Ostravské dny 2019 ve znamení dlouhých programů

  
152

Obšírně o hudebních maratónech letošních Ostravských dnů: osmnáctihodinová Dlouhá noc i o něco kratší Minimaraton elektronické hudby

Na jednoznačně nejvýznamnější událost soudobé hudby u nás, festival Ostravské dny, se letos do Ostravy sjelo na 200 muzikantů, skladatelů a umělců z celého světa, kteří se po deset dní usilovně snažili rozeznít industriální, sakrální i veřejné prostory města hudbou dneška. Festival, který si již dlouhodobě klade za cíl narušovat hierarchii mezi zavedenými a začínajícími skladateli, ve svém nabitém programu nabídl jak zásadní díla poválečné avantgardy i ostatních hudebních směrů, tak premiéry skladeb nejslavnějších současných skladatelů či poprvé uvedené kompozice rezidentů Institutu Ostravských dní 2019.

Zahajující večer festivalu byl rozdělen do tří programových částí, ve kterých se setkávala přelomová díla z roku 1964 s odvážnými výtvory studentů a současných skladatelů a nakonec večer vyvrcholil poctou Phillu Niblockovi. Úvodní programovou část večera nazvanou The Past zahájilo energické provedení kultovní skladby In C Terryho Rileyho, kterému co do hlasitosti dominovala rázná baskytara, jíž se ujal Zack Layton, úderné rockové bicí a digitální piano. Bezmála hodinové provedení skladby se rytmicky neslo především na groovu basy a pulzu piana, které bohužel upozadily subtilnější nástroje jako marimbu nebo kontrabas. Smyčcům, dechům i vokálům se sice dařilo lépe prorazit zvukově hutným pokladem, ale místy jim zase trvalo se s ostatními nástroji intonačně sjednotit.

Na iniciační skladbu minimalismu navázal po krátké přestávce o poznání radikálnější výtvor: raný performativní počin Roberta Ashleyho Wolfman, který bohužel v tomto provedení dílo nerehabilitoval a nezbavil ho jeho neblahé pověsti „skladby, která může poškodit váš sluch“. Dílo je v zásadě postavené na zpětné vazbě, která do svých hlukových stěn přes přebuzený mikrofon pohlcuje nahrávku z magnetofonového pásku a „zpěv“, či spíše mručící crescenda a decrescenda jediného zpěváka. Ztvárnění postavy „Wolfmana“ se ujal Juho Laitinen oděný jen do poloprůhledné bílé kombinézy a lyžařských brýlí, čímž zdůrazňoval performativní rozměr díla. I přestože je Wolfman považován za první dílo, které představilo zpětnou vazbu jako techniku i prostředek hudebního vyjádření, jeho omezený hudební obsah ho řadí spíše mezi kuriozity avantgardy, ke kterým nemá příliš smysl se vracet.

Druhá část večera nazvaná The Coming již patřila současným skladatelům a autorům nastupující generace. Odstartovalo ji provedení kompozice Petera Ablingera Black Series inspirované díly abstraktních malířů v podání rezidentů institutu, kteří se v tomto díle pokusili zastoupit noiserockovou kapelu, pro kterou byla skladba původně napsána. Všech jejích deset částí bylo vystavěno na kontrastech ticha a hlukových stěn tvořených bicími, elektrickými kytarami a hlasem, které se stále obměňovaly.

Následovaly tři skladby rezidentů: Dílo Michala Wróblewského Malawi pro klavír a marimbu připomínající skicy melodicko-rytmických motivů vycházejících z jazzových, latinských a především afrických rytmů a využívající kontrapunktické napětí mezi oběma nástroji; skladba pro klavír a zpěv Viacheslava Kyrylova softly say goodbye pokoušející se přemostit propast mezi jazzem a Schönbergovskou dodekafonií pomocí velice specifického hudebního materiálu: ticha, postupů jazzových akordů doprovázených zpěvem s údernými klastry; a jemné dílo Seana Kileyho ancient cascades využívající glissanda smyčcových nástrojů a decentní akordy piana k dosažení nepředvídaných souzvuků.

Po přestávce pokračovala přehlídka studentských kompozic dílem M. O. Abbotta Ascension Tube inspirovaným obskurním televizním seriálem Galactica 1980. Ansámbl studentů dirigovaný Petrem Kotíkem v něm předvedl velice detailní práci se zvukem a témbrem. Na ní navázalo taktéž působivé provedení díla Noemi Savkové Domů inspirovaného zvuky prostředí, které ztvárnily nevšední nástroje jako cimbál, sklenice nebo crotales. Druhou část večera poté zakončila Steffi Weissmann svou audiovizuální performance Generation S reflektující proměny vztahu technologií a přírody z perspektivy člověka v horizontu několika generací. Ve svém multimediálním představení propojovala nápadité hlasové projevy s taktilními a fyzickými způsoby tvorby zvuku a nahrávkami rozhovorů s dětmi zamýšlejícími se nad budoucností lidstva, doplněnými úseky starého britského filmu o růstových cyklech hrášku a záběry z mikroskopu, uspořádanými do synestetické sítě, jejímž tématem i samotným prostředkem byly technologie.

Zahajující večer festivalu nakonec završil soubor Opening Performance Orchestra poctou Phillu Niblockovi s názvem Four Walls Full of Sound sestávající z mixu skladeb tohoto amerického skladatele, umělce a častého účastníka Ostravských dní, které doprovázela videoprojekce Milana Guštara. Provedení díla se neslo na typicky „niblockovském“ pozvolně narůstajícím dronu, který se rozšiřoval o další a další frekvence a postupně posluchače pohlcoval do monolitického artefaktu tónů. Guštarovo video vystavěné na pohybujících se horizontálních čarách, které se rozšiřovaly, smršťovaly a nabývaly teplejších odstínů, tomuto hemžení zvuků poskytovalo výrazově odpovídající vizuální doprovod.

 

„Dlouhá noc“: Běh na dlouhou trať

Po vzoru třicetihodinového programu nepřetržité hudební produkce „The Long Now“ berlínského festivalu nové hudby Maerzmusik a podobných velkolepých hudebních happeningů nabídl letošní ročník festivalu poprvé náruživým posluchačům formát hudebního maratonu, v rámci něhož se na 18 hodin Divadlo Jiřího Myrona a přilehlé okolí staly dějištěm veskrze komorních a sólových hudebních vystoupení.

První Dlouhou noc v historii Ostravských dní zahájilo na náměstí Msgre Šrámka před Divadlem Jiřího Myrona burácení motocyklů Harley Davidson ve skladbě Dietera Schnebela napsané pro trumpetu, syntezátor a právě tyto motorky. Realizace této silně performativně založené skladby se ujala přímo žačka Schnebela, Steffi Weismann, jež se při této příležitosti oblékla do červené kožené bundy a kalhot. Hned po úvodní signalizační fanfáře trumpety se harleye rozjely z vedlejší ulice, obkroužily náměstí a zformovaly se do kruhu před Weismann čelem ke katedrále. Ta následně řidiče pomocí svých gest vyzývala k tomu, aby „túrovali“ motory, rozsvěcovali blinkry a troubili na klaksony. Kromě charakteristicky pronikavých hřmotných motorů harleyů provedení vynikalo i prostorovým šířením těchto zvuků, když z pohybujících strojů přicházely k posluchačům ze všech možných stran.

Poté, co poslední motorka opustila náměstí, se posluchači odebrali do Divadla Jiřího Myrona, v němž probíhala velká část programu Dlouhé noci. První skladba, která zazněla ve foyer divadla, byla kompozice Julia Eastmana Crazy Nigger. Přestože je napsána pro libovolný počet podobných nástrojů, nejčastěji bývá prováděna na čtyři klavíry a ani provedení v Ostravě nebylo výjimkou. Ve skladbě, která se zprvu zdá silně ovlivněná minimalismem, vede postupně prolínání a předávání motivů mezi klavíristy k takovému nahuštění frekvenčního spektra, že nám začne i přes neúnavně vyklepávaný pulz připomínat spíše dronovou hudbu. Čtveřice klavíristů Joseph Kubera, Daan Vandewalle, Alexandr Starý a Miroslav Beinhauer podávala průrazné motivy s maximálním nasazením a živelnou energií přesně tak, jak si to skladba žádá. V uvolnění před koncem k jejich klavírům navíc přistoupilo 16 dalších hráčů – vesměs studentů, kteří v posledních pěti minutách skladby zaplnili najednou společně zvukově vyprázdněnou strukturu repetitivními rytmickými motivy v souladu s procesuálním charakterem této hudby.

V hlavním sále následně pokračoval program skladbou Klaase de Vriese Stringed pro neobvyklé spojení strunných nástrojů: cimbál a smyčcový kvartet. Ve snaze o sblížení těchto vzdáleně příbuzných nástrojů využil Vries v díle, které napsal přímo na žádost primária DoelenKwartet Franka de Groota, poměrně často pizzicato a perkusní techniky hry jak v cimbálovém partu, tak v partech smyčcových nástrojů. Provedení skladby vynikalo jednak rytmickou rafinovaností cimbálového partu, který sóly uvozoval jednotlivé části, a tekutostí přelévajících se smyčců, které však rovněž dokázaly zapustit pevné rytmické kořeny, okolo nichž se následně mohl cimbál prohánět.

Poté se dění přesunulo na dvě hodiny do miniaturního sálu Divadla 12, kde si včas příchozí posluchači mohli vychutnat sólová vystoupení, duety a tria v intimnějším prostředí. Kapacita sálu byla bohužel omezená, takže se do sálu zdaleka nedostali všichni účastníci Dlouhé noci. Po provedení dvou děl již zavedených skladatelů, kteří uchopují cimbál idiosynkratickými způsoby: Hábovy Suity pro cimbál a tria Psy Petera Eötvöse pro flétnu, cimbál a violoncello následovaly skladby rezidentů. Ze sólových děl vynikly mimo jiné kompozice Perpetual Motion pro akordeon Alexandra Helda postavená na kontrastech soustavně hbitě klusajících postupů a do ticha kladených „nehudebních“ zvuků, dále náročná skladba s názvem Iphigenia pro fagot od rezidenta institutu OD Roberta Stricklina, jejíhož provedení se zhostila Stephanie Liedtke. V kontextu tohoto bloku rovněž zazářila skladba Miro Tótha Havířov, v níž violoncello Andreje Gála sám skladatel efektoval pomocí techniky live processingu a už tak překotný cellový part zaplétal do pavučiny ostrých elektronických zvuků. Jako nepříliš povedené a intonačně nejisté se naopak jevilo provedení skladby Horatia Radulesca Immersed in the Wonder v podání Juho Latinena na violoncello a Daniela Havla na altovou flétnu.

Posléze se hudba vrátila zpět do sálu Divadla Jiřího Myrona, kde zazněla trojice děl s neobvyklým (ne)hudebním průběhem. Radikální skladba In G Petera Ablingera pro cello a elektroniku, performativní Variations for String Bass Bena Pattersona a dronová Composition 1960 #7 La Monte Younga. Zatímco v prvních dvou dílech bylo hudby poskrovnu – v Ablingerově In G zachvátil sál průrazný brum elektřiny a ve fluxusovském happeningu Pattersona vyzdobil James Ilgenfritz svůj kontrabas všelijakými předměty a nakonec do něho vhodil f otvorem milostný dopis – v Youngově skladbě se rozezněl sálem krásně hřejivý drone v kvintovém souzvuku tónů h a fis na přívětivé hlasitostní úrovni.

Dlouhá noc se poté přehoupla do dalšího dne skladbou Petra Kotíka The Plains at Gordium pro 6 perkusistů Ostravské bandy, která byla provedena ve foyer divadla. Její zahájení přednesem textu Gertrud Stein postaveného na opakování a dekonstrukci jazyka této americké modernistické básnířky sice předznamenávalo, co bude následovat, nicméně operně košatý a vypjatý projev Vojtěcha Šembery se k výrazově spíše zdrženlivé skladbě příliš nehodil. Nesla se na pravidelném kolovrátkovém rytmu, sem tam ozvláštněném decentním zavířením na různé bicí nástroje a hrou na zvonky. O poznání živější bylo následující vystoupení Garetha Davise, který předvedl strhující sólo na basklarinet v provedení skladby Elliota Sharpa Sylva Sylvarum vystavěné na proměňující se grafické partituře. Davisův dravý a po technické stránce vytříbený, poloimprovizovaný projev jakoby už předznamenával jeho melodické kotrmelce ve skladbě Bernharda Langa Loops for Davis o dva dny později.

Hned nato zazněly zpět ve foyer dvě kratší skladby rezidentů institutu, Jona Meyerse a Danniho Songa. Provedení Meyersovy skladby Articulation pro velký soubor perkusí, jehož se zúčastnil sám skladatel po boku perkusistů Ostravské bandy, vyniklo neobvyklými rytmickými postupy a opakováním motivů odlišné rytmické hustoty.

V divadelním sále se mezitím usadil za stůl pravidelný host Ostravských dní, barytonista Thomas Buckner oděný v šedém obleku, aby ztvárnil hlavní postavu agenta v opeře Roberta Ashleyho eL/Aficionafo – obskurním monodramatu ze špionážního prostředí. Buckner svým charismatickým medovým hlasem odzpíval k hudebnímu podkladu s nahrávkami zbylých postav text, v němž se agent vyzpovídává svým nadřízeným ze špionážní mise, ve které zdánlivě k ničemu nedošlo. Na povrch však v díle vyplouvala postmoderní témata jako nespolehlivost paměti, subjektivní konstrukce reality apod. Druhé Ashleyho vokální dílo Mystery of the River založené na opakování téhož textu o jakési záhadě v horské řece (která zůstane samozřejmě neodhalena) s postupnými obměnami odrecitoval Buckner ve stoje za doprovodu vyumělkovaného jinglu jako vystřiženého z televizní reklamy. O krátké oživení se následně postaral Nikolaus Schriefl, který si nahrál na dlouhou smyčku looperu cokoliv, co mu „přišlo pod ruku“ včetně violy, tekoucí vody, zvonkohry i vlastního hysterického smíchu a zakončil svou desetiminutovou exhibici patetickým zazpíváním sloky německé radostné lidové písně „Frisch Gesungen“.

Jelikož maraton už nabírat menší skluz, ve foyer stál přichystaný u klavíru Daan Vandewalle na svůj brzký ranní koncert: čtyřhodinový výběr z obsáhlého klavírního cyklu Alvina Currana Inner Cities čítajícího 14 skladeb, které tento skladatel psal mezi lety 1993 a 2010. Vandewalle tedy jen zběžně oznámil posluchačům, že mu nebude vadit, když se posluchači budou ve foyer volně pohybovat nebo spát, pověděl jim, které části cyklu zahraje a hned se do toho pustil. A hned zkraje dal svým energickým uchopením díla vědět, že bude oč stát. Útržkovitými skladbami se proháněl s nesmírnou lehkostí a z jeho hry, která svými překotnými skoky po klaviatuře připomínala místy až volnou improvizaci, bylo zjevné, že se nachází zcela ve svém živlu. Z těchto vzletných pasáží se obvykle s snesla na zem a zakořenila se v ostinátním basu a několika dokola opakovaných tónech, než se opět vznesla do oblak. Krásně vyprázdněnou strukturou proloženou jazzovými akordy 11. části cyklu s podtitulem Aglio, Olio, Pepperoncini Blues nabídl Vandewalle posluchačům kratší odpočinek před velkým finále. A právě v poslední 14. části cyklu nazvaného Jazz in America, v níž se Curran inspiroval největšími jazzovými americkými klavíristy, Vandewalle na roztrhaných ragtimech, cválajícím boogie, hravých disonantních souzvucích a zběsilých chromatických bězích vzdával hold Theloniu Monkovi, Artu Tatumovi, Cecilovi Taylorovi a dalším mimořádným jazzovým klavíristům. Cyklus založený na zážitcích a vzpomínkách autora tedy ožíval pod Vandewalleho rukama novým životem.

V půl sedmé ráno poté Dlouhá noc dospěla do svého intimního vrcholu a zároveň přivítala nový den čtyřapůlhodinovou skladbou Mortona Feldmana For Philip Guston v podání ostřílených hráčů S.E.M. Ensemble Petra Kotíka, Josepha Kubery a Chrise Nappiho. Vytrvalá skladba v typickém feldmanovském neokázalém stylu se odvíjela krůček po krůčky za minimálních dynamických změn a dominovaly jí slévající se témbry flétny, klavíru, celesty, vibrafonu, marimby a zbylých melodických perkusních nástrojů, které občas proložil jemným klastrem klavír. Udržet pozornost v takto pokročilou dobu maratonu bylo skoro až nemožné a mnozí posluchači se uvelebili na zemi, přikryli se dekami a poslouchali v polospánku. Při pozorném poslechu však z domněle náhodně vznikajících harmonií a nepravidelných opakování vyzařovaly intenzivní záblesky nádherné hudby. Přestože po většinu trvání skladby hrály nástroje v odlišných metrech, ke konci se k sobě více semkly a vytvořily dojem jednolitosti. Že by tím chtěl Feldman poukázat na Gustonův odklon od abstraktní malby a návrat k figurativnímu stylu, který znamenal konec přátelství mezi skladatelem a malířem? Každopádně po odeznění posledního tónu ještě na krátkou chvíli všichni přítomní setrvali v tichu, aby vstřebali dlouhou cestu této „tour de force” a až poté se spustila mocná salva potlesku.

Osazenstvo divadla se následně odebralo k Mostu Miloše Sýkory, kde v poledne na obou březích řeky Ostravice zakončila první Dlouhou noc v historii festivalu skladba rezidenta institutu Theo Finkela Super-Ostrawitza. Finkel v ní důmyslně rozestavěl dechové nástroje podél řeky – trumpetu dokonce nechal hrát z mostu – a nechal je spolu hudebně komunikovat prostorem přes dlouhé vzdálenosti. Po výrazové stránce ve skladbě převládaly dlouhá crescenda a úsečné staccatové tóny, které dotvářely zvukovou krajinu řeky. Absenci fauny hravě dohnaly klarinety, které zpočátku skladby kdákaly jako hašteřící se kachny, a tuba zase svým mocně se rozléhajícím troubením pod mostem připomínala klaksony autobusů a všudypřítomný ruch dopravy.

Po více než osmnácti hodinách téměř nepřetržité hudební produkce tedy první Dlouhá noc doběhla úspěšně do cíle pod širou oblohou, jak ostatně i začala. Noc tak obepnul den a dodal celé akci pocit ukončenosti. Několik málo maratonců, kteří se ještě udrželi na nohou, jakož i pár nově příchozích, kteří mezitím načerpali síly, se společně s organizátory festivalu, včetně Petra Kotíka, vydalo na brunch do klubu Dock, aby načerpali síly a sdělili si své zážitky z této mimořádné hudební události.

 

Štafeta elektroniků

Jen několik hodin poté, co v sobotu v poledne na břehu řeky Ostravice ohlásily poslední průrazné tóny dechů konec první Dlouhé noci Ostravských dní, vypukla v Dole Michal další výjimečná hudební událost delšího trvání: Minimaraton elektronické hudby. Program této přehlídky odvážných a svérázných postupů pohybujících se na pomezí experimentální hudby, zvukového umění a volné improvizace připravil Petr Vrba ve spolupráci s asociací Bludný kámen a nabídl v časovém horizontu šesti hodin vystoupení sedmi umělců/seskupení rozřazených do tří programových bloků.

Trio Sarros zaujalo hned zkraje nesmírně pečlivou a trpělivou prací se zvukem. V jejich setu se jemné praskání gramofonu Wolfganga Fuchse setkávalo s útržky nahrávek klavíru, dechových a jiných nástrojů a elektronicky manipulovanými ruchy tvořenými Veronikou Mayer a Lale Rodgarkia-Darou, která tuto alchymickou zvukovou směs ještě protkávala nahrávkami lidského hlasu. Místy tento pokojný zvukový porost protnul výraznější drone nebo jiný zvukový projev, ale veskrze vystoupení tria plulo na snivých, bezčasých vlnách.

Na tuto intimní zvukovou náladu navázala rakouská vokální umělkyně Agnes Hvizdalek svým úchvatným vystoupením, při kterém předvedla neskutečně široké možnosti lidského hlasu. Svou přehlídku vokálních technik začala delšími tóny, které postupně začínala rytmizovat a rozvíjet různými postupy. Bez jakýchkoliv prostředků elektronické manipulace hlasu vytvářela jen pomocí rtů a hlasivek nesmírně autentické glitchové efekty – všelijaké to praskání, lupání, chrčení a pískání – které jsme zvyklí slýchat v elektronické hudbě. Její vystoupení dosáhlo vrcholu, když tyto perkusní zvuky spojila s hrdelním zpěvem a vrstvila je na sebe.

O neméně strhující posluchačský zážitek se vzápětí postaral poslední z první trojice vystupujících, Jonáš Gruska. Zvukový koncept vystoupení tohoto slovenského zvukového umělce, tvůrce zvukových instalací a výrobce mikrofonů byl založen na originálním pojetí šíření zvuku ze čtyř megafonů připevněných na konstrukci umístěné uprostřed sálu, které uváděl během hraní do rotačního pohybu. Pomocí tohoto technologického řešení dosahoval helikoptérového efektu přerušovaných vln zvuku šířících se do všech stran, které zachvacovaly posluchače. Místy se z megafonů linuly minimalistické zvukové textury a jindy zase sytě rytmizované pasáže doplňované hutným subbasovým duněním z hlavních reproduktorů, které připomínaly jakýsi dekonstruovaný dub.

Po pauze zahalilo důl Michal do decentního dronu tuby norskošvédské trio MUDDERSTEN složené z Håvarda Voldena na elektrickou kytaru a magnetofony, Henrika Olssona na zvukové objekty, perkuse a kontaktní mikrofony a Martina Taxta na mikrotonální tubu a elektroniku. Takto vyplněné zvukové pole však muzikanti brzy vyklidili a začali ho znovu postupně zaplňovat nárazovými zvukovými projevy – praskáním, rachtáním, škrábáním, cinkáním, vrčením, které začaly postupně smotávat do smyček a vrstvit na sebe. Zvukové spojení mikrotonální tuby, na kterou hrál Taxt všelijak, jen ne konvenčně (až to v jednu chvíli málem vypadalo, že spolkne nátrubek), s hrou na objekty, live processingem tuby, ruchy z magnetonových pásků a nenápadnou elektronikou působilo osvěžujícím dojmem a místy nám mohlo připadat, jako bychom se ocitli v jakési podivné slévačské dílně.

Následně usedl ke svému modulárnímu syntezátoru a laptopu Kurt Liedwart a začal s jejich pomocí spřádat husté zvukové tkanivo tvořené vysokospektrálními tóny, středovým hučením a terénními nahrávkami zpívajících ptáků. Když se k nim přidaly hutné dronové chuchvalce zvuku v subbasovém spektru, zaplnil se poprvé Důl Michal zvukem.

Rázně se do toho opřela i Angélica Castelló, která ze svého vyvýšeného stanoviště na ochozu sesílala proudy zvuku ze svých kazetových pásků a Petzoldovy flétny. Hned ze začátku na sebe začala vrstvit nahrávky nesouvisejících hlasových projevů v různých jazycích: monologu z jakéhosi starého amerického detektivního filmu, jakož i promluvy ve španělštině i němčině a podbarvovala je při tom znepokojujícím hučením. Pozvolna akcelerovaným foukáním do vysoké flétny, která se tyčila nad posluchači jako oltář, asociovala blafání lokomotivy či opakující se „vzdechy“ jiných strojů, a když se opřela do basových tónů, které v sále opravdu mocně rezonovaly, šlo jen stěží uvěřit tomu, že hraje na flétnu.

Minimaraton poté dosprintoval do cíle s dravým improvizovaným setem českorakouského tria Poisonous Frequencies posíleného švýcarským turntablistou Jokem Lanzem. Právě ten skvěle doplňoval agresivní, jedovatý zvuk tria a hnal ho dopředu jízlivým scratchováním, útržky hlasových projevů a ostatními nečekanými vpády do zvuku tělesa. Rytmickými smyčkami zase Lanz sváděl Kerna do hraní rovných i lámavých beatů, které společně s dlouhými tóny trumpety prokládanými rozšířenými akordy na kytaru připomínaly postupy nu-jazzu. Improvizace se však nesla v duchu nestálosti a proměnlivosti a sebemenší impulz dokázal svést souhru naprosto nečekaným směrem. Petr Vrba prokládal hru na efektovanou a preparovanou trumpetu výbojnou analogovou elektronikou a Tomáš Procházka zase rozezníval svou elektrickou kytaru všemožnými předměty. Škoda jen, že ji nebylo moc dobře slyšet.

Minimaraton elektronické hudby tedy nabídl v kontextu Ostravských dní osvěžující odbočku k „nevážné“ hudbě dneška a představil svébytné a originální přístupy k tvorbě zvuku a jeho manipulaci pomocí převážně elektronických prostředků. Industriální prostředí Dolu Michal dodalo vystoupením atmosféru fyzična, která se odrážela v přístupech některých vystupujících, a velkým plusem byl také skvělý kvadrofonní zvuk, který obklopoval posluchače. Bohužel současně s maratonem v komplexu probíhal festival revival kapel, které narušovaly hutným basovým duněním a údery do bicích průběh tišších vystoupení. Do uší bijící odvozenost a bezduchá imitace ale nakonec našla odpověď ve vzepětí tvůrčí originality.

Do pouhých tří dnů se tedy festivalu podařilo vměstnat přes 30 hodin hudby, a to ne jen tak ledajaké hudby, nýbrž převážně kvalitní, odvážné a hlavně originální. Právě otevřenost tvůrčím postupům a všemožným podobám hudby dneška činí z Ostravských dní festival, který nabízí široký panoramatický pohled na soudobou hudbu a buduje platformu, na které se mohou setkávat nejslavnější skladatelé naší doby s nastupující skladatelskou generací a vzájemně se tak obohacovat. I díky tomuto duchu propojenosti jsou Ostravské dny výjimečnou kulturní událostí jak v českém, tak ve světovém měřítku.