Popadla mě mocná nostalgie, emoce, kterou sice příliš nemusím, ale když už se dostaví, snažím se ji proměnit v inspirativní melancholii.
Má neslavná kytarová minulost mě nečekaně doběhla na Filipínách – na ostrově Mactan, kde jsem z taxíku z letiště spatřil nezvyklé množství obchodů s kytarami a podivné kytarové sochy a dekorace. Když jsem v hotelu po internetu zjišťoval, kde to vlastně jsem, a co bych tam mohl zajímavého zažít, zjistil jsem, že jihofilipínský ostrov Cebu, místo mé týdenní zastávky na cestě z Indonésie na Tchaj-wan, nabízí kromě přírodních krás též bohaté kulturní vyžití. Jelikož všemožných domorodých atrakcí, festivit, rituálů a performancí jsem měl po měsíční expedici v Indonésii víc než dost, svěřil jsem svou zvídavost vtíravým kytarovým indiciím.
Průzkum jsem započal kousek od hotelu, v proslulé Lincolnově ulici, o níž jsem se dočetl, že v ní v roce 2017 propukl ničivý požár, který způsobil, že valná část průkopnických kytarových dílen a obchodů tam lehla popelem. Někteří výrobci pohromu přežili, jiní své provozovny přesunuli z Cebu na přilehlý, menší ostrov Mactan, zejména do vesnice Lapu-Lapu, kde mezičasem manufakturní výroba kytar začala získávat málem průmyslové dimenze. Nástroje filipínských malovýrobců nemůžou pochopitelně konkurovat levným, masově vyráběným kytarám z Číny a Tchaj-wanu, to ale ani není jejich cílem. Svou produkci zaměřují na kytary, loutny a ukulele, pod jejichž unikátní zvuk se podepsaly kvalitní dřevo, dodržování nezbytných lhůt v jednotlivých fázích výrobního procesu, letité rukodělné zručnosti a v neposlední řadě též úcta k autentické kultuře a respekt k umění svých otců a dědů, zakladatelů kytarové tradice na odlehlém ostrově. Právě díky těmto faktorům jsou dnes kytary z Cebu vysoce ceněny klasickými, flamencovými i rockovými muzikanty na celém světě.
Na Mactanu dnes kytarové produkci vévodí zejména dvě rodinné firmy – Alegre a Ferangeli. Obě sídlí v Lapu-Lapu a jejich produkty si za poměrně krátkou dobu získaly světový věhlas; údajně dokonce na Cebu způsobily kytarový turismus. První z nich založil v šedesátých letech minulého století a na dnešní úroveň pozvedl Fernando „Bebbot“ Alegre, syn uznávaného místního výrobce kytar. Navštívil jsem její sídlo, je kombinací muzea, showroomu a prodejny, s množstvím pozoruhodných nástrojů vystavených na stěnách. Gitaras z dílny Alegre mají působivý vzhled a zajímavý, „sametový“ zvuk, do kytarové organologie však sotva přinesly něco převratného. Zaujala mě spíš ukulele rozmanitých tvarů, barev a velikostí, některá vyráběná v duchu kutilské tradice lokálních muzikantů. A samozřejmě čtrnáctistrunná bandurria, neobvyklá verze starodávní krátkokrké španělské loutny. Na Filipínách našla uplatnění zejména v populárních kytarových souborech rondalla, kde plní stěžejní melodickou funkci. Má kvartové ladění a hraje se na ní brnkáním prsty nebo trsátkem. Její výrazný zvukový kolorit ozvláštňuje harmonickou strukturu malých rondalla symfonií, kde si skvěle rozumí se svými strunnými sourozenci – kytarou, oktavinou, loutnou laúd a basou. Je velká škoda, že repertoár těchto souborů zdegeneroval na globálně známé chytlavé odrhovačky na úkor lidových melodií, v nichž se autenticky odráží melancholický étos filipínských pospolitostí.
Zpronevěru autentičnosti, jaké se dopouštějí dnešní filipínští lidový hudebníci, se rozhodl alespoň částečně vyvážit výtečný klasický kytarista Ramoncito Carpio, který si nástrojů z dílny Alegre vysoce cení. Dostalo se mu nejvyššího vzdělání v oblasti kytarové hry, včetně doktorského studia a mistrovských kursů u renomovaných kytarových pedagogů v Evropě a Americe. Jeho sólové album Philippine Treasures (VGo Recordings; 2017) s jedenácti kompozicemi od čtyř filipínských skladatelů a jedné skladatelky představuje významný dramaturgický počin v iniciativě dostat soudobou hudbu Filipín do mezinárodního povědomí.
Přestože opusy a transkripce pro sólovou kytaru od Jose Valdeze (1954), Lucrecie Roces Kasilag (1918–2008), Angela Matiase Peñi (1921–2014), Bayani Mendozy de Leon (1942–2013) a Ernani Cuenca (1936–1988) mají sice odlišný background a estetický či obsahový program, spájí je právě nepřenosný feeling „filipínského blues“ patrný též z Carpiovy oduševněné interpretace. Tento feeling se jaksi ztrácí v levných cover verzích různých hitů, jaké jsem slyšel v ulicích Cebu; v mých uších zněly mexicky nebo dokonce italsky.
Těla a věci, zvukové interference a feedbacky
V Tchaj-peji mě přivítal kamarád se slovy: „Nebyl jsi tady jedenáct let.“ Bylo to dojemné uvítání, o to víc, že já roky a data vytěsňuji z mysli. Znělo to málem jako výčitka, nicméně jsme začali řešit, co se za těch jedenáct let změnilo v našich životech i našich zemích. Jak jsem chodil po hospodách a barech, kde jsem kdysi býval štamgastem, popadla mě mocná nostalgie, emoce, kterou sice příliš nemusím, ale když už se dostaví, snažím se ji proměnit v inspirativní melancholii. Ta mě pak pronásledovala celých deset dnů, co jsem strávil v Tchaj-peji a Tokiu, a posléze jsem si ji odnesl i na Jávu, kde jsem se s létem rozloučil.
Na rozdíl od podniků v Brně a Budapešti, covidová pandemie ani digitální distancovanost nevymýtily ty tchaj-pejské ze světa lidské prezence, navštěvují je pořád stejní týpci, zůstali i někteří číšníci a číšnice, dokonce si mě pamatovali. Celkově mám dojem, že se to tam toho až tak moc nezměnilo, možná proto, že mladý Tchaj-wan byl před starou Evropou v mnohém dopředu, a teď si dopřává luxus čekat až jej pomalá Evropa v tempu doběhne. Kdo ví.
Jedno odpoledne mě Yi-wei, člověk z divadelního světa (mimochodem, kdysi krátce studoval v Praze u Ctibora Turby, o jehož nedávně smrti jsem ho neprozíravě informoval, čím jsem pronesl dávku nostalgie i na něj), vzal na festival současného asijského tance (2025 Dance Now Asia), kde měl přednášku. Akce, jejímž tématem byla „tělesná estetika v asijských kontextech“, vyvrcholila pásmem sedmnácti devítiminutových performancí umělců z různých zemí (Tchaj-wan, Hongkong, Jižní Korea, Indonésie, Filipíny aj.). Byly hodně specifické, spojovala je bohužel snad jen hudba. Bohužel proto, že ve všech byla špatná, resp. špatně vybrána. Škoda, protože choreografie a výkony většiny tanečníků byly obdivuhodné, hnal je pověstný asijský smysl pro gestickou a polysémickou výmluvnost tělesné řeči. Autoři hudebního doprovodu, vesměs pouštěného z nahrávek, se neúspěšně snažili aktualizovat tradiční orientální znění aktuálním elektronickým soundem, díky čemu dosáhli pouze kýčový „technoexotismus“ popového ražení, velmi vzdálený hlubším choreografickým záměrům. Neměl jsem sebou špunty do uší, abych si mohl naplno vychutnat imanentní expresivnost tělesné reprezentace skvělých tanečníků. Jejich těla řvala emocemi, vyprávěla příběhy, hudba však nebyla schopna ani mluvit k věci ani dostát asketické zdrženlivosti, jakou tanec od ní místy očekával. Skvělým performancím by přitom mnohem víc slušel cageovsko-cunninghamovský indeterminismus nenuceně propojující pohyby těl se zvukovými procesy
Částečnou náplastí na moje intermediální zklamání byly alternativní performance (ano, něco takového ještě pořád existuje) čtyř tchaj-wanských a jednoho vietnamského umělce, které jsem na druhý den shlédl v prostoru bývalé prodejny potravin, kde dnes pořádá akce OCAC (Open Contemporary Art Center). Název sice budí dojem oficiální instituce, jevištěm je však nevelký, do ulice otevřený prostor, hledištěm chodník, obecenstvem kolemjdoucí. Těla všech performerů, vesměs netanečníků, neexhibovala excentrickými, důmyslně choreografovanými pohyby a gesty, naopak, jejich „body-art“ byl v důrazu na tělesnost střídmý, nenuceně se uchyloval k přirozeným akcím, i když někdy vyjadřoval ožehavá sdělení extrémním, až sebezničujícím způsobem. Zvuky, jež v performancích zaznívaly, byly vesměs nehudební, dokonce i v případě, když byly vyluzovány na hudební nástroj, jak tomu bylo ve společné performanci Hsiouhui Kao a Defeng Ke. Závěrečné trumpetové tóny v ní byly signální, nikoli muzikální.
Jiný kamarád, se kterým jsme asi před patnácti lety založili hudební label Landó Dougan (Líný dougan), si otevřel krámek s klasickými a jazzovými deskami a docela se mu daří. Přívlastku v názvu jsme dostáli a za 15 let existence našeho labelu na něm nevyšel jediný titul. Ale teď jsme usoudili, že čas dozrál, a ještě letos (!) vydáme první CD. Chikuang si mezičasem rozběhl vlastní značku – Senko Issha Records – a představil mi několik pozoruhodností z jejího katalogu, edičního i distribučního. Naše nezávazné popíjení a tlachání přešlo do spontánní poslechovky, z neznámých novinek mě zaujal zejména disk tchaj-peiského noismakera Antenga Tsaie Before Isabel starts pole vaulting (Než Isabel začne se skokem o tyči; 2025), obsahující dvě cca 25minutové „komprovizace“: Než Isabel začne se skokem o tyči a Isabel začíná skákat o tyči. Tsai v nich rozvinul estetiku japonské onkyo scény do estetiky zvukové obyčejnosti, přičemž jej zajímají akustické i auditivní reference a asociace, vznikající mezi mechanickou stránkou zdroje zvuku a jeho vyzněním v mysli posluchače. Interference a feedbacky kolem a mezi klávesami, knoflíky, zvukovými pedály, fadery, ale též panty vrat, číselníky trezoru, či konvicemi a hrnky – z toho všeho dokáže Tsai vystavět napínavé zvukové příběhy. K CD je přiložena partitura–manuál, jakými cestami se autor k oběma feedbackovým kompozicím dopracoval.
Dalším diskofilským skvostem z katalogu Senko Issha Records je kazeta Otoma Yoshihide unreleased recordings 1975–2012 (2019), vydaná v nákladu 200 kusů. O ní však až v příštím Uchu, v němž se přesuneme do Tokia.
