jávský štěrbinový buben kentongan vyluzuje, ztrácejí endemitní jedinečnost, když fúzují v indiferentním elektronicky generovaném toku stylizovaných sukcesí; degradují na úroveň ozvláštňujících efektů. Už to nejsou kulturní symboly, nýbrž symptomy rádoby poetické jinakosti. Nic na tom nemění ani fakt, že jsou reálného, a ne simulovaného původu. Exotika metastázovala do redundantních příznaků exotična. Dokonce i inspirační zdroj pro mimohudební téma alba – nezvládnutá covidová pandemie – je globální, i když tentokrát bytostně aktuální problém. Citlivý a angažovaný hudebník se sice odmítl podřídit neempatickým a pokryteckým sociopolitickým reáliím, svůj protest, rozčarování a depresi však neodmítl vyjádřit poetickými prostředky charakteristickými pro pochmurní estetiku klubové elektronické hudby, která na celém světě samu sebe označuje za alternativní a taxonomizuje různými žánrovými nálepkami.
Ještě rozpačitější dojem mám z alba Kaf Afrait (Akuphone; 2023) libanonského dua PRAED (Raed Yassin – syntezátor, vokály, elektronika, sample; Paed Conca – klarinet, el. basa, elektronika, sample). Zvukový kolorit Blízkého Východu je na něm „aktualizován“ výrazovými prostředky, jež jsou možná moderní v arabském, ale rozhodně ne v západním či globálním světě hudby. Album bylo nahráno v Berlíně, Beirutu a švýcarském Bielu, smícháno v Káhiře a masterováno v New Yorku, což vypovídá o nomádských domicilech obou hudebníků, v jejich hudbě však kosmopolitismus uvázl na úrovni první signální. Rytmické a témbrové idiomy arabské taneční hudby jsou v ní hlučně rozmělněny v dynamických techno groovech, avšak výsledný hypnotický pulz je na hony vzdálen ritualizované psychedelii dávných dervišů, o jakou zjevně usiluje. Zůstalo jen bezjaderné hudebnické techno, libující si v manýristických sukcesích a bezduchých repeticích.
Tim Hodgkinson nahrál Haiku in the Wide World (Haiku v širém světě; EM Records, 2025) s vokalistkou Atsuko Kamura. A tohle dvojalbum, obsahující sedmatřicet písní na texty ve formátu haiku, vnímám konečně jako vskutku exotické. Nikoli proto, že haiku samo o sobě prvoplánově spouští v mé mysli barvité asociace starobylé i soudobé (shodou okolností nedávno navštívené) Země vycházejícího slunce, ani proto, že japonština mi ze ženských úst vždy zněla eroticky, a už vůbec ne proto, že Hodgkinsona považuji za androgynní šamanskou bytost převtělenou do rázného experimentujícího hudebníka. Dostala mně mimočasovost celého projektu, má neschopnost internalizovat jeho vnější poselství, ačkoli mi nezní cize nebo odcizeně. Při poslechu, už asi v půlce strany A prvního elpíčka, jaksi přirozeně vstávám, podcházím ke knihovně a vytahuji z ní útlou knížku Rolanda Barthese L’Empire des signes (Říše znaků). Kde jinde bych měl hledat alespoň vágní vysvětlení indiferentních pocitů, jaké se ve mně přeskupují?! Kupodivu nacházím uspokojivou odpověď už na začátku, v autorově snu v úvodě kapitoly La langue inconnu (Neznámý jazyk):
Sen: znát cizí (zvláštní jazyk), a přesto mu nerozumět: pochytit v něm odlišnost, aniž by si tuto odlišnost někdy přivlastnila povrchní společenskost řeči, sdělnost nebo vulgarita; poznat hranice možností našeho jazyka pozitivně odrážené v novém jazyce; naučit se systematiku nepochopitelného; rozebrat naši „skutečnost“ pod vlivem jiného členění, jiných syntaxí; objevit neslýchaná postavení podmětu ve větě, posunout jeho topologii; jedním slovem sestoupit do nepřeložitelnosti, pocítit její otřes a přitom ho nijak netlumit, dokud se v nás celý Západ nezachvěje a nezakolísají práva naší rodné řeči…
Po těchto řádcích jsem ze sebe setřásl nesnesitelnou obsesi naslouchat s hlubším porozuměním, v nesoustředěnosti jsem najednou objevil potěšení, zvnitřňuji zvuky, jež ke mně doléhají zvenčí, aniž bych dál činil rozdíl mezi instrumentálním a vokálním sdělením. Prostě poslouchám, konzumuji zvuky a naléhavě je asociuji s významy, jež mi zrovna přeblesknou myslí. Přesně jak říká anonymní senryū na druhé straně druhého alba (D4):
a dot of fly-shit
on the calligraphied verse
changes its meaninghae no fun
shikishi no uta no
kana chigai
Každé slovo, dopadající na tabulu rasu mé mysli, je jako ta tečka mušího trusu, jež mění význam kaligrafického verše. Smyslný nesmysl, kterému nemusíte (nemůžete, nepotřebujete) rozumět, stačí, že jej ucítíte, někdy i procítíte, a uchopíte jako translokátor bezprostředních emocí do metajazyka bezprizorných kontextů. Jak zvučné, jak působivé, jak exotické. Jakže to koneckonců řekl právě Barthes?
Haiku pracuje tak, že osvobození od smyslu se docílí dokonale čitelným projevem (rozpor odepřený západnímu umění, které dokáže vzdorovat smyslu jedině tak, že svůj diskurz učiní nesrozumitelným), takže haiku není v našich očích ani výstřední ani důvěrně známé: podobá se všemu a ničemu.
Pozvednu hlavu a spatřím, jak na mně padají slova z obrazu od Mariana Pally, jenž mi visí nakřivo na stěně. Tim s Atsuko empaticky hrají, vokalizují a ilustrují dál, zrovna haiku od Tomizawy Kakia:
in a person’s field of vision
an ant an ant an ant an ant an anthito-no me no-naka-no
ari ari ari ari ari
Hodgkinson se nesnažil zhudebnit jednotlivá haiku per se, stvořil plynulý haiku cyklus jako nějaký network vzájemných, ne nutně logických vztahů, počítaje s jejich sémantickou nejednoznačností. Tomu odpovídá pestrá paleta zvuků, nástrojů a expresí, jež v projektu zvolil, aby snadněji vyjádřil jejich vyzařující bezprostřední individualitu. Záměrně proto rezignoval na celistvost a jednotu co se týče formy, žánru, stylu, techniky či poetiky jednotlivých kusů. Spolehl se na intuici i erudici (a někdy zřejmě i na náhodu) a postupoval jakoby v duchu Barthesovy charakteristiky japonského loutkového divadla Bunraku, kde není „žádná nit, tudíž žádná metafora, žádný Osud; když už se loutka neopičí po stvoření, člověk už není loutkou v rukou božstva, vnitřek už nerozkazuje vnějšku“. Nutno dodat, že bez bytostné interpretace Atsuko Kamury a instrumentálních partů Marie Fujity (lesní roh), Bridget Carey (viola), Aki Ozawa (akustická kytara), Nozomu Ehary (violoncello), Natalie Mason (viola) a Valerie Pearson (housle) by tento úžasný projekt určitě nebyl tak působivý.
Devatenáctého listopadu jsem si zašel do Paláce Akropolis na koncert s exotickým názvem Voices of Yemen. Jmenuje se tak mužské vokální kvarteto jemenských Židů, kteří se rozhodli vzkřísit málem zapomenuté liturgické zpěvy, součást starobylých rituálů židovských kmenů žijících v Jemenu až do poloviny minulého století, kdy byly donuceni k masovému exodu. Většina z nich se uchýlila do Izraele, kde se narodil též Ravid Kahalani, zakladatel souboru, známý především jako protagonista crossoverového seskupení Yemen Blues. Když jsem po vstupu do sálu spatřil na ještě prázdném podiu vedle čtyř židlí s mikrofony basovou a elektrickou kytaru, poněkud mě to vyvedlo z míry. Na koncert jsem šel s představou, že uslyším průzračné akustické vokální eskapády jako z Reichova oratoria Tehillim, a ikonické bigbeatové nástroje mi ji narušily. Moje obavy se bohužel naplnily. Ačkoli vystoupení začalo radostnými vokálními harmoniemi, přílišná amplifikace rázem změnila očekávanou atmosféru sakrální exaltace v družnou „fesťákově-estrádní“ produkci. Rozezpívané sacrum sice rozvířilo vibrace, jež působily coby „echodisiakum“, intimní transcendenci však posléze přebil nakažlivý mem hudebnického manýrismu a exhibice. Domnělá exotická aura byla ta tam.
Díky tomuto posunu jsem si uvědomil, jak vlastně uchopit pojem exotiky v dnešním světě transverzální globalizace. Ne jako něco, co se k nám ledabyle dostává zvenčí, nýbrž něco, co komplementárně schází našemu vnitřku, po čem podvědomě i vědomě prahne naše zvídavost, co nás vtahuje a zároveň vyčleňuje, něco, díky čemu se potenciálně můžeme stát jinými, třeba exoty. Exotismus jako přidaná hodnota vnitřkovosti vědomí. Vystoupení Eddieho Prévosta s Danielem Kordíkem ne letošní Alternativě (22. listopadu) byla zrovna taková událost. Prévost trpělivě smyčcem probouzel sonority spící uvnitř činelů a bubnů, spřádal z nich malinkaté zvukové příběhy, Kordík je zvenčí obaloval jemnou pavučinou utkanou ze syntetických zvuků, které pokorně vyluzoval na analogovém syntezátoru. Nehudebnická hudební gesta paradoxně generovaly akustické události komponované a korigované sluchem. Kdybych neznal Eddieho intimní hudbu a myšlenkový kontext, jež ji rámcuje, tak dlouho a důvěrně, řekl bych možná, že je exotická. Vlastně, není?
Poznámky:
(1) Všechny citáty od Rolanda Barthese pocházejí z knihy Říše znaků (Fra, Praha, 2012) v českém překladu Petra Zavadila.
(2) Autorem anglických překladů haiku z alba Haiku In the Wide World je Harry Gilonis.