Skladatel Adrian Demoč a houslista Milan Paľa snili o celovečerní skladbě pro sólové housle už v době, kdy se potkali jako spolužáci na Janáčkově akademii múzických umění. Od nápadu k jeho nedávné realizaci uplynulo osmnáct let, které Demoč využil k tomu, aby se k náročnému projektu podle vlastních slov „vypísal“.
Skladatelé tiché hudby, k nimž Demoč patří, tvoří i při své tichosti vcelku výrazný a zároveň také nekonzistentní hudební proud. Kromě pohybu v nízké dynamice jej mnohdy už nic dalšího nedrží pohromadě. Obsahuje ale přece jen také předpoklad posluchačského zájmu: navzdory tomu, že tato hudba obvykle nejde publiku vstříc. Ne snad z pozice pohrdání, ale s pozitivně a částečně i naivně předpokládanou ochotou soustředěně naslouchat.
Je to hudba, která se nesnaží posluchače ulovit do zábavné pasti, ale doufá v jeho chuť se dobrovolně ponořit do jemných zvuků bez zjevných vnějších lákadel. Je v ní při tom samozřejmě stejný prostor pro šarlatánství jako kdekoliv jinde: za „řídkou“ a tichou skladbou se může skrývat stejná prázdnota jako za neoklasicistním žonglováním s notami či velkoorchestrální bouří.
Terén, v němž se Demoč pohybuje, má něco společného s Mortonem Feldmanem i Arvo Pärtem. Už tato dvě jména dávají tušit, že být tichý neznamená skládat podobně. Ostatně v dějinách průzračné a zvukově redukované hudby by se dalo jít k předehře Wagnerova zvukového pomníku jménem Parsifal z roku 1882 a možná ještě dál až k Lohengrinovi.
Demočovy kompozice patří k těm, které vypadají na papíře nenápadně a možná až provokují zdánlivou jednoduchostí. Narazil na to i sám autor, který byl sice spokojený s tím, jak Česká filharmonie provedla před třemi lety jeho kompozici Neha, ale později se také zmínil, že dirigent skladbě pravděpodobně příliš nevěřil. Je dost možné, že se s takovou hudbou běžně nesetkával a vlastně ani nevěděl, co v ní hledat. Snad by i pro něj bylo překvapivé, jaká dávka energie nedávno sálala z Demočovy skladby Súzvuk a chvenie, kterou na Pražském jaru nedávno provedlo Klangforum Wien.
Podobný, a snad do ještě většího extrému dohnaný rozpor se skrývá mezi partiturou Dotyků. Za zrkadlom a houslistou Milanem Paľou, který je typem vysloveně ohnivého interpreta. Za jeho emocionálně nesmírně působivým stylem, který se posluchačů dotýká hutným zvukem nástroje i naléhavostí projevu, se ale skrývá také značná dávka soustředění a hudební kázně. Paľa se navzdory silné dávce emocí nepropadá k propagaci vlastního ega: z tohoto hlediska představuje pro Demočovu hudbu ideálního interpreta.
Paľova práce se zvukem nástroje připomíná správně školeného belcantového zpěváka, který chce omámit publikum už samotnou barvou tónu, jenž s klesající dynamikou neztrácí objem. Pro kompozici složenou ze samých přirozených flažoletů, navíc v ne zcela běžných polohách, si lze jen těžko představit lepší předpoklad. Schopnost držet dlouhé a vyrovnané tóny v přesných časových konturách pak představuje jiný typ virtuozity. Neohromuje rychlostí ani záplavami tónů sypanými z rukávu, skrývá se pod povrchem, ale nijak přitom neslevuje z nároků na suverénní techniku.
Jakkoliv by titul „za zrkadlom“ mohl svádět ke knize Lewise Carolla, u jeho kořene stál kdysi Tarkovského snímek Andrej Rublev, společné hovory skladatele a houslisty o filmech a také deníky Ingmara Bergmana. K pocitu zrcadlení svádějí často používané vícenásobné repetice několikataktových segmentů, které vytvářejí zvláštní pocit opakovaných statických obrazů. Dotyky pak odkazují k technice tvorby flažoletů lehkým pokládáním prstů na houslové struny.
Kompozice Dotyky. Za zrkadlom měla koncertní premiéru 30. března 2022 v Místodržitelském paláci v Brně. Nahrávka vznikla už o dva roky dříve v konventu Milosrdných bratří, v roce 2021 vyšla u Pavlík Records. Nezvyklý postup od nahrávky ke koncertní premiéře zavinila covidová hudební pauza v minulých dvou letech.
Provázanost mezi autorem a interpretem posílila už samotná partitura. Demoč ji podle svého zvyku napsal ručně, ale v notovém editoru si ji Paľa přepsal sám. Houslový part zanesl do dvou osnov, přičemž v horní je znějící notace, zatímco spodní přináší optimální způsob, jak flažolety realizovat. Velká písmena označují houslové struny, hranaté noty polohu prstů. V zásadě se jedná o hyperkorektní zápis těch flažoletů, které lze realizovat více způsoby.
Vzhledem k úzké spolupráci houslisty se skladatelem partitura postrádá legendu. Odrážka se šipkou dolů obvykle upozorňuje na snížení tónu u nějaký mikrointerval, například syntonické koma. Zde poukazuje na sedmý harmonický tón, který se odchyluje od rovnoměrně temperovaného ladění o 31 centů, což je přibližně šestinotón. Hrát se má přirozený flažolet na struně (malé) G dotýkané v poloze rovněž lehce sníženého f1. Časté repetice procházející celou kompozicí vysvětlují, proč má partitura hodinové skladby pouhých třináct stránek. K tomu se přidává ještě pomalé tempo 58 bpm. Časté změny taktu rukopis neobsahuje: jejich zanesení do provozního přepisu svědčí o snaze být maximálně rytmicky přesný i ve skladbě, která se zdá být od rytmu takřka oproštěná.
Skladba se pomalu rozvíjí do náznaku teskné melodie, občasné dvouhlasy a dozvuk svádějí k domýšlení harmonické složky. Svou roli v tom hraje také vyšší znělost druhého harmonického tónu – oktávového flažoletu d2. Těžko si při tom nevzpomenout na důmyslná unisona skladatele Pavla Zemka Nováka, který šel nahrávce Demočovy skladby za kmotra. Ještě těžší je nepodlehnout vlastním představám a vnímat jen opravdu slyšené.
Partitura pozvolna houstne a stále se vrací k výraznému tónu d. Vzbuzuje tím pocit nalezené cesty po zdánlivém bloudění, které ale bylo poutavější a překvapivější.
Základní dynamika pppp se většinou proměňuje se stejnou jemností, jakou v sobě mají flažoletové zvuky, nahoře krátce zesiluje na pp. Dole se šestkrát opakuje krátké crescendo až k forte, housle v té chvíli intenzivněji zasvítí.
Stále výraznější náznaky melodií se zkoncentrují až do klesajícího lamenta zdůrazněného dvojnásobnou ozvěnou.
Krátké, desetkrát opakované patterny odvádějí skladbu k minimalismu.
Ve 187. taktu z celkových 207 přichází osmitaktové zvolnění již tak pomalu plynoucí skladby, která má pokračovat co nejpomaleji bez konkrétně určeného tempa. Zvuk flažoletů je podtržen pokynem flétnově, zdůrazněno je i legato a pocit, že plynutí skladby nepomíjí. Tato pasáž se také osvobozuje od vazby na flažolet d2, která se vrátí ve 13 taktech závěru.
Skladatel o své kompozici v bookletu CD uvedl: „Vo viacerých skladbách hľadám túto krehkosť vždy nanovo. Mám ale dojem, že v tejto skladbe je intímnosť mojej hudby (nenútim sa do nej) posunutá ešte ďalej, respektíve inam. Hudba je skomponovaná ako znejúci zvukový list – monológ, no zároveň ide aj o viacvrstvový dialóg: medzi skladateľom a huslistom, medzi huslistom a poslucháčom, medzi skladateľom a poslucháčom.“
Jako příspěvek k dialogu snad ještě tolik, že Dotyky. Za zrkadlom prozrazují Demočův cizelérský kompoziční styl, který poctivě promýšlí každý tón. Platí to i pro jeho ansámblové či orchestrální skladby, ale v sólovém provedení je tato přednost ještě zřetelnější. Při vší tichosti je jeho přístup v podstatě extrémní. Z tohoto hlediska by skladba možná zasloužila ještě více oprostit od návratů k záchytným bodům: ať už se jedná o konkrétní flažolety vzbuzující dojem tóniny či vracející se, dobře rozeznatelné patterny.